“魔鬼化”與“理想化”

摘要：在影視文學中，從來就不能做到真正的客觀現(xiàn)實，雖然看上去許多生活劇和我們的生活有很大成度的類似，但是那畢竟不等同于生活。一則是影視劇導演編輯本身不想完全展示生活的瑣碎無聊，觀眾可不愛看，影響收視率。二則就算有一些打著探求真實的幌子的藝術家真的把鏡頭直擊生活，那呈現(xiàn)出來的也讓人感覺與真實某種程度的游離，仿佛鏡頭下真實發(fā)生的事件，不是生活而是故事。尤其到了影視作品表現(xiàn)男性與女性的關系中，男性想象中的女性有著或多或少的夸張和偏離，女性對男性的想象同樣如此。畢竟，想象是一切藝術的根本特征。

關鍵詞：魔鬼化 ? 理想化 ? 女性對男性的想象

把男性形象進行理想化，其實在早期的文學萌芽時就有出現(xiàn)了，比如《蒹葭》、《關雎》中描寫的男性對女性的不懈追求，以及對女子容貌的愛慕?！芭疄閻偧赫呷荨?，女性總是希望以及的容貌被別人注意，引起愛慕。這種想象在文學作品里就表現(xiàn)為女性形象的極其魅力妖艷，常常有很多男性的追求。這多源于女性內心深處對容貌的自戀，以及想要用容貌換取安穩(wěn)幸?；橐龅目是?。女性往往并不介意自己是否真的喜歡這個男性，但女性介意男性是否真的喜歡自己，愛慕自己。她們把男性喜歡自己的其中一條重要原因歸為容貌。這也就解釋了為什么女性在和男性相處中會不厭其煩的問男性自己是否美麗，問男性愛不愛自己。這源于女性在長期的社會生產生活里，經(jīng)濟地位和政治權利的缺失，容貌變成了女性在婚姻生活里的唯一保障。年老色衰成為女人最大的威脅，所以女性往往比男性更加焦慮自己的年齡。這在影視作品的想象里就變成了，男性英俊多金，對女性不離不棄，即使女性并不年輕。但畢竟整個農耕文明時期，女性一直是處于從屬地位，女性長期在這種文化慣例的想象中，對男性有一種極端的偏見。常常把男性“魔鬼化”。盡管在影視流動的整個過程里，這種“魔鬼化”的傾向，被淡化了。但是我們仍然能發(fā)現(xiàn)這種傾向的痕跡。特別是在女性對婚姻情感生活的想象中。男性的自私、無情、冷漠、暴力，在作品中當做一個“特征”，被無限放大。仿佛是上個世紀，文革中“假大空”形象的投射。

一、男性人物形象在女性想象中形成的原因

幾乎在所有電視電影中都有一個兩個這樣簡單處理的人物形象。“他”一方面是劇情發(fā)展的阻力者，一方面是劇情發(fā)展的潤滑劑。其實在這類角色里，映射著女性對男性可怕心里的原始想象。這種可怕心理，來自男女生理性行為后所承擔的不同后果所造成。盡管性行為越來越被看成是男性女性共同的需要。但是我們長期以來的主要觀點，是忽視性的存在，或者忽視女性對性的要求。因為在長期的社會生產中，女性往往不具備獨自撫養(yǎng)孩子的能力。所以為了避免此類麻煩，社會大多對女性有婚前性行為是不道德的暗示，或者是否處女對女性是重要的要求。盡管隨著社會的發(fā)展，女性逐漸有了獨自撫養(yǎng)孩子的能力，但是這種潛意識保存了下來。就投影到各類電視電影中。再一個原因是女性長期以來沒有自我的權利，但女性內心深處同樣有獲取權利的欲望。女性沒有權利，一方面是在農耕文明時期的社會生產貢獻不足的原因，另一方面是由于男性對女性的壓迫。因為沒有自己獲取生產的能力，所以沒有話語權，而男性有生產的能力，卻經(jīng)常女性產生壓迫。所以女性在行為里視默認這種現(xiàn)象，而在意識中“魔鬼化”男性。

（一）剩女心理的反射和投影

盡管《傾城之戀》是張愛玲上個世紀三十年代的小說，但在新世紀電視編劇的改編下，它投影了很多當代社會發(fā)展轉變的影子。剩女隨著時代的發(fā)展越來越多，離婚的女性也越來越多。如果這在從前便是讓人焦慮到絕望的事情，而現(xiàn)在似乎人們并不對此進行怎樣的非難?！秲A城之戀》電視劇的出現(xiàn)，就像一定安神藥，告訴離了婚的女性，大齡的女性，其實同樣有可能碰到類似范柳原這樣的人，而唐一元角色的出現(xiàn)也恰巧滿足了這部分女性內心深處對于早結婚或者第一段婚姻總是不幸福的想象。這部劇讓白流蘇以意外的方式獲得了經(jīng)濟上的獨立，這種獨立的方式有點類似于《簡愛》，只不過簡愛是通過一筆從天而降的遺產，白流蘇是通過名義上過繼唐家的孩子，獲得了唐家大筆的補償。其實這表明女性知道真的平等的愛情，是通過建立在經(jīng)濟獨立的基礎上，但是經(jīng)歷了多少年的女性解放，女人走出家門去工作，發(fā)現(xiàn)靠工作獲得經(jīng)濟上的獨立同時也是不易的，在文學作品中，就換由這種“天上掉餡餅”式的方式去實現(xiàn)。只不過中國女性默認中是沒有繼承權的，中國女性地位的提升在過去里一直是借由孩子來實現(xiàn)的。但白流蘇已經(jīng)是一個離了婚的老女人了，不能在劇情中再加深她的“缺點”，變成一個離了婚帶著孩子的老女人，所以才虛借了一個沒真實關系的孩子。女性需要并十分需要經(jīng)濟的獨立，正如“槍桿子里出政權”一樣，在市場經(jīng)濟的條件下，財富的占有量是話語權的重要衡量標準之一。在婚姻生活里，這種條件似乎被隱退了，但其實無形的影響婚姻生活的方方面面。為什么對于丈夫、父親有“頂梁柱”的比喻，實際上還是突出男性在經(jīng)濟生活中的地位。逐漸女性也意識到了這點，去爭取經(jīng)濟上的獨立，盡管這條路是曲折的。

