從故宮藏宣德瓷看明代景德鎮(zhèn)陶瓷女性題材的裝飾特征

孔錚楨

（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京市，100084）

1 范例簡(jiǎn)介

較之于明代景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的其他陶瓷紋飾而言，女性題材①?gòu)囊婚_(kāi)始就呈現(xiàn)出更為明顯的繪畫(huà)性特征，這一點(diǎn)從故宮博物院的宣德藏品中可以得到突出的表現(xiàn)，而且，宣德皇帝本人雅愛(ài)書(shū)畫(huà)，這應(yīng)當(dāng)直接影響了御窯產(chǎn)品上女性題材紋樣的圖式表現(xiàn)。下表所示為宮藏宣德女性紋瓷中具有代表性的幾類(lèi)圖式展開(kāi)：

2、女性題材的圖式規(guī)律與內(nèi)涵

按上表所示，這些女性題材裝飾紋樣大致可按“仕女”與“教子”兩類(lèi)劃分，這兩個(gè)分類(lèi)一是注重表現(xiàn)女性的日常起居、娛樂(lè)生活，另一則是關(guān)注她們?cè)诩彝ブ谐袚?dān)的職責(zé)，也就是說(shuō)，這兩類(lèi)題材的表現(xiàn)重點(diǎn)是各有差異的，因此，它們的圖像組成形式也就呈現(xiàn)出于統(tǒng)一之中見(jiàn)變化的規(guī)律。

2.1 庭院：家的意象

從現(xiàn)有資料所呈現(xiàn)的圖式規(guī)律來(lái)看，明代景德鎮(zhèn)女性題材紋樣最大的圖式特征應(yīng)當(dāng)是“庭院”這個(gè)圍合空間的存在，從圖像的隱喻性角度來(lái)看這個(gè)特征，不難理解這種“包圍”的圖式是完全符合中國(guó)古代女性的社會(huì)地位與家庭角色。

中國(guó)的封建社會(huì)長(zhǎng)久以來(lái)為男權(quán)文化所統(tǒng)治，女性則是這種性別文化中的附屬角色，在有關(guān)于中國(guó)古代女性社會(huì)地位的研究成果中常?？梢?jiàn)類(lèi)似于“自宋代以后，在儒家文化的禮教影響下，婦女被認(rèn)為要為社會(huì)道德負(fù)起責(zé)任，其重點(diǎn)已經(jīng)從婦女平常的家庭、道德轉(zhuǎn)到女性的勇于自殘的英雄主義和甘愿犧牲自我犧牲精神”②這樣的論斷，雖然，這種說(shuō)法目前看來(lái)略為籠統(tǒng)③，但它還是描繪出了明代女性所處的社會(huì)大環(huán)境。而近代西方學(xué)者有關(guān)于性別分層的理論研究則為這種性別差異產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)提供了相對(duì)可靠的理論依據(jù)，在分層理論的研究中，性別組織包含有四項(xiàng)變量：“①生產(chǎn)勞動(dòng)與再生產(chǎn)勞動(dòng)之間的調(diào)適程度；②工作活動(dòng)中性別分離程度或者說(shuō)性別化勞動(dòng)分工的顯著程度；③與性別相關(guān)的勞動(dòng)的供給與需求；④女性勞動(dòng)者討價(jià)還價(jià)的能力，性政治變量區(qū)表示男女向?qū)Ψ绞┘佑绊懪c權(quán)力的組織方式?！雹芸梢钥闯?，明代的社會(huì)分工方式?jīng)Q定了女性，尤其是貴族女性極少參與到高強(qiáng)度的勞動(dòng)中去，她們承擔(dān)較多的工作內(nèi)容通常以“家”為中心，如中輕度的家務(wù)勞動(dòng)、照顧子女、贍養(yǎng)老人等，這也就是研究者所說(shuō)的“在農(nóng)耕習(xí)俗里，性別的分化是和勞動(dòng)的分化同時(shí)進(jìn)行的；于是男人和女人對(duì)立起來(lái)，成為兩種勞動(dòng)力的代表——男耕與女織?！虼耍麄€(gè)社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)性禁止區(qū)分了兩種性別，因?yàn)橐矃^(qū)分了兩種勞動(dòng)者，以及兩個(gè)領(lǐng)地⑤” 。也就是說(shuō)，在傳統(tǒng)的性別觀念中，男性與女性分屬于“內(nèi)”、“外”兩個(gè)空間領(lǐng)地中，“內(nèi)”就是女性的日常生活與勞作空間——家庭，“外”則是家以外的任何空間，這種差異就明確地反映在了明代景德鎮(zhèn)女性題材的陶瓷紋飾中。

