改革開放40年中國民族音樂學(xué)研究的回顧與展望

趙書峰

自改革開放以來，與其他人文社會科學(xué)一樣，中國音樂學(xué)領(lǐng)域在西方新思想、新觀念、新思潮的影響下，開始將西方民族音樂學(xué)理論與方法推介到國內(nèi)學(xué)界，這在某種程度上拓展和豐富了中國音樂學(xué)的理論研究視野。綜觀中國民族音樂學(xué)近40年的發(fā)展歷程，從學(xué)科教學(xué)、學(xué)科研究、人才培養(yǎng)、對外學(xué)術(shù)交流，以及為傳統(tǒng)音樂文化的傳承與保護等方面做出了卓越的貢獻。文章針對學(xué)科近40周年的發(fā)展現(xiàn)狀給予梳理與總結(jié)，并提出未來展望，由于篇幅所限，筆者只能掛一漏萬，敬請學(xué)界給予斧正！

一、 回顧

(一)認知期

“認知期”[注]關(guān)于前兩個階段的分期問題，得益于伍國棟教授的啟發(fā)，特此感謝。是指1980年至1990年左右，這一時期主要是對民族音樂學(xué)學(xué)科研究屬性的系統(tǒng)介紹。學(xué)者們翻譯了歐美民族音樂學(xué)的研究文獻，介紹了學(xué)科的研究特點、研究對象、研究范圍等等，期間學(xué)界出現(xiàn)了高厚永、沈洽、杜亞雄、喬建中、魏廷格、盧光等為代表的民族音樂學(xué)家對學(xué)科稱謂、學(xué)科概念、研究屬性以及學(xué)科研究階段進行的論爭，多種學(xué)術(shù)觀點的出現(xiàn)和對外國文獻的推介等等加深了國內(nèi)學(xué)界對于學(xué)科研究內(nèi)容的認知程度。

1.學(xué)科概念、學(xué)科名稱、研究階段、研究范圍的觀點論爭

首先，學(xué)科研究階段的劃分論爭。爭論焦點是：1980年之前的“民族民間音樂理論研究”與“民族音樂研究”是否屬于中國民族音樂學(xué)研究階段？上述爭論主要分為兩種觀點：贊成者以高厚永、沈洽為代表。高厚永《中國民族音樂學(xué)的形成和發(fā)展》(1980)一文重點敘述了中國民族音樂學(xué)的研究是從五四運動以后開始的，自王光祈以來經(jīng)過延安時期的“民歌研究會”，從20世紀五六十年代的民族音樂理論研究到1980年“南京會議”之間是中國民族音樂學(xué)研究發(fā)展階段。沈洽在1996年發(fā)表文章支持高厚永的觀點。[注]沈洽：《民族音樂學(xué)在中國》，《中國音樂學(xué)》1996年第3期，第5-22頁。然而杜亞雄卻持相反的觀點，他認為“民族音樂理論”不是“民族音樂學(xué)”在我國的發(fā)展階段。[注]杜亞雄：《“民族音樂理論”不是“民族音樂學(xué)”在我國的發(fā)展階段》，《中國音樂》2006年第2期，第8-11頁。

其次，關(guān)于“民族民間音樂研究”“民族音樂學(xué)”學(xué)科概念問題論爭。杜亞雄先后發(fā)文《民族音樂學(xué)的研究方法及其目的》(1984)、《民族音樂學(xué)的學(xué)科定位》(2000)支持用“民族音樂學(xué)”取代中國的“民族民間音樂研究”。尤其他還建議用“中國傳統(tǒng)音樂研究”取代“民族民間音樂研究”。[注]杜亞雄：《民族音樂學(xué)的學(xué)科定位》，《交響》2000年第3期，第15頁。喬建中《我國民族音樂學(xué)現(xiàn)狀芻議》(1985)堅持“民族民間音樂研究”與“民族音樂學(xué)”同時并存的稱呼，而不是誰取代誰的問題，因為畢竟兩種學(xué)科產(chǎn)生的時代與社會背景不同。薛藝兵、劉國杰兩位學(xué)者重點探討了民族音樂理論與民族音樂學(xué)的學(xué)科研究屬性的區(qū)別。薛藝兵認為：“民族音樂學(xué)與民族音樂理論在總體特征及學(xué)科宗旨方面的區(qū)別是: 前者是在一種觀念理論和方法論的指導(dǎo)下,從文化人類學(xué)的角度對世界各民族音樂文化的宏觀認識和解釋,后者是在特定對象的制約下,從藝術(shù)學(xué)的角度對本民族音樂藝術(shù)的微觀分析和總結(jié)。可以說,二者是在完全不同的文化環(huán)境中形成,向著不盡相同的目標(biāo)發(fā)展的兩門近似學(xué)科,但不是同一學(xué)科。二者之間存在著的上述差異,正是后者沒能被前者所取代的原因之所在?！盵注]薛藝兵：《民族音樂學(xué)與中國“民族音樂理論”》，《人民音樂》1988年第4期，第25頁。劉國杰認為：“民族音樂理論著重于民族音樂 (自然包括民間音樂)本身的分析研究; 而民族音樂學(xué)除對民族音樂本身進行研究外, 還強調(diào)對研究對象的民族歷史、經(jīng)濟、文化、生活、風(fēng)俗、習(xí)慣、心理、審美觀點等等,進行廣泛的有聯(lián)系的綜合的考察研究?！盵注]劉國杰：《民族音樂學(xué)淺論》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》1984年第4期，第74頁。另外，有學(xué)者建議用“中國音樂學(xué)”取代“民族音樂學(xué)”的概念問題。如魏廷格認為：“民族音樂學(xué), 顧名思義, 是關(guān)于民族音樂的學(xué)問, 以民族音樂為對象的學(xué)科。嚴格地說,音樂之前冠以民族二字, 并未帶來新的含義。只有在民族音樂前再置以‘中國’‘俄羅斯’才有特指意義，他贊成‘中國民族音樂’應(yīng)理解為全部中國音樂”。[注]魏廷格：《建議用中國音樂學(xué)概念代替民族音樂學(xué)概念》，《音樂研究》1985年第2期，第119頁。然而，杜亞雄《有關(guān)民族音樂學(xué)的幾個問題》(1986)和盧光《Ethnomusicology一詞的辨義與譯名》(1986)則持相反的觀點。之后魏廷格《不單純是Ethnomusicology的譯名問題》(1987)針對盧光的觀點進行了回應(yīng)。喬建中、金經(jīng)言《關(guān)于Ethnomusicolog中文譯名的建議》(1985)認為，建議今后在使用 Ethnomusicology時，最好采用“音樂民族學(xué)”這一譯名，以避免各種不必要的混亂。趙宋光《音樂文化的分區(qū)多層構(gòu)成描述——關(guān)于音樂文化學(xué)學(xué)科建設(shè)的目標(biāo)、方法、步驟的若干建議》(1992)提出在民族音樂學(xué)的基礎(chǔ)上建立音樂文化學(xué)學(xué)科。還如趙宋光、黃翔鵬提出“民族音樂形態(tài)學(xué)”的口號。[注]杜亞雄：《民族音樂學(xué)的研究方法及其目的》，《人民音樂》1984年第6期，第31頁。關(guān)于民族音樂學(xué)的學(xué)科稱謂問題的討論一直持續(xù)到21世紀初。如杜亞雄的《“民族音樂學(xué)”≠“音樂人類學(xué)”》(2009)、洛秦的《稱民族音樂學(xué)，還是音樂人類學(xué)——論學(xué)科認識中的譯名問題及其“解決”與選擇》(2010)，都針對Ethnomusicology被譯為“民族音樂學(xué)”還是“音樂人類學(xué)”的學(xué)科譯名問題進行了深度地互動探討。

再次，民族音樂學(xué)研究對象與范圍的爭論。在“認知期”內(nèi)學(xué)界對于民族音樂學(xué)研究對象、研究范圍等問題缺乏相應(yīng)的認知。如魏廷格認為：“按照EML的一種說法,任何音樂都可以是EML的研究對象，但我們還沒聽說過誰是貝多芬音樂研究的EML研究家。實際上大多數(shù)情況是歐美學(xué)者研究非歐專業(yè)音樂, 即‘非我音樂’研究。美國人研究印第安音樂, 亦屬同一性質(zhì)”。[注]魏廷格《對民族音樂學(xué)概念的思考與建議》，《人民音樂》1985年第2期，第45頁。從當(dāng)下學(xué)科的研究現(xiàn)狀來看，民族音樂學(xué)不但研究“他者”音樂文化，同時也逐步將“我者”音樂文化、西方古典音樂、城市流行音樂等等都納入了其研究的范圍，并不完全是對“非歐音樂”的研究。

2.民族音樂學(xué)方法論認知

首先，學(xué)者們主要介紹了西方民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展史、研究理論與方法等內(nèi)容。代表論文主要有：高厚永《中國民族音樂學(xué)的形成和發(fā)展》(1980)，該文全面系統(tǒng)地介紹了自五四運動以來至1980年的“南京會議”期間，中國民族音樂學(xué)的形成與重要的發(fā)展階段，介紹了王光祈、蕭友梅、童斐及劉天華等學(xué)者的比較音樂學(xué)研究。沈洽《民族音樂學(xué)研究方法導(dǎo)論(上、中、下)》(1986)，主要介紹了西方民族音樂學(xué)的學(xué)科史、民族音樂學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系、民族音樂學(xué)田野工作、民族音樂學(xué)的研究方法等內(nèi)容。這是一篇較為全面、深入、系統(tǒng)、條理化地介紹西方民族音樂學(xué)學(xué)科特點、研究屬性的參考文獻。羅傳開《埃利斯——民族音樂學(xué)的開路先鋒》(1984)，比較詳細地介紹了比較音樂學(xué)時期重要的代表人物埃利斯的“音分標(biāo)記法”的理論知識。

