中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展與傳統(tǒng)文化的關(guān)系探析

摘要：西方當(dāng)代美術(shù)思潮的興起，對(duì)中國當(dāng)代美術(shù)產(chǎn)生了較大的影響。近年來，中國當(dāng)代美術(shù)走向世界，獲取國際話語權(quán)的同時(shí)，也開始從對(duì)西方藝術(shù)的模仿發(fā)展到回歸中國本土文化，與本民族傳統(tǒng)文化相融合，逐漸呈現(xiàn)出一種多元化的趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代美術(shù) 發(fā)展 傳統(tǒng)文化

20世紀(jì)的一百年里，隨著科技、經(jīng)濟(jì)的急速發(fā)展，世界藝術(shù)從現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義發(fā)展到了當(dāng)代藝術(shù)。中國從70年代到今天短短五十多年的時(shí)間里走完了西方近百年的藝術(shù)發(fā)展歷程，在當(dāng)代美術(shù)與中國傳統(tǒng)美學(xué)文化之間展開了探索。

現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)不單單是藝術(shù)語言上對(duì)傳統(tǒng)形式的更新，更是傳統(tǒng)文化、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的顛覆，甚至價(jià)值取向上的巨變。經(jīng)濟(jì)全球化不僅打破了各國文化之間的壁壘，也摧毀了各民族文化之間的屏障，使得當(dāng)代美術(shù)變成了一個(gè)“去民族化”或者“超民族主義”的舞臺(tái)，并朝著“同質(zhì)化”方向發(fā)展。[1]同時(shí)，當(dāng)代美術(shù)的“反傳統(tǒng)文化”“去地域文化”等特征也影響著當(dāng)代美術(shù)工作者。

中國當(dāng)代美術(shù)經(jīng)過多年的探索與發(fā)展，于1999年威尼斯雙年展首次大規(guī)模展覽“中國當(dāng)代藝術(shù)”以后，中國當(dāng)代藝術(shù)家頻頻在國際大展、雙年展、博覽會(huì)上露臉，形成某種“中國熱”。[2]同時(shí)，當(dāng)代美術(shù)也從激進(jìn)、浮躁開始尋找沉靜，從破壞一切秩序中探尋建立新秩序，從蔑視一切傳統(tǒng)文化中剖析時(shí)代人文精神，從否定一切傳統(tǒng)到開始探究新的傳承。

一、當(dāng)代美術(shù)的批判性、創(chuàng)新性

1.對(duì)中國傳統(tǒng)文化題材的批判與摒棄，對(duì)歷史性題材等的批判，轉(zhuǎn)向西方式的個(gè)人性化、哲學(xué)性、無主題的題材表現(xiàn)。

2.基于“前衛(wèi)立場”的批判。前衛(wèi)這種意識(shí)具備三種要素：第一種要素是另類，如杜尚將一個(gè)男用小便池命名《泉》拿去展覽館展出，這樣一件另類的藝術(shù)品就頗具前衛(wèi)性;第二種要素是藝術(shù)創(chuàng)作本身的反抗意識(shí)，其是傳統(tǒng)的、學(xué)院派的，當(dāng)然也可能是某個(gè)流派、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、團(tuán)體的;第三個(gè)是制造“挑釁事件”，對(duì)傳統(tǒng)的規(guī)范、人類行為規(guī)范躍躍欲試，當(dāng)然這樣一種挑釁性已經(jīng)變成了一種表演。

3.形式語言的批判性。思想內(nèi)容的批判帶來了形式語言的批判，國內(nèi)對(duì)形式語言的批判源自吳冠中的《繪畫的形式美》，吳冠中在現(xiàn)實(shí)主義題材決定論的語境下提出了繪畫形式美的問題。這樣一個(gè)說法與當(dāng)時(shí)的思潮格格不入，引發(fā)了大量的辯論。隨著蒙德里安、康定斯基與美國波洛克的抽象藝術(shù)進(jìn)入中國，對(duì)中國藝術(shù)思潮與形式產(chǎn)生了重大影響。抽象藝術(shù)走入了一個(gè)極端，逐步開始出現(xiàn)了過于簡單化和觀念化的傾向，形式語言也開始了多樣化的探尋。

二、當(dāng)代美術(shù)的藝術(shù)多元性、多樣化

1.中國當(dāng)代美術(shù)一開始是對(duì)西方藝術(shù)毫不避諱地借鑒，后來在全國興起了一股創(chuàng)作和展示的高潮，伴隨著反叛、借鑒、吸收、實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新、展示、討論并行的環(huán)節(jié)構(gòu)筑了中國美術(shù)新局面。

