略論賀綠汀的音樂美學(xué)思想

馮春玲,馮長春

賀綠汀(1903—1999)是我國近現(xiàn)代音樂史上著名的作曲家、音樂理論家、音樂批評家、音樂教育家。作為作曲家，其大量優(yōu)美動聽的音樂作品早已膾炙人口；作為音樂批評家，其貫穿一生的秉筆直言、深刻犀利的批評風(fēng)格成為中國近現(xiàn)代音樂批評史上令人欽佩的一面旗幟；作為音樂理論家，他撰寫與翻譯的大量文論同樣為學(xué)界所熟知；作為音樂教育家，他的學(xué)識、樂風(fēng)、人格早已深深烙印在無數(shù)受其感染的一代代樂人心中。史無前例的“文革”后，硬骨頭的賀綠汀更是被譽為中國知識分子的脊梁，“賀綠汀精神”成為中國音樂家值得繼承的寶貴精神財富。凡此種種，已為學(xué)界所不斷學(xué)習(xí)與研究。本文所要簡要論述的則是體現(xiàn)在賀綠汀文論中的音樂美學(xué)思想。賀綠汀的不少音樂文論都或多或少反映了他對音樂藝術(shù)的美學(xué)思考，限于篇幅，本文重點從其專涉音樂美學(xué)問題的三篇文章談起。

1997年和1999年出版的《賀綠汀全集》三卷文論分冊共收錄賀綠汀從1934年至1997年間所寫各類文章270篇，涉及學(xué)術(shù)論文、音樂批評、會議發(fā)言、音樂書信以及為音樂論著所撰序言等諸多方面，部分文章因散佚或歷史原因未能收入。在目所能及的文論當中，有三篇文章——即1961年接受《光明日報》記者采訪后經(jīng)整理發(fā)表的《音樂美學(xué)和其他》、1984年發(fā)表的《〈音樂美學(xué)導(dǎo)論〉序》和1985年撰寫、1997年發(fā)表的《音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系》——是專門論述音樂美學(xué)問題的。盡管這三篇文章分屬不同歷史時期，文章體裁也并不相同，但從其所論問題而言，比較集中地反映了作者從20世紀30年代以來一直關(guān)注的一些音樂美學(xué)的基本問題，聯(lián)系賀綠汀半個多世紀以來發(fā)表的大量音樂文論來看，從這三篇文章既可發(fā)現(xiàn)其音樂美學(xué)思想的延續(xù)性，又可見其音樂創(chuàng)作觀念與其音樂美學(xué)思想的高度一致，更可從中讀到半個世紀以來中國音樂歷史曲折發(fā)展的文化面貌，甚至可以看作是賀綠汀音樂美學(xué)思想的集中體現(xiàn)亦無不妥。細讀上述三文，筆者以為，以下幾點是賀綠汀音樂美學(xué)思想中最為值得注意的幾個方面，盡管這些話題在音樂美學(xué)界看來似乎都是些陳年舊說，但他的若干思考至今仍不失其重要的學(xué)術(shù)價值與現(xiàn)實意義。

一、音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系

音樂與生活的關(guān)系，這似乎是個古老的話題，不管是音樂史書還是音樂美學(xué)論著，大都回避不了這個亙古的元命題。對這一問題的不同認識往往會生發(fā)出唯物主義與唯心主義等等哲學(xué)問題。從音樂美學(xué)的角度而言，則又會涉及音樂的存在方式、音樂的功能、音樂的內(nèi)容與形式等諸多基本問題。正因如此，賀綠汀的許多音樂文論都不同程度地論及音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系問題。集中體現(xiàn)他對這一問題做出深入思考的是《音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系》一文。賀綠汀對這一關(guān)系的認識是非常明確的，即音樂與現(xiàn)實生活有著千絲萬縷的聯(lián)系，音樂從現(xiàn)實生活中來，又服務(wù)于人們的現(xiàn)實生活。