其次，民族音樂學(xué)的跨學(xué)科理念逐漸被國內(nèi)學(xué)者認知。董維松、沈洽《民族音樂學(xué)問題》(1982)一文比較詳細地介紹了比較音樂學(xué)與民族音樂學(xué)在方法論、價值觀、研究對象范圍之間的區(qū)別，以及如何提升民族音樂學(xué)學(xué)科的規(guī)范化、體系化，提倡民族音樂學(xué)要關(guān)注“歷史的”，強調(diào)民族音樂學(xué)的跨學(xué)科特性。呂驥認為：“民族音樂學(xué)不是一個孤立的學(xué)科。它是跟很多的學(xué)科有聯(lián)系的。民族學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)、思想史、藝術(shù)史、民俗學(xué)、心理學(xué)、美學(xué),至少有十個方面。我們要發(fā)展我們的民族音樂學(xué)的話,研究人員都必須有這十個方面的修養(yǎng),或者說必須去學(xué)習(xí)這十個方面的問題。因為就音樂來研究音樂,面太狹小了,不能深入下去。所以,我以為我們搞民族音樂學(xué),必須要有多方面的知識?！盵注]呂驥：《中國音樂學(xué)、樂學(xué)和有關(guān)的幾個問題——在全國民族音樂學(xué)第三屆年會(少數(shù)民族音樂專題) 上的講話》，《音樂研究》1985年第1期，第11頁。筆者認為，民族音樂學(xué)是研究音樂與其特定文化語境互動關(guān)系的研究，不但要了解音樂結(jié)構(gòu)是什么(本體分析)，而且要結(jié)合跨學(xué)科理念深入分析音樂為什么是這樣的結(jié)構(gòu)的問題(探討音樂與文化語境互動關(guān)系)。如今的民族音樂學(xué)研究不但重視音樂本體分析的描述與分析，而且將這種音樂風(fēng)格特征形成的深層原因置于其特定的社會、歷史、政治、民俗、宗教、語言等多重語境中觀察和分析。用一句形象的話來比喻就是：只關(guān)注前者等于抓到一條“死魚”，兩者都觀察等于看到一條“活魚”在大海中“如何”遨游。

3.民族音樂學(xué)方法論貢獻

首先，沈洽提出著名的“音腔”概念，其后連續(xù)在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》(1982、1983)撰文重點論述“音腔”的相關(guān)理論，一直到2015年出版的《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》一書，凝聚了他一生在民族音樂學(xué)形態(tài)分析研究中所取得的杰出成果，并為建立中國民族音樂學(xué)的音樂分析學(xué)做出了突出貢獻。楊沐認為：“沈洽的《音腔論》是一套在觀念、思路和方法上都符合當(dāng)代音樂人類學(xué)思路的分析漢族音樂形態(tài)的新理論, 不帶文化偏見與民族中心主義色彩。雖然沈洽在文中明確地將這一理論應(yīng)用的范圍界定在漢族的音體系之內(nèi), 但由于此理論的本質(zhì)是客觀描述性的,路向是客位的而不是主位的, 所以它對于分析存在‘音腔’的其他民族的音樂也有實用意義。我認為這是一套重要的理論,它足以在音樂形態(tài)學(xué)領(lǐng)域引起革命性的變化。然而遺憾的是,近20年來它在中國音樂理論界與音樂學(xué)界并未受到足夠的重視,學(xué)者們雖然對它時有談?wù)?，但卻基本上無人將此理論與方法付諸實施, 亦無人將其進一步發(fā)展完善。中國音樂形態(tài)學(xué)的主流仍然在‘民族音樂理論’的渠道中流淌,不為所動?！盵注]楊沐：《中國音樂形態(tài)理論建設(shè)與漢族中心論問題》，《音樂研究》2000年第1期，第89頁。對于沈洽的“音腔”概念的提出，蒲亨建撰寫文章：《音腔之疑》(1998)、《“音腔”揭秘——由〈音腔論〉到〈描寫音樂形態(tài)學(xué)引論〉緣起》(2018)，對其概念表示質(zhì)疑。

其次，音樂風(fēng)格色彩區(qū)探討成為熱點。民族音樂學(xué)探討的“音樂風(fēng)格色彩區(qū)”問題實質(zhì)上就是“區(qū)域音調(diào)”的問題，其形成與其特定的社會、歷史、地理文化背景之間的互動關(guān)系密不可分。進入20世紀80年代中期，以苗晶、喬建中等為代表結(jié)合文化地理學(xué)理論探討傳統(tǒng)音樂的形成與其特定的地理形態(tài)的互動關(guān)系，即“音樂風(fēng)格色彩區(qū)”問題。之后分別有學(xué)者撰文對該問題進行討論，如楊匡民《湖北民歌的地方音調(diào)簡介——湖北民歌音調(diào)的地方特色問題探索》(1980)、楊匡民《民歌旋律地方色彩的形成及色彩區(qū)的劃分》(1987)、胡家勛《貴州彝族民歌的“色塊”及其成因》(1985)、苗晶，喬建中編著《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》(1987)，尤其喬建中在民歌風(fēng)格色彩區(qū)方面的研究成果，為其后期的“音樂地理學(xué)”學(xué)科概念的提出鋪墊了豐厚的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

4.翻譯、介紹國外民族音樂學(xué)文獻

首先，譯介論文。這一時期翻譯的民族音樂學(xué)外國文獻，主要介紹國外民族音樂學(xué)的學(xué)科概念、學(xué)科屬性、研究對象與范圍、研究方法與理念，這對于當(dāng)時國內(nèi)學(xué)者加快了解民族音樂學(xué)理論與方法提供了幫助。如顧耀明編譯德國學(xué)者赫爾姆特·沙夫拉特《民族音樂學(xué)的概念、任務(wù)和方法》(1987)，系統(tǒng)介紹了德國民族音樂學(xué)的概念、任務(wù)和研究方法。楊洸翻譯蘇聯(lián)捷姆佐夫斯基《民族音樂學(xué)》(1984)、劉抗口翻譯美國著名民族音樂學(xué)家胡德《談?wù)劽褡逡魳穼W(xué)的研究方法問題》(1984)、孫國榮翻譯智利E·格雷貝《音樂人類學(xué)》(1983), 李春陽翻譯前蘇聯(lián)伊·捷姆佐夫斯基《音樂人種志學(xué)》(1986)，以及吳犇《民族音樂學(xué)在英國的發(fā)展與現(xiàn)狀》(1989)、徐康榮《美國的〈民族音樂學(xué)〉》(1991)、張偉華《參加美國民族音樂學(xué)會溫哥華年會觀感》(1987)等文章初步介紹了歐美民族音樂學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀。

其次，譯文集。由于當(dāng)時急需民族音樂學(xué)理論的專業(yè)教材，加上較長的出版周期與緊張的出版經(jīng)費，學(xué)界先后內(nèi)部刊印部分民族音樂學(xué)譯文集作為教學(xué)資料。如上海音樂學(xué)院音樂研究所和安徽文學(xué)藝術(shù)研究所合編的論文集《音樂與民族》(1984)收錄了江明惇翻譯的山口修《民族音樂與民族音樂學(xué)家》、羅傳開翻譯的山口修《民族音樂·構(gòu)成民族音樂的變數(shù)項目》、陳自明翻譯的內(nèi)特爾《民間音樂和部族音樂在它們的文化背景中》以及田瑛等譯的《印度尼西亞的甘美蘭音樂》等文章。人民音樂出版社出版的加納籍民族音樂學(xué)家恩克蒂亞《非洲音樂》(1982)，中國藝術(shù)研究院章珍芳翻譯的艾倫·洛馬克斯《歌唱測定體系》(1986)，中國藝術(shù)研究院音樂研究所金經(jīng)言翻譯的巴托克《匈牙利民歌》(1985)，還有人民音樂出版社編輯部編輯的《民族音樂學(xué)》(1988)，匯輯了美國《新格羅夫音樂與音樂家詞典》、蘇聯(lián)《音樂百科全書》、日本《音樂大事典》等詞條，比較詳盡地介紹了民族音樂學(xué)的詞源沿革、研究對象、研究目的和理論方法。上述翻譯出版的國外民族音樂學(xué)文獻被陸續(xù)推介到國內(nèi)，為學(xué)界初步了解與認知民族音樂學(xué)的學(xué)科特性、研究特點做出了貢獻。尤其是董維松、沈洽主編的《民族音樂學(xué)譯文集》(1985)，可以說是一部比較系統(tǒng)地介紹歐美日著名民族音樂學(xué)家(如埃利斯、梅里亞姆、胡德、內(nèi)特爾、岸邊成雄等)經(jīng)典文獻的譯文集，它對于西方民族音樂學(xué)理論在中國音樂學(xué)界的系統(tǒng)傳播奠定了重要的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，是當(dāng)今高校民族音樂學(xué)教學(xué)中比較重要的一本參考教材。