圖1 成化，青花人物紋香爐標(biāo)本

從資料上來(lái)看，絕大多數(shù)女性題材的裝飾紋樣中都有一個(gè)不可或缺的視覺(jué)元素，即欄桿，這條曲折且具有裝飾性的長(zhǎng)條狀視覺(jué)形象明確地告訴讀圖者，這個(gè)畫(huà)面空間是具有圍合性的，它分割的有可能是室內(nèi)與室外，也有可能是院墻內(nèi)與院墻外，而其中的女性形象則無(wú)一例外地位于欄桿之內(nèi)，無(wú)論欄桿外是芭蕉湖石，還是遠(yuǎn)山云海，欄桿內(nèi)始終是寧?kù)o祥和的內(nèi)院景象，女性人物則在這個(gè)半包圍的空間內(nèi)行使自己的權(quán)利或履行自己的職責(zé)，如賞花、拜月或教子等。當(dāng)然，也有少數(shù)的畫(huà)面將女性帶到了開(kāi)放的室外環(huán)境中，如成化時(shí)期一組描繪女子出行圖像的香爐標(biāo)本（圖1，成化，青花人物紋香爐標(biāo)本，圖片來(lái)源：吳棠海.青花瓷鑒賞.臺(tái)北：震旦文教基金會(huì)，2008：29.）上即以連綿的草地代替了曲折的欄桿，顯示出這個(gè)以女性為核心的故事場(chǎng)景已脫離了“家”的范疇，與之相配的女性主角也以騎馬的姿態(tài)居于畫(huà)面的中心位置，進(jìn)一步突出了故事的場(chǎng)景特征。當(dāng)然，這種例子在明代景德鎮(zhèn)的女性題材裝飾紋樣中并不多見(jiàn)。自明代中后期開(kāi)始，這種有關(guān)于“家”的圖像意識(shí)的表達(dá)形式開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，這并不是說(shuō)自此之后該題材中“家”的空間限定不復(fù)存在，而是恰恰相反，隨著圖式普及度的提高，景德鎮(zhèn)的制瓷工匠們掌握了另一種簡(jiǎn)單的表現(xiàn)方式來(lái)呈現(xiàn)出“家”對(duì)于女性的制約性，以鴻臚序班何文瑞家族朱孺人墓中出土的青花燈籠式三屜套盒（圖2，嘉靖，青花三屜式套盒，圖片來(lái)源：上海市文物管理委員會(huì).上海明墓.北京：文物出版社，2009：75-78.）來(lái)看，盒蓋中央的圓形線(xiàn)框內(nèi)有兩名站姿仕女，從圖像內(nèi)容上來(lái)看與臺(tái)北故宮博物院所藏宣德青花仕女碗上的“摘花香滿(mǎn)衣”詩(shī)意圖十分相似，描述的也應(yīng)是仕女的內(nèi)庭日常生活場(chǎng)景，但畫(huà)面中并沒(méi)有用以表現(xiàn)圍合空間的欄桿等形象，這在很大程度上是受限于畫(huà)面的面積過(guò)小，不過(guò)，設(shè)計(jì)者以畫(huà)面外圍的雙圈箍線(xiàn)為基準(zhǔn)，以十字狀分布的方式繪制了四組用以表現(xiàn)草木的圖像元素，以一種具有隱喻性的方式表現(xiàn)出兩名女性正處于后庭內(nèi)院之中。當(dāng)然，明代景德鎮(zhèn)的制瓷工匠還有更多可用以表現(xiàn)“家”這一概念的視覺(jué)元素，如亭臺(tái)、樓閣、屏風(fēng)、桌椅等，都具有內(nèi)院圍合空間的圖像語(yǔ)義。

2.2 姿態(tài)：身份的差異

圖2 嘉靖，青花三屜式套盒

在明代景德鎮(zhèn)的女性題材裝飾紋樣中，設(shè)計(jì)者熟練地運(yùn)用圖像細(xì)節(jié)幫助觀者分辨人物出人物的身份差異，這些細(xì)節(jié)包括并不局限于服飾、姿態(tài)、視線(xiàn)三者。本文所討論的女性題材紋飾都是發(fā)生在內(nèi)廷后院的生活場(chǎng)景，因此，圖像中出現(xiàn)的人物身份莫過(guò)于三類(lèi)，即女主人、侍女、嬰孩，這三類(lèi)人物身份的差異決定了他們的服飾細(xì)節(jié)，其中的女性主角通常身形較其他人更高大，這是中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)中身份表達(dá)的習(xí)慣，在《歷代帝王像》等作品中也有十分明顯的表現(xiàn)。此外，幾乎所有的女主角均身披飄帶，而侍女的服飾中則十分少見(jiàn)，或是僅以披帛的形式表現(xiàn)，較之于飄帶而言，披帛的動(dòng)感不強(qiáng)，因此在服飾的飄逸感上，侍女處于相對(duì)“靜止”的狀態(tài)。但是，這種“動(dòng)靜”對(duì)比在人物的姿態(tài)處理上卻恰好相反，在目前所搜集的資料中，女主角的動(dòng)態(tài)常見(jiàn)站、坐兩類(lèi)，從身姿的整體狀態(tài)來(lái)看，她們基本都保持了相對(duì)“安靜”的姿態(tài)，這取決于她們雙手的動(dòng)作幅度通常都較小，其中最常見(jiàn)的手部動(dòng)作分別是抱握于胸前、屈臂持拿、前側(cè)微抬或垂于身側(cè)，換言之，如果將人的手臂運(yùn)動(dòng)范圍視作一個(gè)圓形的話(huà)，那么這些女主角的手部活動(dòng)幅度通常只局限在一個(gè)夾角小于30 度的扇形區(qū)域內(nèi)，其中僅在極少數(shù)范例上呈現(xiàn)出雙側(cè)平舉的大開(kāi)合姿態(tài)（表A1+2）。此外，人物紋飾的敘事性也決定了各角色之間必須存在視線(xiàn)上的聯(lián)系，從現(xiàn)有的資料來(lái)看，明代景德鎮(zhèn)的制瓷工匠為“仕女”類(lèi)和“教子”類(lèi)題材分別設(shè)計(jì)了不同的視線(xiàn)路徑，一般而言，在“仕女”類(lèi)圖像中，居于中心部位的女主角視線(xiàn)常集中在周邊景物上，這當(dāng)與此類(lèi)題材重“情”有關(guān)，主角的視線(xiàn)引領(lǐng)著觀者注意到圖像敘事的主題，而侍女的視線(xiàn)實(shí)際上就是對(duì)觀者視線(xiàn)的模擬或呼應(yīng)，換言之，在對(duì)視線(xiàn)的處理上，設(shè)計(jì)者的目的十分單純和直白，即試圖以視線(xiàn)交織成一個(gè)完整的觀看網(wǎng)絡(luò)，觀者只需跟隨人物的視線(xiàn)就可以讀懂畫(huà)面的情節(jié)和內(nèi)容，同理可知，在“教子”類(lèi)題材中，仕女們的視線(xiàn)全都集中在嬰孩們的身上，這顯然是對(duì)該主題中人物身份的再一次強(qiáng)化。