音樂與現(xiàn)實生活的密切聯(lián)系，一方面在于音樂的感性材料——聲音來源于生活，另一方面在于音樂的表現(xiàn)內(nèi)容——人們的思想感情與音樂形象同樣來源于現(xiàn)實生活。因此，賀綠汀指出：

在自然界和社會生活中，存在著大量發(fā)出聲音的事物，如水流、雷鳴、松濤、鳥叫、哭、笑、呼喊、嘆息等；還存在著各種運動的形態(tài)，如浮云、海浪、奔馬、紡車的轉(zhuǎn)動以及人的生理、心理活動等。既然現(xiàn)實生活中有音響，有動態(tài)，這起碼的條件就已經(jīng)使音樂具備了表現(xiàn)它們的可能性?！魳返牟牧媳旧砭哂蟹从超F(xiàn)實生活的潛在可能；……音樂的原型來自語言音調(diào)和情感音調(diào)，同樣也來自自然界和社會生活中的某些可以轉(zhuǎn)化為樂音的音響；音樂表現(xiàn)的中心內(nèi)容是情感，而情感則來自對客觀世界的觀察、體驗、判斷；音樂創(chuàng)作的動因是為了表現(xiàn)對生活的“一吐為快”的深切感受。[注]賀綠?。骸兑魳放c現(xiàn)實生活的關(guān)系》，《賀綠汀全集》編委會編《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海：上海音樂出版社，1997年版，第28頁。

這段話寫得非常生動，作者明確無誤地告訴我們，音樂的聲音材料與表現(xiàn)內(nèi)容無不根源于現(xiàn)實生活，從而對一些“形式主義”美學(xué)思想、“唯形式論”和神秘的“靈感論”觀念做出了根本的否定。作者從音樂的起源、音樂與人的語言音調(diào)和情感音調(diào)的關(guān)系，進一步論述了音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系：

歷史和現(xiàn)實的考察都可以證明，它起源于生產(chǎn)勞動和祭祀等原始人類的日常生活。[注]賀綠汀：《音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系》，《賀綠汀全集》編委會編《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海：上海音樂出版社，1997年版，第25頁。

關(guān)于音樂與人的語言音調(diào)、情感音調(diào)的密切關(guān)系，可以舉出無數(shù)的調(diào)子?！魳穼θ说那榫w所起的刺激作用最直接、最強烈，這一點是為實踐所證明，而且也被心理學(xué)的實踐所證明。[注]賀綠?。骸兑魳放c現(xiàn)實生活的關(guān)系》，《賀綠汀全集》編委會編《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海：上海音樂出版社，1997年版，第27頁。

翻閱賀綠汀的許多文章可以發(fā)現(xiàn)，在論及音樂與生活、音樂表現(xiàn)與音樂技巧等問題時，他總是不會忘記提醒讀者必須辯證地看待它們之間的矛盾關(guān)系。因此，在這篇文章中，他以非常通俗的筆調(diào)明確無誤地告訴大家：

有人把深入生活說成是萬能鑰匙，認為只要到生活中去，包括藝術(shù)技巧在內(nèi)的一切創(chuàng)作問題都能迎刃而解。這種話是騙人的，信不得。[注]賀綠?。骸兑魳放c現(xiàn)實生活的關(guān)系》，《賀綠汀全集》編委會編《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海：上海音樂出版社，1997年版，第27頁。

這種忠告當然不是無的放矢。熟悉中國近現(xiàn)代音樂史的讀者，特別是對呂驥等新音樂運動領(lǐng)導(dǎo)人的音樂思想和20世紀五六十年代的一些文藝方針有所了解的話，就會明白賀綠汀此番話的歷史內(nèi)涵。類似觀點在賀綠汀的許多文論中均可發(fā)現(xiàn)，因此，賀綠汀諸多帶有音樂批評色彩的美學(xué)觀點，都有其深刻的歷史意義。