(二)實踐期

如果說“南京會議”的后十年，學(xué)者們針對民族音樂學(xué)的學(xué)科概念、學(xué)科研究階段、學(xué)科史還在糾纏不清的話，進入1990年之后，中國的民間音樂研究工作者在逐漸認知民族音樂學(xué)理論的基礎(chǔ)上，開始結(jié)合自己的研究興趣和專題，吸收、借鑒民族音樂學(xué)的研究理念和思維從事音樂的實踐研究工作，因此，這個時期被認為民族音樂學(xué)在中國的“實踐”期(1990年左右至2000年左右)。具體特點如下：

1.以“貴州兵團”[注]民族音樂學(xué)“貴州兵團”一名是由馮光鈺先生提出，參見張中笑《民族音樂學(xué)與貴州》，《貴州大學(xué)學(xué)報(藝術(shù)版)》2006年第2期，第9頁。為代表的民族音樂學(xué)家群的異軍突起

20世紀80年代至新世紀，中國民族音樂學(xué)界出現(xiàn)了以古宗智、蕭家駒、胡家勛、王承祖、張中笑、楊方剛、鄧光華等為代表，研究貴州少數(shù)民族音樂的民族音樂學(xué)家群體。首先，“貴州兵團”在西方民族音樂學(xué)研究翻譯推介方面貢獻較大，如古宗智翻譯的《美國印第安音樂與舞蹈》(1979)以及古宗智編輯、蕭家駒翻譯的《東歐民間音樂》(1988)，尤其是古宗智翻譯的《EML理論、方法、應(yīng)用》(1992)是國內(nèi)較早系統(tǒng)介紹國外民族音樂學(xué)的“理論、方法、應(yīng)用”的文獻之一。其次，“貴州兵團”以扎實的田野工作為立身之本，運用民族音樂學(xué)理論與方法，針對貴州省內(nèi)的少數(shù)民族音樂進行了非常深入的考察研究。尤其是他們多年的系列研究成果《貴州少數(shù)民族音樂文化集萃》(2010)，共計7卷，約200多萬字，是一部民族音樂學(xué)與文化人類學(xué)視野下的貴州少數(shù)民族音樂文化研究的系列重磅之作，并于2014年榮獲“第九屆中國音樂金鐘獎理論評論類金獎”。目前中國民族音樂學(xué)界像“貴州兵團”學(xué)者這樣群體的深入研究還較為缺乏，亟待結(jié)合音樂口述史，從學(xué)位論文選題與專項課題申報的角度展開系統(tǒng)研究。

2.“音樂地理學(xué)”研究成為學(xué)術(shù)熱點

“音樂地理學(xué)”意在探討音地之間互動關(guān)系的研究，是民族音樂學(xué)在中國的一個重要分支。關(guān)于民歌風(fēng)格與地理文化環(huán)境之間的互動關(guān)系的考察，早在20世紀40年代中山大學(xué)的黃友棣撰寫的《連陽瑤人的音樂》[注]本文原載國立中山大學(xué)研究院文科研究所編《民俗》(第一卷)1942年第4期，第28-35頁，后收錄楊民康主編的《瑤族傳統(tǒng)儀式音樂論文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014年版，第63-75頁。，已經(jīng)注意到瑤人的音樂風(fēng)格與其生活的高山環(huán)境密切相關(guān)。20世紀80年代初，以苗晶、喬建中為代表的民族音樂學(xué)家開啟的“音樂風(fēng)格色彩區(qū)”的研究，為“音樂地理學(xué)”的學(xué)科構(gòu)建奠定了良好的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。如喬建中《論中國傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國音樂地理學(xué)的建設(shè)》(1998)，從“中國地理地貌為中國傳統(tǒng)音樂所提供的發(fā)生、發(fā)展環(huán)境”“中國傳統(tǒng)音樂的空間分布及其與地理環(huán)境之間的依存關(guān)系”“作為文化地理學(xué)的音樂地理學(xué)研究”三個方面重點論述了中國傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國音樂地理學(xué)的建設(shè)的學(xué)術(shù)意義。尤其是喬建中《土地與歌：傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》及“修訂版”(1998、2009)，是第一部音樂地理學(xué)研究的專著，該著作探討了傳統(tǒng)音樂的形成與其特定的地理歷史背景之間的互動關(guān)系(如《音地關(guān)系探微——從民間音樂的分布作音樂地理學(xué)的一般探討》)。

3.中國少數(shù)民族多聲部音樂研究取得重要突破

著名作曲家、民族音樂學(xué)家樊祖蔭教授對中國23個民族的多聲部民歌音樂形態(tài)展開的系統(tǒng)研究，是這一時期的學(xué)術(shù)亮點之一。20世紀90年代以來，他開始從事少數(shù)民族多聲部音樂研究，在長期的田野工作基礎(chǔ)上，搜集了大量的少數(shù)民族多聲部民歌音樂，結(jié)合自己的作曲技術(shù)理論與民族音樂學(xué)研究方法對少數(shù)民族多聲部民歌音樂進行了非常深入的考察研究。如樊祖蔭《多聲部民歌的節(jié)奏節(jié)拍形式研究》(1990)、《論變唱——中國多聲部民歌創(chuàng)作方法研究》(1992)、《羌族多聲部民歌的種類及其音樂特征》(1992)、《多聲部民歌研究40年》(1993)等等。最后形成其專著《中國多聲部民歌概論》(1994)，這是一部非常深入系統(tǒng)的研究中國23個少數(shù)民族多聲部民歌的厚重之作。

4.民族音樂學(xué)方法論出版

首先，西方民族音樂學(xué)譯文集的刊印。包括前述古宗智的譯文集以及管建華編《音樂民族學(xué)譯文集》(1992)，都是較早的介紹西方民族音樂學(xué)家梅里亞姆、內(nèi)特爾、胡德等民族音樂學(xué)家的經(jīng)典理論文獻。薛良主編《民族民間音樂工作指南》(1994)，該書收錄了劉安義、管建華、何曉兵、金經(jīng)言、陳銘道等翻譯的西方經(jīng)典文獻，為民族音樂學(xué)理論在中國音樂學(xué)界的知識普及提供幫助。其次，伍國棟先生撰寫的《民族音樂學(xué)概論》(人民音樂出版社1997年版，包括2012年的“增訂版”)是一本標(biāo)志性的代表中國民族音樂學(xué)研究的力作。該著作是國內(nèi)第一本全面系統(tǒng)地介紹民族音樂學(xué)學(xué)科史、研究方法、學(xué)科研究特點的研究專著，作者將中國傳統(tǒng)音樂研究理論完美融合到西方民族音樂學(xué)理論與方法論研究之中，可謂是第一部真正意義上的中國民族音樂學(xué)研究專著，是當(dāng)今各大院校民族音樂學(xué)專業(yè)的必讀教材。

5.一部以族群為單位的音樂志的書寫：《白族音樂志》

伍國棟《白族音樂志》(1992)，是中國民族音樂學(xué)界一部真正的以族群為單位書寫的音樂志。作者以歷時性與共時性相結(jié)合的研究視角，對白族民歌、歌舞音樂、器樂、樂器、民俗音樂等進行了詳細的記錄。作為一部現(xiàn)代民族音樂學(xué)意義上的樂志的書寫，該書的寫作與民族音樂學(xué)的“音樂民族志”的書寫范式略有區(qū)別，它多類似于集成式的書寫與記錄，而音樂民族志多是對某一場具體的音樂表演活動的詳細記錄與闡釋，強調(diào)音樂表演文本在場的“淺描”“深描”。比如安東尼·西格爾著《蘇亞人為什么歌唱：亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究》(趙雪萍、陳銘道譯，2012)，是國外民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域中一本非常經(jīng)典的音樂民族志專著。伍國棟的《白族音樂志》與西格爾“音樂民族志”的根本區(qū)別在于：前者是對一個族群傳統(tǒng)音樂的系統(tǒng)、整體地，零在場語境地描述與記錄，而后者更多的是對特定社會文化語境中的一個在場的音樂表演文本的描述與記錄。筆者認為，歷代的中國傳統(tǒng)音樂文化志的書寫，多是對漢族傳統(tǒng)音樂的記錄和描述，很少針對少數(shù)民族某一族群傳統(tǒng)音樂為單位的系統(tǒng)的記錄與描述，伍國棟《白族音樂志》可謂是填補了國內(nèi)族群民族音樂志研究的學(xué)術(shù)空白。進入新世紀之后，由沈洽主編的《貝殼歌:基諾族血緣婚戀古歌實錄及相關(guān)人文敘事》(2004)是以基諾族傳統(tǒng)音樂為描述與記錄主體的，是一部真正的“音樂民族志”著述。