2.3 詩(shī)意：“仕女”的情懷

本文將明代景德鎮(zhèn)陶瓷上的女性題材裝飾分為“仕女”與“教子”兩類(lèi)，主要是以它們的圖像主題和內(nèi)容差異為辨別標(biāo)準(zhǔn)，從圖式表達(dá)上來(lái)看，“教子”亦可歸于嬰戲圖一類(lèi)，那么“仕女”圖實(shí)際上應(yīng)該算是女性題材中最為“標(biāo)準(zhǔn)”的圖像形式，通觀這一類(lèi)題材不難發(fā)現(xiàn)其中的詩(shī)意核心。

從繪畫(huà)史的角度來(lái)看，五代以前，女性一直都是十分重要的描繪對(duì)象，正如研究者總結(jié)道：“目前存世的三張最古老的獨(dú)幅繪畫(huà)——《女史箴圖》《洛神賦圖》和《列女仁智圖》——均以女性作為中心人物。大量唐代的屏風(fēng)、卷軸和墓葬壁畫(huà)以宮廷麗人及其生活場(chǎng)景為描繪對(duì)象?！短瞥?huà)錄》將以女性見(jiàn)長(zhǎng)的周昉列為‘神品中’，排名僅在‘畫(huà)圣’吳道子之后。” ⑥到了宋代，女性繪畫(huà)題材中開(kāi)始出現(xiàn)一種以描繪“閨情”為目標(biāo)的仕女題材，其中的代表一為現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館的蘇漢臣《妝靚仕女圖》，另一則為臺(tái)北故宮博物院收藏的王詵（傳）《繡櫳曉鏡圖》，這兩幅畫(huà)作所描繪的場(chǎng)景均為一個(gè)近似半開(kāi)放的閨房，因?yàn)閺年愒O(shè)上來(lái)看，這些桌、床、屏風(fēng)通常被置于室內(nèi)，但另一側(cè)的欄桿、樹(shù)木、山石卻顯示出場(chǎng)景的室外特性，在人物的安排上，處于視覺(jué)中心的仕女總是呈現(xiàn)出一種落寞寂寥的神態(tài)，她們凝望著鏡中的影像陷入沉思，與她們的“靜態(tài)”相比，旁邊的侍女們則常以更為活潑的“動(dòng)態(tài)”表現(xiàn)，這種動(dòng)靜姿態(tài)的結(jié)合進(jìn)一步體現(xiàn)出畫(huà)面主體清冷且略為無(wú)奈的內(nèi)心動(dòng)態(tài)。從文學(xué)創(chuàng)作的角度來(lái)看，這類(lèi)“閨情”題材顯然受益于宋代的詩(shī)詞創(chuàng)造，自此以后，它也成為了仕女畫(huà)中的一種主要類(lèi)型，在明代早期的陶瓷紋飾中得到了集中的體現(xiàn)。揚(yáng)之水的研究成果⑦將曾被命名為“瑤臺(tái)步月”的一批宣德官窯仕女圖重新解讀為“掬水月在手”詩(shī)意圖，文中寫(xiě)道：“清陳焯《宋元詩(shī)會(huì)》卷一〇〇錄元鄭奎妻《掬水月在手》、《弄花香滿(mǎn)衣》、《惜花春起早》、《愛(ài)月夜眠遲》四詩(shī)，大約這是最早把四個(gè)題目拈出來(lái)湊成一組，而專(zhuān)詠閨閣故事。（同卷又有作者的《春詞》、《夏詞》、《秋詞》、《冬詞》四首寫(xiě)閨中四時(shí)，亦可見(jiàn)意。）”由此可充分地探見(jiàn)此類(lèi)題材的詩(shī)意內(nèi)涵，換言之，就目前所掌握的明代景德鎮(zhèn)陶瓷裝飾中的女性題材紋樣而言，這些人物形象通常都是“匿名”的，因?yàn)椋瑒?chuàng)作者所關(guān)注的焦點(diǎn)多集中于圖式整體所展現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)意內(nèi)涵，僅就故宮博物院所藏的宣德御窯資料來(lái)看，其中絕大多數(shù)女性題材的裝飾畫(huà)面都有相對(duì)應(yīng)的詩(shī)文，如繪有蕉葉題詩(shī)內(nèi)容的畫(huà)面（表C）當(dāng)取韋應(yīng)物《閑居寄諸弟》⑧詩(shī)意，除人物性別更換以外，其余景物情致均與文本一一貼合。另有夜游詩(shī)意圖（表B），取《漢樂(lè)府?西門(mén)行》“晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游”之意，宋人葛長(zhǎng)庚所填《賀新郎》詞⑨更生動(dòng)地描繪出春夏之際秉燭夜游時(shí)的庭院景象，當(dāng)然，若以圖式中一侍女手持燭臺(tái)對(duì)樹(shù)高舉的姿態(tài)來(lái)看，這更接近于蘇軾《海棠》詩(shī)中“只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝”一句的意涵。此外，一組描繪有水榭樓閣的畫(huà)面（表D）則與張先《菩薩蠻》⑩詞意十分貼近。

