童趣是如何注入現代藝術的

北京 蘇文

畢加索曾說過一句著名的話：“我花了四年時間畫得像倫勃朗，但是用了一輩子學習如何像個孩子畫畫?！彼坪跽莆樟诉@種創(chuàng)作自由的人可以讓他看起來像孩子一樣毫不費力。在我們對藝術的理解中，童趣風格可能很難被歸類為偉大的甚至是真正的藝術風格，但它卻為現代藝術提供了新的靈感、元素、表達方式，乃至創(chuàng)作理念。它激發(fā)大眾去享受和喜愛的能力使得童趣藝術永遠有著不可取代的地位。

19世紀，西方工業(yè)文明迅速興起和發(fā)展，科學技術日新月異，伴隨著機器的轟鳴聲，人們的生活節(jié)奏被迫加快，也日益成為“金錢的仆從、組織的奴隸”。隨之而來的戰(zhàn)爭更是讓人類心神俱疲，開始懷念往昔，渴望逃離飽受壓抑的現實世界，回歸最原始的內心深處。眾多藝術家開始對現代文明產生疑慮，開始逃避現實中的機械性和理性。相應地，他們也開始懷疑傳統藝術的創(chuàng)作模式，厭倦單調的學院派技法，紛紛開始尋找屬于自己的“風格”， 以表達內心強而有力的激情。原始藝術之父高更甚至從現代文明的歐洲出發(fā)，前往大溪地的原始部落生活，去尋求人類更加直率與單純的天性。很多現代藝術派別：表現主義、立體主義、抽象主義、超現實主義等，也都不約而同地從兒童畫中尋找靈感、元素、表達方式，甚至主張像兒童一樣作畫，把回歸天性和自我表現視為藝術創(chuàng)作的最大目標。他們認為“兒童藝術是不受審查的多形態(tài)的自我最慷慨發(fā)泄的一種藝術”。因此，梳理藝術史中童趣是如何注入現代藝術的，也能幫助我們更好地理解現代藝術是什么。

要理解童趣是如何注入現代藝術的，我們首先需要了解兒童畫和成年人繪畫的三個區(qū)別。一是描述的對象：未經修飾的兒童畫通常描述的是他們直觀感知的世界（甚至夢境），并為這個世界注入神奇的想象力，比如造型奇特的動物、植物、樓房等元素，而成人的學院派繪畫則以現實生活中的“可視物”為描述對象。二是表現手法和語言：兒童畫通常以簡單明了的線條和大塊的色彩表現可視物，以“最基本的簡單形狀”組成畫面，“就像扔掉了繁瑣歌詞的純音樂”（塞尚語），而成年人繪畫則發(fā)展出一系列復雜而成熟的技法來精確地“復制可視物”。三是心態(tài)：兒童作畫時——不管是用畫筆、橡皮泥還是別的——就像是在游戲，甚至是惡作劇，他們沒有特定的目標和任務，而是完全開放式的，這就給了想象力和創(chuàng)造性最大限度的施展空間。而成年人繪畫則更像是布置一個房間，只是為了完成構想中的計劃。下面，我們就分別從這三個方面來討論，并以現代藝術家和他們的典型作品為案例來說明。

創(chuàng)造新的可視物

童趣進入現代藝術，首先是藝術家把兒童畫的元素有機地注入畫作，創(chuàng)造新的視覺意象，使得畫面充滿夢幻感和超現實色彩。這大大拓展了繪畫藝術的表現力，也激發(fā)了觀眾的想象力，使得觀眾對藝術作品的詮釋和解讀更加豐富。

圖1 胡安·米羅《哈里昆的狂歡》（1925）

在《哈里昆的狂歡》（圖1）中，米羅大量使用了歡呼雀躍的小動物，形態(tài)各異的家具，使畫面裝飾充滿無盡的想象和趣味。這些稚拙怪誕的元素看似雜亂無章，猶如一群跳動的音符，奏出一支無聲的狂歡舞曲?；蛟S這是米羅腦中無意識閃現的捕捉，或許又是兒時的一場馬戲表演觀后記憶。在畫面的右上角，房間開著一扇窗，窗外的夜色告訴我們，正在進行的是一場傍晚的狂歡。而畫面中間那個留著風趣胡須、叼著煙斗的人卻看起來有些悲哀，安靜地看著周圍的一切?？梢?，兒童畫元素的注入，特別是這些元素和非兒童畫元素形成的強烈反差，為作品注入了強烈的魔幻色彩。

圖2 保羅·克利《魚的魔術》（1925）

而保羅·克利的作品《魚的魔術》（圖2），充滿了具有各種童趣、裝飾感強烈的彩色“符號”。它們直白并有趣地排列在構圖中，因此頗具游戲意味，妙趣橫生。畫面仿佛超越了時空：魚、花朵、時鐘、星球、人物，浮游在黑色的背景里，宛如宇宙的最深處。這些簡單的幾何形狀與背景形成了鮮明的對比，卻好像又有一種密不可分的神秘力量把它們緊緊聯系在一起。在這幅畫中，模仿與創(chuàng)造環(huán)繞在一起。借助對兒童畫元素的調用和復制，藝術家創(chuàng)造了新的視覺意象。正如保羅·克利自己的名言： “藝術不是復制可視物，而是創(chuàng)造可視物?！?/p>