(三) 發(fā)展期

“發(fā)展期”主要是指新世紀以來(2000年)至2010年左右，在西方民族音樂學(xué)理論的影響下，學(xué)科從方法論、宏觀與微觀研究方面進入一個重要發(fā)展的關(guān)鍵階段。進入新世紀以來，從歐美、香港等留學(xué)歸來的民族音樂學(xué)碩博人才具有的思維多元、研究理念多樣、前沿開放的研究意識給中國民族音樂學(xué)的深入研究營造了非常良好的學(xué)術(shù)氛圍。同時文化人類學(xué)的兩部經(jīng)典文獻：《作為文化批評的人類學(xué)》(1998)、《寫文化:民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》(2006)給這一時期的中國民族音樂學(xué)方法論研究帶來重要啟迪。尤其在西方文化人類學(xué)界“寫文化”學(xué)術(shù)思潮的影響下，以洛秦、楊民康、陳銘道、韓鍾恩等為代表于2009年8月在秦皇島召開了中國民族音樂學(xué)界的“書寫民族音樂文化”學(xué)術(shù)沙龍，并出版了由陳銘道主編《書寫民族音樂文化》(2010)論文集。具體特點如下：

1.民族音樂學(xué)“香港軍團”的異軍突起，成為20世紀90年代中國民族音樂學(xué)研究中一股新生的學(xué)術(shù)力量

首先，20世紀90年代初，以香港中文大學(xué)曹本冶為代表的中國大陸傳統(tǒng)儀式音樂的系列研究計劃開始啟動[注]“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計劃——中國大陸、香港及臺灣主要道教宮觀傳統(tǒng)儀式音樂的地域性及跨地域性比較研究”，啟始于1994年，由香港中文大學(xué)音樂系曹本冶教授發(fā)起主持，并獲香港“研究資助局”與臺灣“蔣經(jīng)國國際學(xué)術(shù)交流基金會”資助。(參見張振濤《來自香江的報告——“中國傳統(tǒng)儀式音樂研討會”側(cè)記》，《中國音樂學(xué)》1998年第4期，第113頁)。，為民族音樂學(xué)研究在中國大陸全面性、系統(tǒng)性、深入性的研究奠定了非常良好的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。其次，20世紀90年代末至21世紀初，一批從香港中文大學(xué)攻讀民族音樂學(xué)博士學(xué)位的學(xué)者(如張振濤、薛藝兵、楊民康、楊紅、劉紅等)學(xué)成返回大陸充實到高校的民族音樂學(xué)教學(xué)實踐中，為民族音樂學(xué)理論在中國的傳播與發(fā)展做了重要的人才儲備。與此同時，民族音樂學(xué)理論給予中國傳統(tǒng)音樂研究帶來了某些觀念的沖擊，在此學(xué)術(shù)語境的孕育下，中國音樂學(xué)界產(chǎn)生了兩大學(xué)術(shù)陣營。即運用人類學(xué)、宗教學(xué)、儀式學(xué)等理論背景下的中國傳統(tǒng)儀式音樂研究，以及強調(diào)律、調(diào)、譜、器研究為主的中國傳統(tǒng)音樂研究。再次，中國民間儀式音樂的方法論研究取得很多重要的成果。以曹本冶、楊民康、薛藝兵等學(xué)者為代表，在民族音樂學(xué)(儀式音聲)方法論與個案研究方面取得了豐富的學(xué)術(shù)成果。如曹本冶《儀式音聲研究的理論與實踐》(2010)，薛藝兵《對儀式現(xiàn)象的人類學(xué)解釋》(2003)、《儀式音樂的符號特征》(2003)、《神圣的娛樂——中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》(2003)，楊民康《論儀式音樂的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及在傳統(tǒng)音樂中的核心地位》(2005)、《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》(2003)，等研究成果極大地促進和發(fā)展了中國民族音樂學(xué)理論與個案研究。尤其楊民康《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》(2008)，該著作以中國傳統(tǒng)音樂為考察個案，深入系統(tǒng)地介紹了西方民族音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展史、西方民族音樂學(xué)的前沿理論與方法，是非常重要的一部民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)專著。

2.上海音樂學(xué)院兩個重要的民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)機構(gòu)的成立

上海音樂學(xué)院作為中國民族音樂學(xué)的研究中心之一，這一時期成立了兩個重要的學(xué)術(shù)機構(gòu)，在學(xué)科推廣與學(xué)術(shù)研究方面做出了突出貢獻。其一，上海音樂學(xué)院洛秦教授主持的音樂人類學(xué) E-研究院，吸引了一大批國內(nèi)外頂尖的民族音樂學(xué)家(如薛藝兵、楊民康、宋瑾、管建華、湯亞汀、鄭蘇等)作為客座研究員，采用學(xué)術(shù)講座與學(xué)術(shù)對話的形式針對民族音樂學(xué)理論與方法以及學(xué)者的研究實踐進行深度訪談，分別在《音樂藝術(shù)》上刊登系列對話訪談錄；其二，2005年，曹本冶教授正式受聘上海音樂學(xué)院，成立“中國儀式音樂研究中心”，并成為首任“中心”主任(現(xiàn)任主任蕭梅)，面向國內(nèi)高校的青年師生定期舉辦儀式音樂研究圓桌會議以及“全國碩博田野論壇”，定期發(fā)布學(xué)術(shù)研究課題，策劃了《大音》學(xué)術(shù)集刊(由文化藝術(shù)出版社2010年出版)以及“亞歐音樂研究英文電子期刊”(2019)，刊登民族音樂學(xué)田野個案、書評、國外文獻譯文等內(nèi)容，極大地促進和推動了中國的民族音樂學(xué)研究。

3.中國少數(shù)民族音樂研究成果豐碩

首先，《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》(2001)的出版。作為中國少數(shù)民族音樂研究與學(xué)科的開拓者之一，著名作曲家、民族音樂學(xué)家、音樂教育家田聯(lián)韜先生，多年來致力于藏族傳統(tǒng)音樂的深入研究，并為中國少數(shù)民族音樂研究、教學(xué)與人才培養(yǎng)做出了杰出貢獻。尤其是他主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》(2001)，極大地推動了新世紀以來的中國少數(shù)民族音樂研究。這本厚重的學(xué)術(shù)成果多是熱心于中國少數(shù)民族音樂研究的地方音樂工作者多年來的田野實踐和案頭工作的結(jié)晶。其次，中國少數(shù)民族音樂史取得重要進展。馮光鈺，袁炳昌主編(趙毅為執(zhí)行主編)《中國少數(shù)民族音樂史(三卷)》(2007)的出版，是對中國55個少數(shù)民族音樂歷史進行的深入研究，它不但補充了20世紀80年代袁炳昌，馮光鈺主編《中國少數(shù)民族音樂史(上)》(1998)只記錄部分族群的音樂史的缺憾，而且彌補了中國音樂史是一部漢族音樂文化史的尷尬局面。當(dāng)然該著也存在某些問題：比如過多對近現(xiàn)代歷史的描述，在少數(shù)民族音樂史史料的挖掘方面力度較為薄弱，而且書寫范式缺乏史學(xué)特點，近乎是集成式的書寫與音樂形態(tài)的分析。[注]趙書峰：《讀〈中國少數(shù)民族音樂史(三卷)〉有感》，《歌海》2012年第1期，第95頁。筆者認為，中國少數(shù)民族音樂史的研究要注意文化圈系統(tǒng)中的區(qū)域音樂文化史的挖掘，打破族群間文化史的編撰工作，以語系為單位的族群傳統(tǒng)音樂文化史的撰寫應(yīng)納入研究計劃。

4.中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)研究取得重要突破

王耀華教授在音樂教育學(xué)、民族音樂學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究方面碩果累累，尤其他在“韻腔”“工尺譜”、畬族、客家山歌旋律形態(tài)結(jié)構(gòu)研究方面成果卓越。他的研究將中國傳統(tǒng)音樂研究與民族音樂學(xué)理論融為一體。他從20世紀70年代開始針對福建南音、歌仔戲、客家山歌的曲調(diào)形態(tài)結(jié)構(gòu)展開研究。進入新世紀以來，他又開始針對中國傳統(tǒng)音樂記譜法、畬族民歌的旋律形態(tài)結(jié)構(gòu)、“腔音列”、中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)思維等等問題進行重點關(guān)注。如王耀華《中國傳統(tǒng)音樂記譜法特點初探》(2006)、《關(guān)于民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)分析——以畬族民歌為例(上、下)》(2007)、《中國傳統(tǒng)音樂工尺譜之特色及其它(上、下)》，(2007)、《論“腔韻”》(2009)、《論“腔音列”(上、下)》(2009)、《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)特點及其哲學(xué)基礎(chǔ)》(2010)、《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的思維方式、創(chuàng)作方法及其特點》(2010)等等。尤其是其專著《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》(2010)，是一部系統(tǒng)化、體系化地研究中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的學(xué)術(shù)專著，是對漢族傳統(tǒng)民歌、戲曲音樂的本體結(jié)構(gòu)進行的深入分析研究。