3 畫(huà)法與粉本

從現(xiàn)有的資料來(lái)看，明代景德鎮(zhèn)陶瓷上女性題材的圖式來(lái)自于兩類(lèi)粉本，第一類(lèi)為傳統(tǒng)的仕女圖，尤其是描繪宮廷婦女生活的繪畫(huà)作品，第二類(lèi)則是對(duì)前類(lèi)圖像的減縮提煉或改寫(xiě)擴(kuò)展。

3.1 學(xué)習(xí)與模仿

從圖式細(xì)節(jié)上來(lái)看，明代景德鎮(zhèn)陶瓷上的女性題材似乎當(dāng)脫胎于同時(shí)期的“美人畫(huà)”粉本，特別是類(lèi)似于杜堇、仇英所作的宮中場(chǎng)景。除了圖像粉本以外，這類(lèi)題材還有相對(duì)應(yīng)的文本支撐，如衛(wèi)泳的《悅?cè)菥帯芬约爸笮煺鹚鞯摹睹廊俗V》，當(dāng)可看作是對(duì)明代美人圖審美對(duì)象的系統(tǒng)總結(jié)。兩書(shū)內(nèi)詳細(xì)地描寫(xiě)了美人的姿容特征與活動(dòng)類(lèi)別，無(wú)論是書(shū)畫(huà)之類(lèi)的技，還是看花撲蝶這類(lèi)的生活場(chǎng)景，都頻繁地出現(xiàn)在了如仇英《漢宮春曉圖》這樣的明代女性題材繪畫(huà)中。但是，如果在繪畫(huà)史中繼續(xù)向前探尋，則不難發(fā)現(xiàn)，A 型紋飾在構(gòu)圖上明顯帶有唐宋時(shí)期宮廷仕女畫(huà)的痕跡，如周昉所作《簪花仕女圖》，二者的人物形象基本都以“1”字型的姿態(tài)橫向排列于長(zhǎng)條式畫(huà)面中，這種構(gòu)圖模式是人物畫(huà)手卷中的常見(jiàn)形式，應(yīng)當(dāng)是受到畫(huà)面長(zhǎng)寬比例的限制所致。收藏于美國(guó)納爾遜?艾京斯藝術(shù)博物館的《調(diào)琴啜茗圖》則進(jìn)一步突出了以植物間隔人物形象的構(gòu)圖方式，故宮博物院所藏宋代《女孝經(jīng)圖》就是對(duì)這種構(gòu)圖形式的強(qiáng)化，在A 型圖式中，這是一個(gè)十分突出的特色，畫(huà)面中的四組人物形象基本都是以樹(shù)木、洞石進(jìn)行了自然的分隔，實(shí)現(xiàn)了“四題”敘事圖像中片段性與連續(xù)性并存的要求。值得注意的是，杜堇《宮中圖卷》的構(gòu)圖也保留了唐宋宮中仕女畫(huà)的基調(diào)，但是，其形式表現(xiàn)更加豐富，作為一幅筆法細(xì)膩的工筆繪畫(huà)作品，這種表現(xiàn)形式無(wú)疑提高了畫(huà)面的整體視覺(jué)沖擊力，敘事內(nèi)容也更為完善。但是，同時(shí)期的陶瓷裝飾上卻并未使用與之類(lèi)似的構(gòu)圖，而是采用了頗具古意的宋畫(huà)構(gòu)圖形式，這主要還是與陶瓷的工藝特征有關(guān)，正如前文對(duì)嬰戲圖的分析中所說(shuō)，陶瓷原材料的特性決定了它不能以過(guò)于細(xì)膩的筆法和過(guò)于豐富的畫(huà)面層次來(lái)表現(xiàn)，留出合適的“水路”有利于在表現(xiàn)畫(huà)面內(nèi)容的同時(shí)提高生產(chǎn)率。也就是說(shuō)，景德鎮(zhèn)御窯廠的陶瓷工匠在選擇裝飾畫(huà)面時(shí)，必須充分地考慮到工藝材料的制約性，然后再?gòu)乃囆g(shù)的角度合理地設(shè)計(jì)畫(huà)面。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度來(lái)看，由于宣德皇帝對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)有較高的審美造詣，因此，彼時(shí)官窯女性題材裝飾紋樣中的繪畫(huà)性特征還充分地表現(xiàn)在了人物造型和筆法表現(xiàn)細(xì)節(jié)上。