二、音樂語言的特殊性問題

音樂與其他藝術(shù)之間的共性與個性、音樂如何表現(xiàn)內(nèi)容的可能性與特殊性問題，不僅是音樂家需要面對的實踐性問題，也是文學(xué)藝術(shù)家、美學(xué)家乃至哲學(xué)家們長期以來共同思考的理論問題，這一問題將帶領(lǐng)人們走進音樂藝術(shù)的內(nèi)部和諸多音樂美學(xué)問題的深處。相對于其他藝術(shù)語言，音樂語言的特殊性恰恰是音樂藝術(shù)自身的普遍性，但如果對音樂語言的美學(xué)特征不能做出合乎規(guī)律的認識和總結(jié)的話，許多音樂美學(xué)問題仍不能做出令人滿意的回答。

按照歷史唯物主義的觀點，一切文學(xué)藝術(shù)的源頭是現(xiàn)實生活，音樂自然也不例外。在《音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系》一文中，賀綠汀指出：

和文學(xué)、繪畫、雕塑不同，音樂是訴諸聽覺的時間的藝術(shù)，它使用的材料是音色、力度、長度和高度各不相同的音響在時間運動過程中的變換組合?！热滑F(xiàn)實生活中有音響，有動態(tài)，這起碼的條件就已經(jīng)使音樂具備了表現(xiàn)它們的可能性。[注]賀綠汀:《音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海:上海音樂出版社,1997年版，第27頁。

此即所謂音樂是聲音的藝術(shù)、時間的藝術(shù)，有組織的聲音在時間的運動過程 中就形成了具有表現(xiàn)力的音響結(jié)構(gòu)體。這就是音樂藝術(shù)在使用材料和表現(xiàn)手段上區(qū)別于其他藝術(shù)的最根本的特殊性。正是由于音樂語言的特殊性，它在內(nèi)容表現(xiàn)和人們的審美實踐中就表現(xiàn)出與其他藝術(shù)形式之間的很大不同：

它的長處是善于表現(xiàn)情感，影響人的精神世界。而其短處則是只能通過音響訴諸聽覺，不像人們習(xí)見的那樣直接地代表某種具體的概念，所以比較抽象。[注]賀綠汀:《音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海:上海音樂出版社,1997年版，第24頁。

我們常說的“音樂語言”只是一種比喻，實際上它與人類交際使用的語言有著極大的不同。賀綠汀對音樂語言之“長處”與“短處”的概括，也就是我們平時所謂音樂語言具有表情性和非語義性、抽象性和非形象性、時間性和非空間性、同構(gòu)性和非描繪性等基本美學(xué)特征。因此，那種要求音樂必須逼真反映、機械描摹現(xiàn)實生活的音樂創(chuàng)作是不符合音樂的藝術(shù)規(guī)律的。進一步而言，由于音樂語言的抽象性以及由此帶來的音樂審美、音樂理解的不確定性，各種帶有形式主義色彩的美學(xué)思想就在音樂美學(xué)史上占有一席之地，賀綠汀在文中也明確指出了這一點。

此外，值得注意的是，賀綠汀特別強調(diào)了音樂語言是具有民族性的：

一切音階調(diào)式都是由不相同的民族根據(jù)各自的生活習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、審美取向長期發(fā)展而形成的，具有各自的民族特色；人們是根據(jù)這些不相同的音階調(diào)式去認識并欣賞不相同的民族音樂文化?！渌€有節(jié)奏、音色、樂曲形式結(jié)構(gòu)、力度表現(xiàn)等方面，這些都是與民族傳統(tǒng)分不開的。[注]賀綠汀:《〈音樂美學(xué)導(dǎo)論〉序》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第五卷文論二，上海:上海音樂出版社,1997年版，第347—348頁。

是的，音樂語言的民族性是我們理解或辨識某種音樂藝術(shù)或音樂文化所不可或缺的重要標識，所謂民族風(fēng)格正是體現(xiàn)在民族音樂語言的運用，失去這一感性的語言特征，任何所謂民族性內(nèi)容的表現(xiàn)是難以實現(xiàn)的。