5.系統(tǒng)展開對民族音樂學(xué)田野工作問題的探討

筆者認為，田野工作是學(xué)術(shù)問題意識的促發(fā)地，也是檢驗理論有效性的試驗場。田野工作是民族音樂學(xué)研究的“立身之本”，是民族音樂學(xué)研究的根本保證，任何一項深入的民族音樂學(xué)研究課題都必須以扎實豐富的田野工作為基礎(chǔ)。伍國棟先生說過：民族音樂學(xué)研究者既要“上得廳堂”，又要“下得廚房”。大致意思是說，作為一位成功的民族音樂學(xué)研究者，既要能在各種高端的學(xué)術(shù)會議上發(fā)表自己的學(xué)術(shù)高見，又能親自到民間去進行扎實與深入的田野工作實踐，只有這樣自己的學(xué)術(shù)研究才有底氣。[注]筆者于2018年12月24日上午在海南瓊海拜見伍國棟先生時的談話內(nèi)容。有關(guān)民族音樂學(xué)的田野工作的學(xué)術(shù)理念與技術(shù)規(guī)范研究，其實從20世紀80年代開始已經(jīng)有學(xué)者進行了重點的關(guān)注。比如薛良主編《民族民間音樂工作指南》(1994)、伍國棟《實地調(diào)查的經(jīng)驗積累和科學(xué)意義及作用再認識》(1995)，是較早介紹民族音樂學(xué)田野工作與技術(shù)規(guī)范的文獻。進入新世紀以來，以張振濤、齊琨、蕭梅三位學(xué)者分別從不同角度再次談到民族音樂學(xué)田野工作問題。如張振濤《風(fēng)起田野——楊蔭瀏與中國藝術(shù)研究院音樂研究所的民間音樂考察》(2007)，齊琨的兩篇文章：《體驗中的理解與見證——論民族音樂學(xué)實地考察的觀念與方法》(2008)、《民族音樂學(xué)實地考察中的問卷、訪談、觀察——以香港廟街高升歌座考察與分析為例》，(2007)。尤其蕭梅的《中國大陸1900-1966:民族音樂學(xué)實地考察——編年與個案》(2007)，是一部系統(tǒng)研究民族音樂學(xué)田野工作問題的學(xué)術(shù)專著，該書重點探討和梳理了1900-1966年中國民族音樂學(xué)家在不同歷史時期、不同學(xué)術(shù)背景下呈現(xiàn)出的實地考察的學(xué)術(shù)觀念、方法與考察成果。

(四)繁榮期

“繁榮期”主要是2010年左右至當(dāng)下，民族音樂學(xué)的跨學(xué)科研究趨勢逐步走向深入，學(xué)術(shù)成果大量涌現(xiàn)，中國民族音樂學(xué)在方法論與個案實踐方面更具開放性、多元性，一些新思維、新理念、新方法不斷涌現(xiàn)，標(biāo)志著學(xué)科研究全部走向繁榮時期。

首先，民族音樂學(xué)學(xué)科從方法論到具體的宏觀與微觀研究獲得了很多學(xué)術(shù)成果，在世界民族音樂學(xué)的發(fā)展格局中有了重要的一席地位。 2013年上海音樂學(xué)院成功舉辦的ICTM會議，讓世界民族音樂學(xué)界真正了解中國民族音樂學(xué)自新世紀以來的發(fā)展?fàn)顩r，其后ICTM學(xué)術(shù)機構(gòu)經(jīng)常與上海音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院的民族音樂學(xué)家們進行互動，并召開了專題性的學(xué)術(shù)會議，逐漸加深了與世界民族音樂學(xué)領(lǐng)域的合作與交流。其次，中國民族音樂學(xué)研究人才輩出。中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院、中國音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、福建師范大學(xué)等國內(nèi)高校培養(yǎng)了大量的民族音樂學(xué)(音樂人類學(xué))碩士、博士，他們(她們)在學(xué)界前輩的關(guān)懷下如今已經(jīng)成為當(dāng)下學(xué)科研究的骨干力量，其學(xué)術(shù)視野開放、思維活躍，善于吸收運用跨學(xué)科理論知識拓展自己的研究，為當(dāng)下與未來的中國民族音樂學(xué)研究儲備了豐富的人才力量，標(biāo)志著學(xué)科的研究真正進入了一個全面繁榮時期。然而，我們看到，中國民族音樂學(xué)研究由于跨學(xué)科研究理念訴求的逐步深入，導(dǎo)致學(xué)科發(fā)展中出現(xiàn)一些學(xué)術(shù)問題，具體如下：

1.民族音樂學(xué)學(xué)科問題的反思

首先，由于受文化人類學(xué)學(xué)科理念的影響，民族音樂學(xué)研究逐漸偏離了音樂本體的結(jié)構(gòu)分析特點，逐漸發(fā)展成為“去音樂化”研究的學(xué)科發(fā)展態(tài)勢。對此，伍國棟、杜亞雄、藍雪霏、蒲亨強等學(xué)者撰文對此問題進行批評。正如學(xué)者們認為，民族音樂學(xué)研究就是“音樂不夠，人類學(xué)理論來湊”，這是音樂學(xué)界對民族音樂學(xué)“去音樂化”研究趨勢的批評。如伍國棟《得失有三思皆可以為鑒——民族音樂學(xué)理論及方法傳承反思錄》(2009)一文總結(jié)了改革開放30周年民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)和學(xué)理構(gòu)成中的三個“所得”和三個“所失”。尤其在“三個所失”的“音樂形態(tài),本體消解”論述中對于民族音樂學(xué)的“去音樂化”問題進行了深入的學(xué)術(shù)反思。杜亞雄《民族音樂學(xué)是研究音樂的學(xué)問》(2012)，批評了我國民族音樂學(xué)界“去音樂化”的不良傾向。筆者曾在《民族音樂學(xué)研究的學(xué)科跨界趨勢》(2016)一文中論及民族音樂學(xué)“重音樂”還是“重文化”的研究特點，主要還是針對研究對象而定。

其次，對于民族音樂學(xué)學(xué)科問題與方法論思維的批判與反思。其一，蒲亨強的《音樂人類學(xué):學(xué)科或方法?》(2012)、《民族音樂學(xué)在當(dāng)代中國之命運》(2010)等文章，針對民族音樂學(xué)(音樂人類學(xué))是學(xué)科還是方法，以及民族音樂學(xué)對中國傳統(tǒng)音樂研究的思路、方法的沖擊等等問題進行了批判性反思；其二，楊善武的系列文章針對民族音樂學(xué)研究觀念與學(xué)科發(fā)展趨勢給予嚴厲批判。楊善武分別于2015年、2016年先后在《星海音樂學(xué)院學(xué)報》《交響》《黃鐘》《音樂研究》刊物上發(fā)表系列文章(《西方民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂研究——在中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第十八屆年會上的發(fā)言》《民族音樂學(xué)的西方根源、西方視角與西方觀念——〈民族音樂學(xué)的學(xué)科本質(zhì)及研究局限〉之一》《民族音樂學(xué)某些觀念的片面、絕對及后現(xiàn)代發(fā)展的極端傾向——“民族音樂學(xué)的學(xué)科本質(zhì)及研究局限”之三》《民族音樂學(xué)傳入后對我國已有傳統(tǒng)音樂研究的否定——“西方民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂研究”之一》《從梅里亞姆的界定看民族音樂學(xué)的學(xué)科本質(zhì)——“民族音樂學(xué)的學(xué)科本質(zhì)及研究局限”之二》)。筆者暫且不論兩位作者的觀點是否合理，但是這些系列批判文章或許是給當(dāng)下發(fā)展勢頭正旺的民族音樂學(xué)研究下的一劑苦藥。

2.學(xué)科研究動向

(1) 學(xué)科的跨學(xué)科對話已經(jīng)成為常態(tài)

當(dāng)下的中國民族音樂學(xué)與人類學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等人文社會科學(xué)的跨學(xué)科對話逐漸成為常態(tài)。各種高端的人類學(xué)或民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)會議經(jīng)常看到歷史人類學(xué)、民俗學(xué)、文藝學(xué)、文化人類學(xué)等專業(yè)的專家學(xué)者參與互動。因為，民族音樂學(xué)的跨學(xué)科研究能使我們從靜態(tài)的孤立的樂譜形態(tài)文本的結(jié)構(gòu)分析中跳出來，用全視域的研究視角審視研究對象所隱含的深層的人文社會內(nèi)涵。如桑兵教授：“摘下單調(diào)的有色眼鏡，打破學(xué)科的此疆彼界，能夠貫通無礙，入木三分”。[注]桑兵：《歷史的本色：晚清民國的政治、社會與文化》，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2016年版，封底語。比如，2017年7月在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院成功召開的“音樂與認同——民族音樂學(xué)與人類學(xué)的跨學(xué)科對話”學(xué)術(shù)研討會，可謂是將當(dāng)下中國民族音樂學(xué)研究跨學(xué)科互動研究態(tài)勢推向高潮。本次會議吸引了國內(nèi)人類學(xué)界著名學(xué)者如王建民、納日碧力戈、潘蛟、關(guān)凱以及中國民族音樂學(xué)家如楊民康、劉紅、楊紅等學(xué)者以及一大批中青年才俊的熱情參與。如筆者在長沙主持的每期民族音樂學(xué)“麓湘論壇”，其互動參與者多是來自湖南高校從事歷史人類學(xué)、文藝學(xué)、音樂教育學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、民族音樂學(xué)等專業(yè)的碩士、博士、教授。所以看出，當(dāng)下的中國民族音樂學(xué)研究不管是大型高端的學(xué)術(shù)年會還是專題性的圓桌會議沙龍，其跨學(xué)科互動交流已經(jīng)成為一種學(xué)術(shù)習(xí)慣。