2. 90年代，全國各地出現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)上自由靈活、風(fēng)格觀念上注重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)的新生代畫家。這其中包括曾梵志、石沖、范勃、鄧箭今以及后來的方力鈞、岳敏君。范勃有一種說法可以代表“新生代”藝術(shù)特質(zhì)：“流行的觀念變化常常乍現(xiàn)逝于轉(zhuǎn)瞬即逝的當(dāng)今……現(xiàn)實(shí)的存在訴諸作品轉(zhuǎn)化為作品的真實(shí)才變得永恒?！盵3]“新生代”藝術(shù)家以特有的方式涉及無聊、無奈、冷淡、空虛、詼諧這樣一類話題。

3. 90年代，受德里達(dá)的結(jié)構(gòu)主義、?？碌臋?quán)利話語理論等學(xué)說對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)家的影響，觀念藝術(shù)在這樣的思潮下滋生。批評(píng)家顧丞峰將觀念藝術(shù)的特點(diǎn)概括為：（1）強(qiáng)調(diào)思想性與批判性;（2）反對(duì)對(duì)象化;（3）反對(duì)審美中心;（4）崇尚智性因素;（5）摒棄風(fēng)格;（6）反對(duì)收藏。[4]按照表達(dá)方式不同，觀念藝術(shù)可以分為裝置方式和行為方式，也就是：裝置藝術(shù)（代表藝術(shù)家：徐冰、蔡國強(qiáng)）、行為藝術(shù)（代表藝術(shù)家：何成瑤、張?。?。

4. 1985年西方波普藝術(shù)大師勞森柏展覽在中國美術(shù)館舉辦，受其影響中國集中在1993年1～2月期間香港藝術(shù)中心和香港大會(huì)堂舉行的展覽。參展藝術(shù)家有：王廣義、李山、方力鈞、張曉剛、周春芽、毛旭輝、曾梵志、徐冰、尚揚(yáng)等十余位藝術(shù)家。

5. 1992年4月在北京舉辦的“劉瑋、方力鈞油畫展”標(biāo)志著中國另一個(gè)當(dāng)代美術(shù)思潮“玩世主義”也稱“潑皮主義”“生存波普”或“形象波普”出現(xiàn)。代表藝術(shù)家：岳敏君、方力鈞、楊少斌等。

當(dāng)代美術(shù)家倡導(dǎo)跨界，他們的思想觀念是多元的，形式語言是多樣的：繪畫、裝置、錄像、雕塑、行為等等，諸多當(dāng)代藝術(shù)家也成為角色變幻、能力多樣的代表。

三、當(dāng)代美術(shù)的觀念性引導(dǎo)與模糊性指向、主題晦澀

當(dāng)代美術(shù)中一個(gè)重要的藝術(shù)內(nèi)容便是觀念藝術(shù)，觀念藝術(shù)區(qū)別于架上藝術(shù)：作者在開放的空間中根據(jù)創(chuàng)作意圖采用現(xiàn)成物品，綜合各種媒介進(jìn)行展示，有的作品需要在與觀眾多次信息互動(dòng)中完成。由于作品觀念性模糊或者主題晦澀，便需要作者本人通過對(duì)作品觀念進(jìn)行詮釋，從而引導(dǎo)、啟示觀眾。

他們認(rèn)為傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的表達(dá)力終究還是有限的，藝術(shù)家深刻的創(chuàng)作主旨與寓意要求助于語言、文字、音樂、展演等進(jìn)行全方位的表達(dá)，才能夠讓觀者深刻地理解。這有點(diǎn)像中國傳統(tǒng)文人畫中題詩來助畫達(dá)意，但在這激烈的當(dāng)代藝術(shù)中卻又完全不同于中國傳統(tǒng)的含蓄形式，而是以一種講說、表演、廣告的張揚(yáng)方式進(jìn)行直白地?cái)⑹觥?/p>

四、當(dāng)代美術(shù)對(duì)傳統(tǒng)審美文化的解構(gòu)與重構(gòu)

任何一個(gè)新的美術(shù)思潮或流派的誕生、發(fā)展必定會(huì)帶來舊體系的批判與重建，只是當(dāng)代美術(shù)這樣一個(gè)西方的藝術(shù)思潮與東方傳統(tǒng)碰撞更為強(qiáng)烈。有些學(xué)者認(rèn)為西方當(dāng)代美術(shù)進(jìn)入中國，顛覆了中國傳統(tǒng)的審美文化，影響了一代人的思維觀念。當(dāng)代美術(shù)確實(shí)具有“反傳統(tǒng)”“去民族化”“去地域化”的特征。但是，無論是經(jīng)濟(jì)、文化都要有一個(gè)開放的姿態(tài)，我們的美術(shù)也同樣需要改革創(chuàng)新，與時(shí)代同步、與國際同步。開放了，走出去、迎進(jìn)來，在國際化過程中保持清醒，既能夠讓我們的美術(shù)與世界接軌，走向世界，又能夠?qū)鹘y(tǒng)文化產(chǎn)生推動(dòng)作用，使我們的民族文明綿延傳承。