20世紀80年代，西方現(xiàn)代技法深受大批中國作曲家的青睞，當時以現(xiàn)代技法創(chuàng)作的大量音樂作品良莠不齊。賀綠汀也關(guān)注到這一現(xiàn)象，因此在論及音樂語言的民族性時，他的一句話至今看來都一語中的，指出了當時熱衷現(xiàn)代技法創(chuàng)作存在的一個重要問題：

音階調(diào)式正是表現(xiàn)音樂的重要手段。擯棄這個手段，人們就無法理解音樂，更談不上民族風(fēng)格了。搞先鋒派、十二音體系的人最易犯的錯誤就在于往往把手段當成目的。[注]賀綠汀:《〈音樂美學(xué)導(dǎo)論〉序》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第五卷文論二，上海:上海音樂出版社,1997年版，第347頁。

“把手段當成目的”，這不僅僅是對當時一些先鋒音樂的批評，對于所有藝術(shù)創(chuàng)作而言都具有警醒意義。當然，在當今多元化的藝術(shù)思潮和音樂實踐中，作為音樂語言和形式的探索與突破，把手段當成目的的觀念依然有其一定的擁躉，是否認可這種音樂現(xiàn)象和美學(xué)主張，則是見仁見智了。

三、音樂內(nèi)容與形式的關(guān)系

沿著音樂語言的特殊性這一問題出發(fā)，一定會迎面碰上音樂的內(nèi)容與形式問題；這一問題也一直是音樂創(chuàng)作和音樂美學(xué)研究需要直面的基本問題。音樂史和美學(xué)史上關(guān)于這一問題的文獻可謂不勝枚舉，就西方音樂史與美學(xué)史而言，近代以來最令人津津樂道的就是他律論與自律論的紛爭。在中國，無論古代還是近代以來，對中國音樂審美產(chǎn)生決定性影響的是他律論色彩的美學(xué)思想，雖然它們在不同意識形態(tài)語境中呈現(xiàn)出不同的歷史面貌，但其核心思想并無本質(zhì)區(qū)別，即都承認音樂有其豐富的表現(xiàn)內(nèi)容，音樂形式是為內(nèi)容的表現(xiàn)而存在。就此而言，賀綠汀是一位音樂美學(xué)的他律論者。

在《音樂美學(xué)和其他》一文中，賀綠汀對音樂的界定言簡意賅：

音樂是一門表現(xiàn)人的思想感情的藝術(shù)。[注]賀綠汀:《音樂美學(xué)和其他》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論一，上海:上海音樂出版社,1999年版，第273頁。

這是他關(guān)于音樂藝術(shù)的本質(zhì)認識。因此，賀綠汀認為音樂絕非無內(nèi)容的純音響形式的存在，“如果音樂只有形式?jīng)]有內(nèi)容，就不能解釋作曲家為什么要作曲，人們?yōu)槭裁匆犚魳?，并且從不同的樂曲中受到不同的感染?！盵注]賀綠汀:《音樂美學(xué)和其他》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論一，上海:上海音樂出版社,1999年版，第273頁。那么，音樂的形式又是從哪里來，其意義何在呢？賀綠汀認為：

音樂作為一種藝術(shù)，在于汲取自然界的聲音(包括人的聲音)，經(jīng)過加工提煉，形成音樂的語言，來表現(xiàn)人的生活。[注]賀綠汀:《音樂美學(xué)和其他》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論一，上海:上海音樂出版社,1999年版，第273頁。