(2)跨界族群音樂文化研究

首先，趙塔里木文章《中亞東干人關(guān)于民歌的概念和分類法 (上、下)》(2001)，是較早已經(jīng)開始針對跨界族群東干人的民歌的概念和分類法的研究，作者是國內(nèi)比較早地從事西北跨界族群音樂文化研究的學(xué)者之一。其次是楊民康與趙塔里木近年來主要關(guān)注中國與東南亞跨界族群音樂文化的系統(tǒng)研究，并且獲得很多重要的學(xué)術(shù)成果。如楊民康的專著《中國南傳佛教音樂文化研究》(2016)，是作者多年來在中國與東南亞跨界族群音樂文化研究的厚重之作。其次，自2011年以來，分別在中央音樂學(xué)院(2011)、中國音樂學(xué)院(2015)舉辦兩次“跨界族群音樂文化學(xué)術(shù)論壇”，以此作為學(xué)術(shù)起點全面開啟了跨界族群音樂文化研究的學(xué)術(shù)熱潮。隨后從中國跨界民族音樂的理論與實踐出發(fā)，圍繞中國跨界民族音樂的理論構(gòu)建以及東南亞、中亞和東北亞中國跨界民族音樂的田野實踐展開深入的學(xué)術(shù)研究。之后，《音樂研究》(2011年第6期)、《中央音樂學(xué)院學(xué)報》(2011年第3期)、《中國音樂》(2017年第2期)等刊物特設(shè)“跨界族群音樂文化研究”專欄針對跨界族群音樂研究的概念、方法論、田野個案研究進行集中討論。

(3)民俗學(xué)研究中的“表演民族志”理論成為學(xué)界關(guān)注的熱點

以楊利慧為代表的民俗學(xué)家系統(tǒng)介紹了美國印第安納大學(xué)民俗學(xué)與民族音樂學(xué)系原系主任理查德·鮑曼教授的“表演”理論，這不但推動了中國民俗學(xué)界關(guān)于口頭文本敘事研究，而且對于民族音樂學(xué)研究中分析音樂表演文本的生成具有重要啟發(fā)。自2003年以來楊利慧教授發(fā)表多篇表演理論的系列論文。如楊利慧《表演理論與民間敘事研究》(2004)，杰茜卡·安德森·特納、楊利慧譯《旅游景點的文化表演之研究》(2004)，理查德·鮑曼、楊利慧《美國民俗學(xué)和人類學(xué)領(lǐng)域中的“表演”觀》(2005)，楊利慧《語境、過程、表演者與朝向當(dāng)下的民俗學(xué)——表演理論與中國民俗學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型》(2011)，理查德·鮑曼、楊利慧《“表演”的概念與本質(zhì)》(2008)，楊利慧《民間敘事的傳承與表演》(2005)。尤其楊利慧、安德明翻譯的理查德·鮑曼《作為表演的口頭藝術(shù)》(2008)，是一部系統(tǒng)全面地介紹“表演民族志”理論專著，在民俗學(xué)、人類學(xué)、民族音樂學(xué)界具有超高的學(xué)術(shù)引用率。音樂表演民族志的理論研究是當(dāng)下中國民族音樂學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的熱點問題。音樂表演民族志文本的書寫，強調(diào)從靜態(tài)的音樂本體的結(jié)構(gòu)分析走向注重表演文本生成過程(“以表演為中心”)的記錄與描述。這一時期，“表演民族志”理論已經(jīng)被運用到中國民族音樂學(xué)研究之中。如筆者的博士論文《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化-—以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂的比較為例》(2011)，運用鮑曼的表演理論審視了梅山信仰音樂文本的建構(gòu)過程。楊民康《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》(2015)、楊民康《儀式音樂表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》(2016)，等等文章都是對音樂表演民族志的深入研究。

(4)城市民族音樂學(xué)研究

城市民族音樂學(xué)研究(城市音樂人類學(xué)研究)，涉及城市中流播的傳統(tǒng)音樂的身份變遷、城市流行音樂的傳播與受眾研究、城市音樂的制作與商業(yè)化運作模式研究以及城市市民社區(qū)的音樂生活研究等等問題的思考。近些年來受到洛秦、杜亞雄、湯亞汀、張伯瑜等等學(xué)者的關(guān)注。早在2003年湯亞汀《西方城市音樂人類學(xué)理論概述》(2003)，已經(jīng)針對城市民族音樂學(xué)的理論進行了詳細的介紹。尤其上海音樂學(xué)院出版社出版的布魯諾·內(nèi)特爾編《八個城市的音樂文化：傳統(tǒng)與變遷》(2017)，對于指導(dǎo)中國的城市民族音樂學(xué)研究提供了重要的理論參考依據(jù)。杜亞雄認為，改革開放以來，隨著我國城市化步伐的加快，中國傳統(tǒng)音樂中的許多品種出現(xiàn)了流行地域城市化、演出目的商業(yè)化、活動性質(zhì)世俗化、表演曲目流行化和形式內(nèi)容西方化等多方面的轉(zhuǎn)變。民族音樂學(xué)界應(yīng)面對客觀情況，將目光投向城市，大力開展城市民族音樂學(xué)研究。[注]杜亞雄：《民族音樂學(xué)家，請你也將目光投向城市》，《中國音樂》2011年第1期，第4頁。洛秦教授提出了“音樂上海學(xué)”的概念，陸續(xù)發(fā)表了三篇論述“音樂上海學(xué)”的文章：《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的理論、方法及其意義》(2012)、《城市音樂研究的語境、內(nèi)容與視角及“中國經(jīng)驗”的方法論思考》(2017 )、《再論“音樂上海學(xué)”的意義》(2018)。隨后湯亞汀發(fā)表《〈上海工部局樂隊史〉寫作三題：“音樂上海學(xué)”的闡釋、結(jié)構(gòu)與隱喻》(2012)。2015年7月，中國音樂學(xué)院又舉辦了“音樂北京學(xué)”研討會，隨后發(fā)表系列文章給予其理論支持。如張伯瑜《從音樂北京學(xué)看城市民族音樂學(xué)在中國的意義》(2015)對建立“音樂北京學(xué)”的學(xué)理知識和構(gòu)建的學(xué)理北京進行了深入的討論與反思。董曉明《音樂北京學(xué)：歷史、文化及周邊》(2015)、秦序《略談“音樂北京學(xué)”的價值、意義與學(xué)科定位》(2016)，對“音樂北京學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科定位進行了初步探析。“音樂上海學(xué)”“音樂北京學(xué)”等城市民族音樂學(xué)研究概念的提出之后，有關(guān)城市民族音樂學(xué)學(xué)科邊界的細化問題在學(xué)界引起強烈反響。

(5)音樂與文化認同

音樂與文化認同研究是結(jié)合跨學(xué)科思維研究在現(xiàn)代化、全球化、城鎮(zhèn)化等多重文化語境中，如何看待傳統(tǒng)音樂文化的變遷問題，如何觀照民族音樂的族性建構(gòu)與文化認同問題，等等。近幾年，有關(guān)“音樂與文化認同”的專題研究一直是學(xué)界研究的熱點話題。尤其是國內(nèi)幾位青年學(xué)者自發(fā)組建“音樂與認同”研究小組，舉辦多次學(xué)術(shù)沙龍與高端跨學(xué)科論壇。他們以“中國少數(shù)民族音樂與文化認同問題”為專題的系列學(xué)術(shù)成果在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》(2017年第2期)、《音樂研究》(2019年第1期)刊物分別以專欄形式發(fā)表，并出版了“音樂與文化認同”專題的三部著述：楊曦帆《音樂的文化身份：以“藏彝走廊”為例的民族音樂學(xué)探索》(2015年)、趙書峰《族群邊界與音樂認同——冀北豐寧滿族“吵子會”音樂的人類學(xué)闡釋》(2017年)、魏琳琳主編《音樂與認同:民族音樂學(xué)與人類學(xué)的跨學(xué)科對話》(2017)。

(6)區(qū)域音樂文化研究

區(qū)域音樂研究同文化與歷史地理學(xué)、音樂風(fēng)格色彩的形成、區(qū)域音樂文化認同等學(xué)術(shù)問題關(guān)系密切。如何處理歷史與地理文化形態(tài)積淀形成的區(qū)域音樂文化與國家行政權(quán)力建構(gòu)區(qū)域文化的矛盾關(guān)系，是需要思考的關(guān)鍵問題。正如筆者認為：“區(qū)域音樂文化研究不能受制于地理行政區(qū)域化思維的束縛，而是應(yīng)該基于文化圈背景下的區(qū)域音樂文化研究，甚至是同一區(qū)域音樂文化語境下的跨族群傳統(tǒng)音樂文化的比較研究，而不是以行政地理區(qū)域為單位的區(qū)域音樂文化研究。”[注]趙書峰：《跨界·區(qū)域·歷史·認同——當(dāng)下中國民族音樂學(xué)研究的四個關(guān)鍵詞》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2017年第4期，第23頁。區(qū)域音樂文化研究也是中國民族音樂學(xué)研究熱點，為此，中國音樂學(xué)院分別與多個地方高校合作舉辦“區(qū)域音樂文化學(xué)術(shù)研討會”，針對區(qū)域音樂文化的學(xué)理與個案研究進行集中討論。同時，《音樂研究》(2011年第3期)專設(shè)由喬建中主持的“中國傳統(tǒng)音樂研究30年區(qū)域音樂研究”專欄，登載四篇關(guān)于區(qū)域音樂文化研究的文章：蔡際洲《音樂文化與地理空間——近三十年來的區(qū)域音樂文化研究》，張曉虹、鄭端《21世紀的中國文化地理學(xué)研究》，博特樂圖《蒙古族傳統(tǒng)音樂的多元構(gòu)成及其區(qū)域分布》，李敬民《論音樂文化的過渡與融合——以淮河流域民間音樂文化區(qū)的基本特質(zhì)為例》。其次，樊祖蔭《樂種研究在區(qū)域音樂研究中的地位與作用》(2012)、周凱?！稁X南民俗音樂研究的學(xué)理與實踐》(2011)、楊紅《民族音樂學(xué)視野中的區(qū)域音樂研究》(2010)、孟凡玉《關(guān)于區(qū)域音樂研究的幾點思考》(2012)等文章，針對區(qū)域音樂文化研究的學(xué)理問題研究給予了深入討論。