從人物造型特色上來(lái)看，官窯的裝飾紋樣保持了傳統(tǒng)審美中追求的女性身姿纖柔嫵媚的整體印象，前文已闡述過(guò)這一印象產(chǎn)生與發(fā)展的社會(huì)基礎(chǔ)，在社會(huì)學(xué)研究中，有學(xué)者提出了一種較具新意的見(jiàn)解：“在中國(guó)歷史上，由于士大夫階層對(duì)君權(quán)的長(zhǎng)期依賴(lài)，士大夫們實(shí)際上是充當(dāng)了君王仆役的角色，他們沒(méi)有自己的獨(dú)立地位，只能依附于君王生存。他們這種對(duì)君王的依附角色，頗似男權(quán)社會(huì)中女性充當(dāng)?shù)囊栏接谀行缘慕巧?。?shí)際上，士大夫們往往也的確是以君王妾婦的角色自居的，因此封建社會(huì)的家國(guó)同構(gòu)，士大夫們長(zhǎng)期以來(lái)，一直具有一種女性氣質(zhì)——士大夫階級(jí)被女性化了——充當(dāng)著妾婦的角色，有著女性化的審美趣味，遵從與女德相似的士大夫倫理。士大夫的女性氣質(zhì)本質(zhì)上反映的就是士大夫階層在政治等級(jí)秩序中的依從地位?！雹线@種解釋目前看來(lái)雖略為主觀，但不可否認(rèn)的是，仕女題材審美標(biāo)準(zhǔn)的樹(shù)立確實(shí)與士大夫們有著密不可分的聯(lián)系。

不過(guò)，就繪畫(huà)史的發(fā)展過(guò)程中來(lái)看，仕女題材并非一直為士大夫群體所重視，如米芾在《畫(huà)史》中就對(duì)仕女人物畫(huà)持否定的態(tài)度：“鑒閱佛像、故事圖，有以勸戒為上。其次山水，有無(wú)窮之趣，尤是煙云霧景為佳。其次竹木水石。其次花鳥(niǎo)。至于士女翎毛，貴游戲閱，不入清玩?！雹袕倪@一段敘述可以看出，對(duì)于宋代文人而言，具有勸誡教化價(jià)值的佛像故事圖像遠(yuǎn)重于僅憑外貌取悅貴人的仕女題材。但是，仕女題材在宋代的宮廷繪畫(huà)中仍十分常見(jiàn)，尤以賞月類(lèi)為最，代表性的畫(huà)作有《瑤臺(tái)步月圖》、《桐蔭玩月圖》、《柳塘泛月圖》等。這些繪畫(huà)作品中不乏與明初景德鎮(zhèn)官窯紋飾幾乎完全一致的構(gòu)圖，如上海博物館收藏的《江妃玩月圖》（圖3，[宋]佚名，江妃玩月圖，上海博物館藏）即與A 型圖式“愛(ài)月夜眠遲”詩(shī)意部分十分相似，按研究者所言，該畫(huà)題材選自唐明皇江妃故事，查明人謝肇淛曾有小說(shuō)《江妃傳》傳世，故事收錄于《希見(jiàn)珍本明清傳奇小說(shuō)集》中，文本融合了唐明皇故事及“江妃二女”傳說(shuō)，在此之前，唐人曾有一本《梅妃傳》所描述的故事內(nèi)容與之相關(guān)，可見(jiàn)，宋畫(huà)的構(gòu)圖是對(duì)這一故事情節(jié)做了相應(yīng)的總結(jié)后完成的，然而，A 型圖式在學(xué)習(xí)這種構(gòu)圖時(shí)應(yīng)當(dāng)是忽略了題材的具象內(nèi)容，而是著重于“宮妃”的身份概念，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行同類(lèi)題材的擴(kuò)充，從而獲得一種全新的裝飾圖式。從視覺(jué)審美的角度來(lái)看，這種圖式很有可能因?yàn)榫哂泄虑甯呃涞摹肮乓狻倍玫綄m廷文人畫(huà)家的重視。而且，在人物形象和姿態(tài)的表現(xiàn)方式上，彼時(shí)的士人畫(huà)家們也提出了明確的意見(jiàn)，如元人湯垕所說(shuō)“仕女之工在于得其閨閣之態(tài)”⒀一句就是對(duì)人物形貌描繪重點(diǎn)的陳述，以此套用在上述例證中不難發(fā)現(xiàn)，A 型圖式中所選用的仕女形象無(wú)論是站是坐，其身姿形態(tài)均充分地表現(xiàn)了宮中女性的閨閣之態(tài)，特別是詩(shī)意化的敘事方式更凸顯出這種姿態(tài)中清冷寂寞的一面。