這一方面表明，音樂的形式與音樂的內(nèi)容都是從現(xiàn)實生活中經(jīng)過提煉創(chuàng)造而來，是為了表現(xiàn)現(xiàn)實生活和人的思想感情而存在；另一方面也表明，音樂的形式與內(nèi)容是不可機械割裂開來的。不過，盡管他認為“音樂的思想內(nèi)容是音樂的靈魂”，但他同時強調(diào)音樂的形式對內(nèi)容的表現(xiàn)具有決定性的制約作用，即“假如沒有完整的、統(tǒng)一的藝術(shù)形式來表現(xiàn)的話，就不可能產(chǎn)生真正的藝術(shù)品?！盵注]賀綠汀:《音樂美學(xué)和其他》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論一，上海:上海音樂出版社,1999年版，第274頁。翻閱賀綠汀的音樂文獻可以發(fā)現(xiàn)，這一觀念貫穿了他一生的音樂實踐與理論認識。他之所以在不同的文章和場合中反復(fù)表達這一觀點，一個很重要的原因在于，自20世紀30年代以來中國音樂界長期存在漠視音樂形式的重要意義，忽視與之相關(guān)的音樂技術(shù)的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練等“關(guān)門主義”“庸俗社會學(xué)”思想。賀綠汀對這種誕生于“左”的音樂思想中的音樂技術(shù)上的關(guān)門主義思想深惡痛絕，因為它阻礙了音樂藝術(shù)的發(fā)展——中國近現(xiàn)代音樂史也一再證實了這種思想的消極影響。

仍需指出的是，這并不表明賀綠汀只強調(diào)音樂形式的重要性而忽視其內(nèi)容表現(xiàn)的根本意義。如前所述，他認為“音樂的思想內(nèi)容是音樂的靈魂”。因此，進入新時期后，隨著西方現(xiàn)代音樂的全面輸入，特別是西方自律論音樂美學(xué)思想的譯介，在音樂的內(nèi)容與形式之關(guān)系再度引起中國樂界的極大關(guān)注與爭鳴之際，賀綠汀也對此做出了深入的思考和論述。他在《音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系》一文中，就明確針對漢斯立克在其名著《論音樂的美》中關(guān)于音樂內(nèi)容與形式之關(guān)系的觀點提出了自己的不同看法。

賀綠汀指出，漢斯立克“音樂的內(nèi)容就是音樂的運動形式”的論斷存在諸多謬誤：

這種觀點全面否定了音樂與社會、與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，并且還涉及到音樂的起源、創(chuàng)作的動因、作品的表現(xiàn)對象、表現(xiàn)手段以及結(jié)構(gòu)、目的等一系列問題。[注]賀綠汀：《音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系》，《賀綠汀全集》編委會編：《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海：上海音樂出版社，1997年版，第24頁。

毫無疑問，音樂的內(nèi)容與形式的關(guān)系是一個牽一發(fā)而動全身的美學(xué)問題。賀綠汀隨后就上述一系列問題展開論述，特別是聯(lián)系到自身作為一位作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗，指出“實踐是檢驗真理的唯一標準”。他認為，盡管音樂的聲音具有對自然界和現(xiàn)實生活中的聲音進行模仿的可能性，但音樂的聲音卻并不僅僅局限于此，否則就會變成自然主義的東西而失去應(yīng)有的意義。相反，音樂的表現(xiàn)“絕不是單純的模仿”，而是將音樂的內(nèi)容“結(jié)合在完美的音響形式中以表現(xiàn)作曲家對于自然景觀和社會現(xiàn)象的獨特感受”。因此，“成功的音樂作品必然包括真情實感和高超技巧，二者是不可缺一”。[注]賀綠汀:《音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海:上海音樂出版社,1997年版，第28頁。問題最終回歸音樂的內(nèi)容與形式之矛盾關(guān)系，賀綠汀認為音樂的真正價值在于：

既有真與善的內(nèi)容，又有美的形式，能給人以高尚的趣味和美的享受，才有生命力，才有永存的價值。[注]賀綠汀:《音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海:上海音樂出版社,1997年版，第28頁。