(7)歷史民族音樂學(xué)研究

“歷史的民族音樂學(xué)”的概念由英國學(xué)者理查德·威迪斯率先提出。美國學(xué)者蒂莫西·賴斯也曾強調(diào)民族音樂學(xué)的歷史性研究，他的《關(guān)于重建民族音樂學(xué)》(湯亞汀譯，1991)是對梅里亞姆的概念、行為、音聲的三重模式缺乏音樂的歷史性研究的修正。洛秦教授早在1999年就已經(jīng)提醒民族音樂學(xué)界要關(guān)注歷史性的民族音樂學(xué)研究，如洛秦《民族音樂學(xué)作用于歷史研究的理論思考和實踐嘗試》(1999)。日本著名民族音樂學(xué)家德丸吉彥《民族音樂學(xué)》(2000)，針對“歷史的民族音樂學(xué)”也給予充分關(guān)注。近些年，中國民族音樂學(xué)研究被學(xué)界詬病為缺少歷史的民族音樂學(xué)研究。對其只關(guān)注當(dāng)下的活態(tài)的音樂表演，而忽略其“歷史構(gòu)成”的研究提出反思。如項陽《傳統(tǒng)音樂的個案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于“歷史的民族音樂學(xué)”》(2008)、《功能性·制度·禮俗·兩條脈 ——對于中國音樂文化史的認知》(2007)、《接通的意義——傳統(tǒng)·田野·歷史》(2011)等等系列論文。隨后其論文集《接通的意義:歷史人類學(xué)視域下的中國音樂文化史研究》(2014)，針對其歷史與當(dāng)下“接通”的理念進行了集中闡釋，提倡歷史與田野“接通”性質(zhì)的歷史民族音樂學(xué)研究，并于2016年10月在首都師范大學(xué)成功舉辦了“歷史與田野——中國禮俗儀式音樂學(xué)術(shù)研討會”。近年來，學(xué)界在歷史民族音樂學(xué)方法論研究中積累了一些學(xué)術(shù)成果。如李延紅《民族音樂學(xué)的“歷史研究”》(2006)、齊琨《歷史地闡釋——上海南匯絲竹樂清音的傳承與變遷研究》(2007)、洛秦《敘事與闡釋的歷史,挑戰(zhàn)性的重寫音樂史的研究范式——論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》(2014)、楊民康《跨界族群音樂研究作為當(dāng)代史及中國音樂文化史的釋義性解讀——以云南與周邊跨界族群音樂文化比較為實例》(2015)、楊民康《歷史民族音樂學(xué):把音樂史還原到上下文語境中進行研究——兼論中國少數(shù)民族音樂史書寫的難題與對策》(2017)、趙書峰《歷史民族音樂學(xué)研究問題的新思考》(2015)等等。筆者認為，中國的歷史民族音樂學(xué)只是在方法論研究方面取得了一些成果，但是在實際的田野個案研究方面還不夠深入，也就是說，有些學(xué)位論文的寫作內(nèi)容，在歷史文獻的挖掘方面還卻缺乏深度，有蜻蜓點水之感。一項優(yōu)秀的歷史民族音樂學(xué)研究個案不但要有深入細致的音樂民族志文本書寫規(guī)范，同時要建立在豐富、深入、全面的歷史文獻與口述信息的基礎(chǔ)上，將田野資料與歷史文本展開互證研究，不但關(guān)注音樂的活態(tài)呈現(xiàn)，而且要將這種在場的音樂文本置于其歷史文獻的書寫語境中進行深入觀照和審視，這樣就要求我們的研究者既要有現(xiàn)實語境中的現(xiàn)場的田野資料的深度挖掘，又要對歷史文獻的書寫語境中進行扎實的田野，思考與研究對象有關(guān)的音樂歷史文獻的書寫與其所處的特定的社會、政治語境之間的互動關(guān)系問題。

(8)音樂口述史研究受到學(xué)界關(guān)注

音樂口述史是當(dāng)下中國民族音樂學(xué)界關(guān)注的熱點話題之一。作為“非虛構(gòu)寫作”的一部分，它具有還原和接近歷史記憶的真實性特征，通過現(xiàn)場的口述訪談，再現(xiàn)民間草根藝人與邊緣群體(當(dāng)下又轉(zhuǎn)向關(guān)注于音樂家精英階層)真實的音樂社會生活的歷史敘事。音樂口述史歷史信息的可靠性、穩(wěn)定性與真實性問題一直被學(xué)界詬病，因此亟待加強其本體論與方法論的研究，重點結(jié)合民族音樂學(xué)的田野工作與敘事學(xué)理論開展音樂口述史方法論的研究。如楊曉主編《蜀中琴人口述史》(2013)、齊琨《顛覆抑或延續(xù)——關(guān)于徽州樂人階層變遷的口述與文獻研究(上、下)》(2010)、單建鑫《論音樂口述史的概念、性質(zhì)與方法》(2015)、趙書峰《權(quán)力與話語操演中的口述音樂史表述》(2018)，這些文章都涉及音樂口述史理論與個案研究。自2014年以來，在北京、湛江分別召開了三屆(2014、2017、2018)全國音樂口述史會議，有力地促進了民族音樂學(xué)關(guān)于口述史問題的方法論與本體論思考。值得一提的是“中國音樂口述史”研究已經(jīng)被列入2019年國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目申報指南，說明其研究已經(jīng)被納入國家學(xué)術(shù)話語系統(tǒng)之中。

(9)后現(xiàn)代主義研究逐漸受到學(xué)者的青睞

民族音樂學(xué)的后現(xiàn)代思維是運用后現(xiàn)代哲學(xué)人類學(xué)、反本質(zhì)主義重新思考中國傳統(tǒng)音樂文化研究、中國音樂文化的身份問題、中西音樂文化的主體性問題，以及在多元化的社會語境中音樂研究對象的文化認同與身份變遷等問題。尤其是已故的管建華教授可謂是國內(nèi)較早對民族音樂學(xué)與音樂教育人類學(xué)進行后現(xiàn)代思考的學(xué)者之一。如他的《中國音樂文化發(fā)展主體性危機的思考》(1995)。進入新世紀之后，他相繼發(fā)表了數(shù)篇關(guān)于后現(xiàn)代主義思維的學(xué)術(shù)論文，如《后現(xiàn)代人類學(xué)與音樂人類學(xué)》(2004)、《后現(xiàn)代音樂人類學(xué)的思考與寫作》(2011)、《中國音樂人類學(xué)主體性的反思與建構(gòu)》(2017)等。宋瑾教授近年來也比較關(guān)注后現(xiàn)代主義的研究，如他的《從后現(xiàn)代視角看音樂人類學(xué)的“音樂”觀》(2006)、《后現(xiàn)代差異觀與音樂主體文化身份》(2010)、《后現(xiàn)代主義“小型敘事”與音樂人類學(xué)的田野作業(yè)》(2011)、《后現(xiàn)代思想與音樂人類學(xué)(上、下)》(2011)等。其他還有楊民康《由反本質(zhì)主義到臧否表象:民族音樂學(xué)后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路——兼論當(dāng)代音樂民族志的語境研究觀》(2014)、薛藝兵《拆除藩籬——對中國民族音樂學(xué)的后現(xiàn)代反思》(2010)、趙書峰《民族音樂學(xué)研究的后現(xiàn)代思維——基于中國少數(shù)民族音樂研究的反本質(zhì)主義思考》(2017)等學(xué)者的文章都涉及后現(xiàn)代主義的學(xué)術(shù)思考。

二、 展望

第一， 繼續(xù)加強中國民族音樂學(xué)的跨學(xué)科交叉互動研究。當(dāng)下的中國民族音樂學(xué)研究不但要深入探索民族音樂學(xué)的“中國經(jīng)驗”(“中國實踐”)，而且有必要進一步深化跨學(xué)科互動交叉研究?？鐚W(xué)科研究既是民族音樂學(xué)研究理念與方法的跨學(xué)科，又是針對某一研究對象展開不同角度的跨學(xué)科研究。作為民族音樂學(xué)研究者既要不斷豐富自身的跨學(xué)科知識結(jié)構(gòu)(如文化人類學(xué)、歷史文獻學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、文藝學(xué)等理論)，又要多和人文社會科學(xué)領(lǐng)域的專家學(xué)者進行學(xué)術(shù)對話和學(xué)術(shù)交流。當(dāng)下中國音樂學(xué)界學(xué)科之間邊界過于清晰，彼此之間限制了各自學(xué)科的方法論的思維。因此，務(wù)必要堅持大學(xué)科、跨學(xué)科的思維，不能在學(xué)科邊界、學(xué)科研究理念、研究方法方面畫地為牢。