隨著當(dāng)代美術(shù)在國際上的發(fā)展，諸多藝術(shù)家、評(píng)論家、學(xué)者也開始對(duì)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了一定評(píng)價(jià)：（1）打破了傳統(tǒng)文化單一的價(jià)值取向，從意識(shí)形態(tài)層面為中國美術(shù)的現(xiàn)代化提供了新的思維方式;（2）改變了社會(huì)大眾既定的視覺習(xí)慣，將視覺感受擴(kuò)大到更為多元的范圍當(dāng)中;（3）解放了創(chuàng)作空間，把藝術(shù)推向大眾，為藝術(shù)的平民化作了必要鋪墊，但同時(shí)也有對(duì)傳統(tǒng)的割舍與破壞、對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的模糊。隨著時(shí)間的沉淀，當(dāng)代美術(shù)開始從激進(jìn)、繁華、浮躁歸于冷靜思索，從破壞一切傳統(tǒng)秩序到思索建立新的美術(shù)秩序，從蔑視一切文化到開始關(guān)注現(xiàn)時(shí)代生態(tài)、人文、體制，從否定一切傳統(tǒng)到開始妥協(xié)、吸收、借鑒傳統(tǒng)。

總之，要建立當(dāng)代美術(shù)真正的多“元”，首先需要連接本土自己的“源”，獲得屬于今日的創(chuàng)造。[5]對(duì)于本土文化的回歸，對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)注，注定成為當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的新方向。20世紀(jì)80年代以來，徐冰根據(jù)自身經(jīng)歷形成以漢字、書本、版畫、雕刻、印刷等為主要表現(xiàn)形式的裝置藝術(shù)作品《天書》，通過工匠式的刻板印刷工作對(duì)中國傳統(tǒng)漢字進(jìn)行重新解構(gòu)并再現(xiàn)，進(jìn)而通過展覽將無人識(shí)別的像漢字的圖像大量復(fù)制。這種借用傳統(tǒng)形式進(jìn)行顛覆性的創(chuàng)作，也是基于對(duì)傳統(tǒng)文化掌握后的批判與發(fā)展。

當(dāng)然，把本土文化資源運(yùn)用得淋漓盡致的除徐冰創(chuàng)作的《天書》外，谷文達(dá)從水墨與宣紙的擴(kuò)散原理開始，拓展了水墨裝置與水墨行為等更大的藝術(shù)表現(xiàn)空間，給中國畫帶來了一場“地震”。呂勝中從民間剪紙文化出發(fā)，以抓髻娃娃為原型創(chuàng)造出了剪紙“小紅人”為基本表現(xiàn)符號(hào)的大量精彩作品，呈現(xiàn)給世人滿堂皆紅的精靈世界。他們都在把傳統(tǒng)資源不斷地裝入自己的觀念框架，去做接通古今、跨越東西的文化之旅。

在一個(gè)“全球化”的今天，中國傳統(tǒng)文化面臨著挑戰(zhàn)與機(jī)遇，這也是當(dāng)代藝術(shù)家要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。西方美學(xué)思想與藝術(shù)觀念在一段的時(shí)間內(nèi)仍然處于“強(qiáng)勢(shì)”，加之信息傳播的便捷與信息接受方式的一致，致使西方思想為主導(dǎo)的具有通約性質(zhì)的平臺(tái)影響著當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作思想與方式。在當(dāng)代美術(shù)的創(chuàng)作中，必須增強(qiáng)民族文化自信，深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，劃清傳統(tǒng)文化的精華部分與糟粕部分，并將優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化有機(jī)地納入當(dāng)代藝術(shù)的視域，唯其如此，其生命才能夠葆有健碩之態(tài)。

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★基金項(xiàng)目：本文系2020年度廣西高等教育本科教學(xué)改革工程項(xiàng)目“工作室模式下本科美術(shù)類符合型人才培養(yǎng)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2020JGA368）;2020年度廣西高等教育本科教學(xué)改革工程項(xiàng)目“‘課程思政背景下藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)裝飾圖案課程教學(xué)改革與實(shí)踐”（項(xiàng)目編號(hào)：2020JGB439）。

（作者簡介：白建強(qiáng)，男，碩士研究生，北海藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)系，副教授，研究方向：視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、文旅產(chǎn)品設(shè)計(jì)、油畫風(fēng)景畫創(chuàng)作）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）