值得注意的是，宣德官窯之所以選用這些女性題材裝飾紋樣還應(yīng)當(dāng)出于對(duì)“肖像”功能的考慮，當(dāng)然，這種“肖像”并非具名性質(zhì)的，它們更有可能是描繪后妃生活片段的“美人畫(huà)”，即類(lèi)似于周文矩《宮中圖》的性質(zhì)，正如清初作家衛(wèi)泳在《悅?cè)菥帯分刑岬剑骸肮书啎?shū)畫(huà)是閨中學(xué)識(shí)。如大士像是女中佛，何仙姑像是女中仙，木蘭紅佛女中之俠，以至舉案、提翁、截發(fā)、丸熊諸美女遣照，皆女中之模范。閨閣宜懸。”⒁這些完全以女性形象裝飾的陶瓷產(chǎn)品應(yīng)該就是御窯廠專(zhuān)門(mén)為后妃們特別設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的，從用戶(hù)心理學(xué)的角度來(lái)看，此類(lèi)題材更能引起這些特殊使用者的情感共鳴，而這種經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑來(lái)自于宮廷繪畫(huà)的探索和積淀。例如，前文所提《瑤臺(tái)步月圖》的內(nèi)容曾被廣泛地解讀為宮中女性賞月玩月的習(xí)俗，但是最近有研究者提出：“南宋劉宗古的《瑤臺(tái)步月圖》，根據(jù)畫(huà)題知道畫(huà)的內(nèi)容是仕女們?cè)孪略诼杜_(tái)上漫步。但如果認(rèn)得圖中側(cè)立的女子盤(pán)中端的就是摩侯羅的話(huà), 就會(huì)進(jìn)一步意識(shí)到此畫(huà)表現(xiàn)的是七夕節(jié)仕女乞巧的場(chǎng)景, 而非閑庭信步?！?⒂這種解說(shuō)似乎與圖像所要表達(dá)的內(nèi)容更為接近，也與時(shí)俗相符，不過(guò)，隨著時(shí)代的變化，近似的選材在圖像細(xì)節(jié)上也發(fā)生了改變，焦秉貞《月曼清游》“八月：瓊臺(tái)玩月”圖（圖4，[清]焦秉貞，月曼清游圖局部，臺(tái)北故宮博物院藏）里就已完全不見(jiàn)摩侯羅的形象，這種改變一方面反應(yīng)了時(shí)俗的變化，另一方面也充分地展現(xiàn)出宮廷繪畫(huà)對(duì)“日常生活”的把握力度，由此可見(jiàn)，同為面向?qū)m廷用戶(hù)的產(chǎn)品，景德鎮(zhèn)御窯廠所選擇的女性題材紋樣也應(yīng)當(dāng)是對(duì)宮中后妃日常生活景象的“肖像式”描繪，而這類(lèi)圖式最便利的粉本來(lái)源就是收藏在宮廷內(nèi)的宋畫(huà)，伴隨著明初畫(huà)壇的“師古”之風(fēng)，御窯廠紋樣的粉本創(chuàng)作者通過(guò)剪切與拼貼的方式創(chuàng)造出了兼具古意與時(shí)代氣息的裝飾畫(huà)面。

3.2 減縮與擴(kuò)展

女性題材裝飾圖式的發(fā)展過(guò)程也并非一味地模仿傳統(tǒng)繪畫(huà)，現(xiàn)有資料顯示出，該題材的發(fā)展首先是從學(xué)習(xí)和模仿傳統(tǒng)繪畫(huà)開(kāi)始的，然后，御窯廠陶瓷圖式的創(chuàng)作者與繪制者根據(jù)皇室的具體需求和原材料的特性對(duì)粉本原型進(jìn)行改動(dòng)，這種變化中最常見(jiàn)的方法就是將多個(gè)近似的圖像內(nèi)容重組后實(shí)現(xiàn)新的敘事情節(jié)，但是，在該題材的標(biāo)準(zhǔn)粉本定型后，制瓷匠人們更常使用“縮減”的技法來(lái)改良圖式，在民窯向官窯學(xué)習(xí)的過(guò)程中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出。