（二）女性權利的歷史認同

皇帝不能說不是一個好皇帝，只是從甄嬛的視角里，他不是一個好夫君。這其實表明女性在婚姻里并不只是追求好條件，同時女性開始關注尊重和共鳴。果郡王這一角色也改變了中國傳統(tǒng)小說中對男女角色的設置“才子佳人”，這部劇是“才男才女”。無論是社會還是女性本身，都認同女性可以是有才華的。男性女性其實都對這個社會有貢獻，女性同樣有著權力的欲望。這就是為什么最近幾年總是充斥這《甄嬛傳》、《武媚娘傳奇》、《羋月傳》這類女性最終擁有權力的歷史劇。眾所周知，在中國文化傳統(tǒng)中有著一脈很發(fā)達的史傳文化，在沒有普世性宗教信仰的中國，人們對歷史有著一種特殊的情感和迷戀[3]。所以女性觀眾同樣需要在歷史中得到認同。看這類歷史劇，男性都是陪襯，歷史仿佛就只是后宮里女性的勾心斗角，男性也不過是女性獲得權力的手段和工具，女性不是男性背后傻白甜的擁護者，她們迎合男性（皇帝），就像是企業(yè)家為成功前為企業(yè)發(fā)展不得不做出的犧牲而已。

（三）現(xiàn)實無奈的反射

無論是曲連杰還是王柏川都更加貼合實際，他們都結合了當下很多社會生活的影子。曲連杰游戲人生，但同時反襯出他永遠不能獲取真愛的悲哀，就像時下很多城市人那樣的“愛無力”。王柏川雖然貌似個王子，但他仍然飽受著城市奔波的壓力。而房價這座大山壓在每一個《歡樂頌》中正在奮斗的年輕人身上。我們渴望獲取愛，同時也要設置物質的重重考量。這都反映了女性觀眾不僅需要借由電視劇獲取情感式幻想的期待，同時在期待中也不在脫離現(xiàn)實的影子。盡管我們遇見的人不都像曲連杰一樣壞，王柏川一樣專情，但我們遇到的人多少都是像他們一樣或多或少有著無奈和不為人之的一面。

二、女性對男性想象的現(xiàn)實意義

（一）女性意識的逐步過得尊重

勞拉·莫爾維在《敘事電影的視覺快感中》曾指出，從鏡頭的運用到故事情節(jié)的設置，這些電影隱蔽地制造了種種男性的視角。女性貌似占據(jù)了銀幕的中心，其實，他們無非是男性色欲想象之中的目標而已。如何拍攝女性，給予女性以何種銀幕上的位置，這實際上取決于如何取悅男性的目光[4]。其實關注到女性想象，就是關注到女性的需要和要求，特別是女性作為觀眾群體逐漸變成電影電視劇票房最有力的支撐。而且隨著社會的進一步發(fā)展，這已經(jīng)不是一個完全由男性看女性的社會了，女性同是也看男性。如果說女性穿高跟鞋，化妝是為了取悅于男性。而男性健身也同樣有取悅女性的目的。盡管“小鮮肉”不能代表所有女性的審美需要，但是女性審美需要的標準確實真的有，并且真的有男性為了取悅于女性的審美需要去努力改變了。這就代表了女性視角越來越受關注，越來越具有指導意義。

（二）電視劇拍攝的新角度

女性對男性的想象為電視劇拍攝提供了新的角度。表現(xiàn)女性所思所想，對如今電視劇的拍攝有著新的意義，女性是電視劇的主要受眾群體，如果不能表現(xiàn)女性觀眾的需要，那么電視劇的收視率很可能會達不到理想狀態(tài)，商業(yè)價值沒有辦法實現(xiàn)。不管我們怎樣的標榜自己是“高雅文學”，但盈利才是投資拍攝電視劇企業(yè)的最終目的。而且商業(yè)性也并不意味著一定是庸俗的，大眾也不是我們想象的不懂得欣賞。

文學與性別的關系無疑是復雜的，持女性立場的理論家常常偏重考察文學史上的女性形象和文學史中女性作家的位置，審查父權文化制度如何通過文學塑造來規(guī)訓女性，審查男性中心的文學史是如何遮蔽女性作家的成就和如何壓抑女性的聲音。但隨著理論的逐漸深入，更多的女性主義理論家逐漸超越女性主義的立場，指向性別的超越。我對當前女性對男性的想象的分析，就是要表明女性已經(jīng)逐漸獲得權力，訴說自己的審美需要，這是一種進步。盡管這一過程中有些女性解放，有著“女超人”畸形心理的誤區(qū)。但正如男超人是不存在的，女超人也是不存在的，男性女性都是在逐漸獲得人性權力的群體。女性壓抑和種族歧視、階級壓迫等問題一樣，都是阻礙人類進一步獲取自由問題的一部分。還是毛主席說的好：“女性能頂半邊天。”女性有能力為這個社會發(fā)展做貢獻，但女性只能做一部分能貢獻，女性不能也不想泯滅男性在社會發(fā)展中的貢獻。

（作者簡介：李思琪，文學碩士，單位：哈爾濱師范大學文學院，研究方向：文藝學。）