新的繪畫語言

如果說上文所述的藝術作品是把兒童畫的元素“借來”，而注入荒誕不經的成分，那么下面的幾幅作品則更近一步，把兒童畫的表達方式和語言融為自己藝術風格不可或缺的一部分。

圖3 保羅·克利《演員的面具》（1924）

圖4 保羅·克利《貓和鳥》（1928）

“線”是兒童繪畫中最常見也是最重要的表達方式，而保羅·克利則稱自己是“與線共舞”的藝術家。在他的《演員的面具》（圖3）這幅作品里，時而分離時而相聚排列的幽暗線條如面具般緊緊貼在臉上，給人一種對面具下的真實面孔想一探究竟的想象。在畫作《貓和鳥》（圖4）中，克利模仿兒童稚拙的線條，勾勒出簡單的形狀：梭形的貓眼睛以及瞳孔，三角形的鼻子以及心型紅鼻頭，線性元素與明快的色彩交融在一起，讓整幅畫作顯得更加活潑。

圖5 亨利·馬蒂斯《蝸牛》（1953）

大塊的簡單色彩常常是兒童畫的標簽，也是馬蒂斯晚年踐行的藝術風格。在馬蒂斯晚期的剪紙作品中，他僅僅用彩色紙和剪刀就創(chuàng)作了一個又一個充滿鮮活生命力的人物、動物、植物。但這些看似簡單的色塊中，對其中大小、位置、數量等畫面平衡秩序的把握，才得以讓樹葉搖曳，讓星星發(fā)光，讓人們翩翩起舞。馬蒂斯在1953年創(chuàng)作的大尺寸剪紙作品《蝸?！罚▓D5）可能對于很多人來說都不陌生，除了用剪刀裁剪的圖形外，甚至還有直接用手撕出來的色塊，然后仿照蝸牛的螺旋狀將它們拼貼起來，以呈現出一種擴散的姿態(tài)，巧妙體現出蝸牛身體伸出殼的美妙瞬間。這幅畫還有另外一個名字《la Composition Chromatique》（色彩構成），明確地賦予色彩超脫于造型的意義，色彩不再是服務于造型這個目的，它本身就是一種高度凝練的語言。

像兒童一樣作畫

抽象主義者從兒童畫中找到了他們需要的語言，但他們表達的心態(tài)還是成年人的。而不少個性鮮明的藝術家則試圖放棄成年人作畫的心態(tài)，完全“像兒童一樣作畫”，放棄了成年人藝術世界的規(guī)則、語法和技巧，他們的介質百無禁忌，構圖隨心所欲，色彩“肆無忌憚”，希望找到“兒童在玩弄顏料和黏土時的徹底開心”。

杜布菲是原生藝術的鼻祖，也是把繪畫介質的多樣性推到極致的踐行者。他不去重復別人，也討厭重復自己，希望自己的作品永遠像孩童般充滿自由、活力和野性。泥土、沙子、焦油、碎石、稻草、石膏、木片、木炭等種種材料都可以成為他創(chuàng)作的“玩具”。他癡迷于在這些厚重的混合物上創(chuàng)作紋理，在《忙碌的生活》（圖6）這部作品里，他放棄了大量的色彩，在混合材料制作出的底子中，用粗獷凌亂的線條，刮出了碎石子馬路、行色匆匆的人、狹小擁擠的門窗和高樓，刮出了他眼中虛無、忙碌的都市生活，呈現出一種迷人的、如兒童涂鴉般的藝術風格。

圖6 讓·杜布菲《忙綠的生活》（1953）

圖7 杰克遜·波洛克《第五號，1948》（1948）

美國“滴畫”藝術家波洛克更是一個不折不扣的“自由人”。正如兒童作畫往往沒有特定的目標和任務，波洛克的創(chuàng)作是完全開放式的，完全沒有構圖、比例、材料、空間等限制。作畫時，他沉浸在自己的思緒之中，在地面鋪開的巨大畫布上，肆無忌憚地揮動著臂膀，揮灑著手中的顏料，這些根據身體運動軌跡而隨意潑賤出來的斑斕色彩，充滿著中國古畫中“潑墨”的韻律，也稱作“行動繪畫”。在他1948年的巔峰作品《第五號，1948》（圖7）中，由于肢體揮動力度的不同以及運動軌跡的不同，形成了仿佛來自不同維度的彩色線條，這些大量噴濺與纏繞的動感線條給人一種奮力掙脫的感受。當感知回歸到最原始的狀態(tài)中，人們便能更清晰地看到自身的內在世界，進入絕對自由的精神境界。這種“本性回歸”，可能正是兒童繪畫中最寶貴的那一面，也是藝術家希望通過模仿兒童作畫的心態(tài)而達到的境界。

總之，童趣注入現代藝術，改變了藝術的定義和外延：繪畫不再是“照相”，或者再現可視物，而是創(chuàng)造新的事物，并以全新的語言表達和全新的形態(tài)呈現。從這個意義上講，成年人對兒童畫的模仿，是一場技術上的革命，也是一場思想觀念的革命——它重新定義了藝術是什么。

①⑤貢布里希：《藝術的故事》， 廣西美術出版社2008年版，第554頁，第615頁。

②蘇紅：《論繪畫中的“兒童畫”情結》， 浙江理工大學2010年碩士學位論文.

③羅伯特·休斯：《新的沖擊：寫給大眾的西方現代藝術的百年歷史》，歐陽昱譯，百花文藝出版社2003年版。

④陳思：《童趣——論保羅·克利繪畫創(chuàng)作中的“童趣意象”》， 《藝術科技》2017年第9期。