圖3 [宋]佚名，江妃玩月圖

圖4 [清]焦秉貞，月曼清游圖局部

圖5 天順-成化，青花人物鼓式爐

文章開(kāi)篇的表格即顯示出宣德時(shí)期御窯紋飾中縮減與擴(kuò)展的設(shè)計(jì)思路。如果將A 型圖式視作從傳統(tǒng)繪畫(huà)學(xué)習(xí)而來(lái)的粉本原型，可見(jiàn)這組四題紋樣自左向右分別為弄花香滿(mǎn)衣（1）、掬水月在手（2）、愛(ài)月夜眠遲（3）、惜花春起早（4）四式 ，⒃從該圖式的整體安排上來(lái)看，每組圖像均以1 主1 侍形象闡述詩(shī)意，間隔以庭院景觀，從語(yǔ)義上來(lái)看，每一組圖像都完整地陳述了一個(gè)詩(shī)意主題，即它們具有獨(dú)立性，因此，表中順次下列的5 件紋樣就展現(xiàn)出了這些分組主題獨(dú)立成畫(huà)的可能性：A4 型畫(huà)面左側(cè)三人取自A 型圖式中的“惜花春起早”主題，A3 型畫(huà)面中間的坐姿人物為A 型圖式“愛(ài)月夜眠遲”主題的鏡像，A1+2 型畫(huà)面左側(cè)兩組人物形象具有A 型圖式“弄花香滿(mǎn)衣”、“掬水月在手”兩題的構(gòu)圖痕跡。為了充實(shí)畫(huà)面內(nèi)容，強(qiáng)化畫(huà)面的敘事性，設(shè)計(jì)者在每一個(gè)新圖式上都相應(yīng)地增加了與主題相符的輔助人物與景觀，如A4 型圖式右側(cè)攜帶琴囊與妝盒的侍女，A1+2 型圖式上從房屋中走出的捧物侍女，在A3 型圖式中，這種添加變得相對(duì)復(fù)雜，即除了新增的焚香侍女和與A1+2 型畫(huà)面中一樣的從房屋中走出的捧物侍女外，A 型圖式中持扇仕女的姿態(tài)也由安靜的站立狀變?yōu)閾湮灎?。由上述范例可?jiàn)，景德鎮(zhèn)御窯廠的設(shè)計(jì)者在使用減縮型手法創(chuàng)造新圖式時(shí)還必須適當(dāng)?shù)靥砑虞o助圖像，以保持御窯產(chǎn)品的精致性，但是，在民窯向官窯學(xué)習(xí)的過(guò)程中，這種減縮型的設(shè)計(jì)手法表現(xiàn)得就更為純粹了。例如在江西省博物館收藏的明早中期青花爐上所繪拜月仕女圖（圖5，天順-成化，青花人物鼓式爐，江西省博物館藏，圖片來(lái)源：江西省博物館、香港中文大學(xué)文物館.江西元明青花瓷.[出版地不詳]，2002：附圖47.），不僅筆法簡(jiǎn)練，較之于同題材的A3 型圖式來(lái)看，它們之間顯然存在模仿與被模仿的關(guān)系，但民窯產(chǎn)品的圖式中則完全省略了復(fù)雜的庭院景觀，從圖像表達(dá)的完整性上來(lái)看，這種被高度減縮了的圖式依然能夠較為清晰和完整地展現(xiàn)出粉本原型的內(nèi)容，毛家灣出土的明中晚期陶瓷標(biāo)本即集中地展現(xiàn)出這種減縮型的設(shè)計(jì)手法在民窯中的普及應(yīng)用（見(jiàn)下表）。

當(dāng)然，除了對(duì)粉本原型進(jìn)行減縮獲得新圖式以外，景德鎮(zhèn)御窯廠與民窯的圖像設(shè)計(jì)者們還熟練地掌握了“擴(kuò)展”式的方法，這種“擴(kuò)展”表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一為在已“減縮”圖像上的內(nèi)容擴(kuò)展，如所有以A 型粉本進(jìn)行減縮的新圖式上都緊密?chē)@主題增添了相關(guān)的輔助人物與庭院景觀。其二則是以粉本構(gòu)圖格式為基礎(chǔ)，通過(guò)增換新的人物形象達(dá)到創(chuàng)新改良的目的，如B、C、D、E 四式圖像，雖分別為秉燭夜游、蕉葉題詩(shī)、水榭納涼⒄、夜游四個(gè)主題，畫(huà)面內(nèi)容似乎有較大的差異，但從展開(kāi)圖中可以清晰地看出它們均延續(xù)了A 型圖式的構(gòu)圖框架，即以庭院景觀為敘事背景和間隔物，然后在此基礎(chǔ)上，通過(guò)添加動(dòng)作細(xì)節(jié)各不相同的人物形象完成敘事。換言之，這些圖像雖然各有主題，但它們有許多共用的視覺(jué)元素，如A3、A1+2、D、E 中的房屋造型幾乎完全一致，其他如欄桿、樹(shù)石、云氣等也在此類(lèi)題材中有較高的出現(xiàn)頻率。另F 型圖式屬于其中較為突出的一類(lèi)“擴(kuò)展”型設(shè)計(jì)，展開(kāi)圖左側(cè)坐于屋檐下的女性形象與D 型圖式左側(cè)部分極為相似，但該圖式的右側(cè)則采用了嬰戲圖的經(jīng)典范式，由此組成了“教子”的新內(nèi)容。