這可視為是賀綠汀對音樂內(nèi)容與形式之關(guān)系的根本認識，也是其音樂價值觀的凝煉。當然，漢斯立克所謂“音樂的內(nèi)容就是音樂的運動形式”的論斷，的確陷入了“內(nèi)容是形式”的矛盾漩渦，但這一極端論斷的提出是與他對當時浪漫主義音樂美學(xué)中情感論之泛濫的極大不滿聯(lián)系在一起的，有其特定的歷史語境，撇開其理論的偏頗不論，他對音樂形式的諸多論述仍不失其特定的歷史價值與美學(xué)意義。對此，本文不再展開論述。

四、形式與手段的美學(xué)辯證

筆者以為，賀綠汀在論述音樂內(nèi)容與形式的關(guān)系中最值得注意的觀點是他對“音樂形式”與“音樂手段”的區(qū)分，這其中體現(xiàn)了他對音樂形式、音樂技巧問題的深刻洞見。

賀綠汀認為，音樂創(chuàng)作中所使用的調(diào)式音階、旋律、節(jié)奏、力度等要素，是音樂的形式與內(nèi)容之間的媒介，或曰技術(shù)手段，不可將音樂手段與音樂形式混為一談。賀綠汀是明確反對形式主義音樂美學(xué)觀念的，但他同時也對那些因反對形式主義而否定鉆研音樂技術(shù)的觀點，甚至那種由反對某種音樂創(chuàng)作手段而不合理地上升到反對音樂的形式，進而上綱上線到對形式主義大加批判的觀念與行為，做出了毫不留情的批評。他說：

音樂的技術(shù)不過是表現(xiàn)音樂的手段。技術(shù)之有無與技術(shù)之高低在音樂藝術(shù)中確實起著決定性的作用；如果你在音樂中堅決反對技術(shù)，給鉆研技術(shù)的人安上一個“單純技術(shù)觀點”的罪名，這種人只能是空頭音樂家。結(jié)果是既害別人又害自己。[注]賀綠汀:《〈音樂美學(xué)導(dǎo)論〉序》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第五卷文論二，上海:上海音樂出版社,1997年版，第347頁。

20世紀30年代后的很長一個歷史階段，“單純技術(shù)觀點”往往被視為是音樂上的形式主義，特別是在此后“左”的音樂思潮泛濫時期，“單純技術(shù)觀點”“技術(shù)至上主義”“形式主義”等概念往往被不加思考甚至非常粗暴地畫了等號。把音樂創(chuàng)作的手段從音樂的形式中剝離開來，現(xiàn)在看來是賀綠汀作為一位作曲家對音樂藝術(shù)的極為深刻的認識，這一認識至今仍具有非常重要的美學(xué)意義。我們可以從音樂美學(xué)家王寧一大約在同一時期關(guān)于這一問題的更為深入的論述中，發(fā)現(xiàn)這一認識的理論價值。

1986年，王寧一在《簡論音樂的內(nèi)容與形式的相互關(guān)系——兼對某些成說的質(zhì)疑》一文中，把“被音樂所表現(xiàn)”而又“尚未進入音樂作品之中的客觀存在物”——“對象”和音樂的“內(nèi)容”做出了明確的區(qū)分；同時對“音樂作品賴以表現(xiàn)的那些物質(zhì)成分的總和”——“手段”和音樂的“形式”加以清晰的剝離。指出對象不是內(nèi)容，手段不是形式；音樂的內(nèi)容是對象的手段化，音樂的形式是手段的對象化！王寧一的這一論斷具有理論與實踐的雙重意義，如其所述：

長期以來……人們時常把手段混同于形式，這曾經(jīng)成為妨礙我們勇敢吸收外來技法(即手段)的重要思想障礙。[注]王寧一：《概念的漩渦——王寧一音樂學(xué)術(shù)論文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004年版，第141頁。

造成上述偏見乃至錯誤認識的根源，的確在于合乎音樂藝術(shù)規(guī)律的美學(xué)的缺失。就此而言，1984年賀綠汀在為《音樂美學(xué)導(dǎo)論》一書所寫序言中對“反對技術(shù)”的批評，與王寧一對于“把手段當作形式”的批評非常相似，今日重提仍不失其現(xiàn)實意義。