不過(guò)，值得注意的是，明代景德鎮(zhèn)陶瓷上的人物紋樣設(shè)計(jì)并非僅遵循社會(huì)的審美需求，無(wú)論是“減縮”還是“擴(kuò)展”，其設(shè)計(jì)目的都是為了使畫(huà)面的內(nèi)容和主題更符合社會(huì)的主流觀念，因?yàn)?，陶瓷產(chǎn)品不同于繪畫(huà)作品，它更強(qiáng)調(diào)社會(huì)的共性，所以，如何使用合適的設(shè)計(jì)手段改良出更具有共性，更符合市場(chǎng)普遍需求，尤其是為社會(huì)普遍道德準(zhǔn)則所認(rèn)同的畫(huà)面，也是彼時(shí)陶瓷紋樣的設(shè)計(jì)者必須關(guān)注的問(wèn)題。

注釋

①本文研究的“女性題材”是指以女性為強(qiáng)勢(shì)表現(xiàn)主體的紋飾類(lèi)別，因此不包括源自于戲曲故事的含有女性形象的輔助型圖式類(lèi)別。

②徐海燕.悠悠千載一金蓮：中國(guó)的纏足文化.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社.2000:110.

③[美]蘆葦菁.矢志不渝：明清時(shí)期的貞女現(xiàn)象.南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2012：168.中提出“近期的很多研究都質(zhì)疑了把婦女看作社會(huì)的一個(gè)封閉群體的傳統(tǒng)看法，證明明清時(shí)期的社會(huì)性別關(guān)系絕非單一和固定不變。”

④李叔君.身體、符號(hào)權(quán)利與秩序——對(duì)女性身體實(shí)踐的研究與解讀.成都：四川大學(xué)出版社，2012:15.

⑤[法]朱麗婭?克里斯蒂娃.中國(guó)婦女.趙靚譯.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社.2010:45.

⑥巫鴻.中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”.北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店.2019：235.

⑦揚(yáng)之水. 掬水月在手，弄花香滿(mǎn)衣——一個(gè)裝飾紋樣的傳播史//深圳博物館. 中國(guó)紅綠彩瓷器專(zhuān)題學(xué)術(shù)研討會(huì). 北京：文物出版社，2001：142-153.

⑧詩(shī)文內(nèi)容：秋草生庭白露時(shí)，故園諸弟益相思。盡日高齋無(wú)一事，芭蕉葉上獨(dú)題詩(shī)。

⑨《賀新郎》詞：飛盡桃花片。倚東風(fēng)、高吟大嘯，開(kāi)懷消遣。芍藥牡丹開(kāi)未遍。不道韶華如電。無(wú)心向、小庭幽院。秉燭夜游雖不倦，奈一番、風(fēng)雨花容變。春去也，無(wú)人見(jiàn)。何處鶯鶯啼不斷。探後園、紅稀翠減，青稠綠滿(mǎn)。蝶在花間猶死戀。早有行人搖扇。故自要、與春為餞。笑指白云歸去好，對(duì)夕陽(yáng)、瀉酒憑誰(shuí)薦。柳深處，有雙燕。

⑩《菩薩蠻?夜深不至春蟾見(jiàn)》詞：夜深不至春蟾見(jiàn)。令人更更情飛亂，翠幕動(dòng)風(fēng)亭。時(shí)疑響屟聲?；ㄏ懵勊俊渍`飄衣麝。不忍下朱扉。繞廊重待伊。

⑾陳玉明.士大夫與女人的纏足//書(shū)屋.2003（6）。

⑿[宋]米芾.畫(huà)史//盧輔圣編.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第一冊(cè)）.上海書(shū)畫(huà)出版社，1993：988.

⒀[元] 湯垕.畫(huà)鑒//盧輔圣編.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第二冊(cè)）.上海書(shū)畫(huà)出版社，1993：897.

⒁[清]衛(wèi)泳.悅?cè)菥?/香艷叢書(shū)（卷一）.上海書(shū)店影印本.1991:77.

⒂楊琳.化生與摩候羅的源流.中國(guó)歷史文物，2009（2）：31.

⒃為便于下文的圖式分析，按序分別以數(shù)字1-4 代替，括弧中的數(shù)字即為題材對(duì)應(yīng)的編號(hào)。

⒄謝玉珍在她的研究生論文《明初官方用器的人物紋》第三章第二節(jié)中將這類(lèi)紋飾的內(nèi)容分析為“姜詩(shī)涌泉躍鯉”，筆者認(rèn)為這一結(jié)論還需商榷，同時(shí)期的另兩件故藏二十四孝圖盤(pán)與此對(duì)比不僅在畫(huà)法上各不相同，從圖像語(yǔ)義上來(lái)說(shuō)，這件器物表現(xiàn)的人物與環(huán)境更為“旖旎”，而且，若為涌泉躍鯉，其中的老婦形象即缺失，但在另一件名為“噬指痛心”的青花盤(pán)上，老婦的形象表現(xiàn)得十分清晰。因此，本文仍沿用“水榭納涼”的名稱(chēng)。