五、對音樂美學(xué)學(xué)科的高度重視

最后需要指出的是，盡管賀綠汀先生自謙對于音樂美學(xué)的理論“沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)過，也缺乏專門的研究”，但是我們卻不難發(fā)現(xiàn)他對音樂美學(xué)這一學(xué)科的高度重視與真知灼見。如他在《音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系》一文中認為：

從自己長期的創(chuàng)作實踐和我國半個多世紀以來音樂事業(yè)的發(fā)展所遇到的許許多多問題中，深感搞清一些美學(xué)方面的基本概念，絕不是可有可無的紙上談兵。正如哲學(xué)是指導(dǎo)人類生產(chǎn)實踐和社會活動的認識論和方法論一樣，音樂美學(xué)也是指導(dǎo)全部音樂實踐的認識論和方法論。它的正確與否，直接關(guān)系到音樂實踐的成敗。[注]賀綠汀：《音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系》，《賀綠汀全集》編委會編：《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海：上海音樂出版社，1997年版，第24頁。

這段話高屋建瓴，之所以有這樣的深刻體認，是與作者數(shù)十年來所親歷的音樂藝術(shù)的曲折發(fā)展以及音樂美學(xué)一度淪為邊緣化的歷史境遇緊密聯(lián)系在一起的。這是賀綠汀作為作曲家的音樂美學(xué)觀。在音樂美學(xué)研究日益走向純粹思辨乃至帶有某些玄學(xué)色彩的當下，賀綠汀強調(diào)音樂美學(xué)“直接關(guān)系到音樂實踐的成敗”的認識是否值得我們反思呢？從事音樂創(chuàng)作但卻對音樂美學(xué)興趣淡漠的人們是否也應(yīng)認真思考賀綠汀先生的忠告呢？

賀綠汀并沒有像音樂美學(xué)家那樣試圖為音樂美學(xué)做出一個定義式的闡釋，但他下面的這段描述分明在告訴我們，只有從音樂藝術(shù)的總體規(guī)律出發(fā)才能真正揭開音樂藝術(shù)神秘的面紗，盲人摸象式地觸及音樂是無法窺其全貌、探其堂奧的，而尋求音樂藝術(shù)立美與審美的總體規(guī)律正是音樂美學(xué)的根本任務(wù)與終極目標。

在音樂方面歷來就是問題多，爭論多……為什么爭論不休呢？根本原因就是對音樂藝術(shù)沒有一個合乎客觀實際的全面認識。往往好像瞎子摸象，摸到象腳的人說象是圓柱子，摸到象背的人又說象原來是一塊板板。[注]賀綠汀：《〈音樂美學(xué)導(dǎo)論〉序》，《賀綠汀全集》編委會編：《賀綠汀全集》第五卷文論二，上海：上海音樂出版社，1997年版，第347頁。

類似上述帶有美學(xué)特點的精彩論述，在賀綠汀先生的文論中并不少見。因此，全面了解、認識與論述賀綠汀先生的音樂美學(xué)思想，需要對其大量音樂論著加以深入的學(xué)習(xí)與解讀，同時也要對其音樂創(chuàng)作加以必要的審視與分析。不過，有一點倒是可以肯定，那就是賀綠汀的音樂美學(xué)思想是與他的音樂創(chuàng)作實踐相一致的，熟悉其音樂作品的人一定會有同樣的感受和認識。

總之，盡管賀綠汀先生并不是一位職業(yè)的音樂美學(xué)家，他關(guān)于音樂美學(xué)的一些論述也并非均出于純粹的學(xué)術(shù)研究，但他關(guān)于音樂藝術(shù)的許多美學(xué)思考以及他對音樂美學(xué)在音樂實踐中之重要意義的高度肯定，對于當下的音樂美學(xué)研究與音樂文化發(fā)展依然具有不可忽視的理論價值與現(xiàn)實意義。