第二， 繼續(xù)加強民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究團隊的建設(shè)。民族音樂學(xué)中青年學(xué)術(shù)群體與學(xué)術(shù)團隊是當(dāng)下中國民族音樂學(xué)研究的主力軍。如上海音樂學(xué)院“中國儀式音樂研究中心”“生態(tài)音樂學(xué)”研究團隊。以蕭梅教授為代表，吸引國內(nèi)音樂學(xué)領(lǐng)域的音樂史學(xué)、音樂考古學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂表演學(xué)等青年學(xué)者組成的“生態(tài)音樂學(xué)”學(xué)術(shù)團隊，針對“絲路”音樂文化對其展開音樂圖像學(xué)、考古學(xué)、歷史民族音樂學(xué)性質(zhì)的學(xué)術(shù)研究。由國內(nèi)幾位中青年學(xué)者自發(fā)組建的“音樂與認同”研究小組，發(fā)表了很多有關(guān)“中國少數(shù)民族音樂與認同”專題方面的學(xué)術(shù)成果，并在學(xué)界獲得了較大的學(xué)術(shù)影響力，他們都是比較成功的學(xué)術(shù)團隊典型案例。

第三， 繼續(xù)開展具有歷史人類學(xué)特點的中國民族音樂學(xué)研究。也就是說，中國的民族音樂學(xué)研究者不但繼續(xù)堅守民族音樂學(xué)的學(xué)科本位(即強調(diào)對音樂表演活態(tài)文本的描述與闡釋)，同時要結(jié)合與研究對象相互關(guān)聯(lián)的官方與民間歷史文獻(碑刻、家譜、地方志、口述史資料等等)、考古學(xué)資料(如壁畫、古村落、歷史古道等等)、古譜解譯等資料，對音樂的“歷史構(gòu)成”問題進行詳細挖掘和考證，繼續(xù)加強歷史與田野互動性質(zhì)的歷史民族音樂學(xué)研究。

第四，大力加強應(yīng)用民族音樂學(xué)理論與實踐研究。也就是如何結(jié)合“田野回饋”行動，為傳統(tǒng)文化的可持續(xù)發(fā)展(如古村落的保護與開發(fā))、地方民俗旅游經(jīng)濟的開發(fā)、構(gòu)建自然和諧的社區(qū)生活環(huán)境以及為國家民族政策提供更多的可操作性的智力支持。學(xué)者們針對西方應(yīng)用民族音樂學(xué)研究的現(xiàn)狀與理論方法進行了初步的推介，如郝苗苗、梁輝《西方應(yīng)用民族音樂學(xué)的演進與發(fā)展動態(tài)研究》(2015)和陳心杰翻譯的加拿大學(xué)者克里薩拉·哈里森《應(yīng)用民族音樂學(xué):認識論,方法論與實踐》(2014)。中央音樂學(xué)院張伯瑜教授熱衷于關(guān)注應(yīng)用民族音樂學(xué)理論與方法研究，出版了《應(yīng)用民族音樂學(xué)——實踐與思考》(2010)、《何為應(yīng)用民族音樂學(xué)?》(2017)兩部論著。尤其是在他策劃下，2018年7月中央音樂學(xué)院成功召開“應(yīng)用民族音樂學(xué)第六次國際研討會”，會上從“對于文化可持續(xù)性方法的(批判性)反思”“應(yīng)用民族音樂學(xué)和權(quán)力結(jié)構(gòu)”“正規(guī)和非正規(guī)學(xué)習(xí)”“應(yīng)用民族音樂學(xué)的方法論”四個議題展開學(xué)術(shù)互動。

第五，加強音響檔案館建設(shè)和影像音樂民族志的拍攝與制作工作，為民族音樂學(xué)教學(xué)與理論研究以及“非遺”項目的保護與傳承提供幫助。筆者在《中國音樂民族志電影發(fā)展前景與展望》(2014)一文中，針對當(dāng)下中國影像音樂民族志的學(xué)科研究特點、研究現(xiàn)狀以及未來發(fā)展進行了初步的論述。筆者認為，當(dāng)下與未來的中國民族音樂學(xué)研究應(yīng)該大力加強音響檔案館的電子數(shù)據(jù)庫建設(shè)與影像音樂民族志的書寫，這對于保護和傳承急劇變革的社會語境中的傳統(tǒng)音樂文化具有現(xiàn)實意義。

第六，運用“文化反本質(zhì)主義”思維重新審視田野考察與案頭工作觀念。其一，要用動態(tài)的、持續(xù)性的音樂身份重建與文化認同思維重新看待傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展與變遷問題；其二，結(jié)合后結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)與后現(xiàn)代史學(xué)理論，從“傳統(tǒng)的發(fā)明”與本土音樂文化的重建問題切入，重新審視“非遺”語境中的中國少數(shù)民族民俗節(jié)慶音樂的身份重建與文化功能變遷，以及音樂文化認同的多層級建構(gòu)研究；其三，針對中國傳統(tǒng)音樂文化的“本真性”問題，對傳統(tǒng)音樂文化的可變性、流行性、動態(tài)性與開放性進行深入思考；其四，要深入思考由于“非遺”運動給傳統(tǒng)音樂文化的變遷，身份重構(gòu)帶來哪些變化，要思考“非遺傳承人”的遴選機制給“非遺”的保護帶來哪些正負面影響，并重點研究“非遺傳承人”的遴選是否具有代表性、權(quán)威性等深層次的學(xué)術(shù)問題。

第七，加強民族音樂學(xué)的“自我民族志”研究。郭乃安曾撰文《音樂學(xué),請把目光投向人》(1991)，強調(diào)中國音樂學(xué)研究應(yīng)該首先關(guān)注到構(gòu)建音樂的主體——人的研究。當(dāng)下，自我民族志是將研究者的自我作為研究對象展開的一種反思民族志研究。自我民族志基于闡釋人類學(xué)背景下的(深描)，從傳統(tǒng)民族志書寫(“他表述”)走向以研究者作為研究對象或研究主體的，并對研究者親身學(xué)術(shù)經(jīng)歷和學(xué)術(shù)觀念進行學(xué)術(shù)反思的一種后現(xiàn)代民族志書寫范式(“自表述”)。也就是說，民族音樂學(xué)的自我民族志是基于長期深入的田野經(jīng)驗基礎(chǔ)上，研究者從對“他者”音樂文化的研究中跳出來針對自我學(xué)術(shù)研究經(jīng)歷與研究觀念轉(zhuǎn)變進行反思的一種“非虛構(gòu)性寫作”。自我民族志與反本質(zhì)主義、東方主義(內(nèi)部東方主義)、歐洲文化中心論、反思民族志、闡釋人類學(xué)以及?？碌臋?quán)力與話語實踐、后殖民理論、文化霸權(quán)等等都有關(guān)系。自我民族志在人類學(xué)界已經(jīng)開始研究，如蔣逸民《自我民族志 :質(zhì)性研究方法的新探索》(2011)、徐新建《自我民族志：整體人類學(xué)的路徑反思》(2018)等，但是目前在中國民族音樂學(xué)界缺乏相應(yīng)的學(xué)術(shù)關(guān)注，亟待學(xué)界展開拓荒性研究。

第八，繼續(xù)吸收、借鑒中國傳統(tǒng)音樂文化的研究精髓，為探索與構(gòu)建民族音樂學(xué)的“本土化”(“中國實踐”)做出積極的學(xué)術(shù)貢獻。因此，為響應(yīng)國家“構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)體系”的大政方略，中國民族音樂學(xué)界應(yīng)大力加強從其他人文社科領(lǐng)域中吸取精髓，不斷豐富和完善學(xué)科內(nèi)涵，為構(gòu)建中國音樂話語理論體系做出扎實的知識儲備。

第九，要不斷總結(jié)和梳理民族音樂學(xué)在近40年的發(fā)展歷程中的“得與失”，重點針對中國民族音樂學(xué)學(xué)科史與學(xué)科發(fā)展中存在的若干重要的問題進行深入系統(tǒng)研究。

結(jié) 語

自1980年“南京會議”以來，中國民族音樂學(xué)研究走過了近40周年的發(fā)展歷程，經(jīng)歷了學(xué)術(shù)的“認知期”“實踐期”“發(fā)展期”“繁榮期”四個階段。上述階段不但是中國傳統(tǒng)音樂研究與民族音樂學(xué)兩種學(xué)科觀念的博弈論爭時期，而且是探索與構(gòu)建中國民族音樂學(xué)研究的“本土化”(“中國實踐”“中國經(jīng)驗”)過程。所以，未來的中國民族音樂學(xué)發(fā)展不但要繼續(xù)加強歷史與田野互動性質(zhì)的“歷史民族音樂學(xué)研究”，要“走向歷史的田野”，重新回到歷史現(xiàn)場，展開“歷史文本”“歷史事實”與田野資料互證性質(zhì)的歷史民族音樂學(xué)研究。尤其要充分運用音樂口述史訪談策略，結(jié)合深度的田野工作與敘事學(xué)理論，加強音樂口述史信息的可靠性、穩(wěn)定性與真實性問題以及音樂口述史的方法論、本體論研究。同時要運用“傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建”思維，重點開展“非遺”語境中的中國傳統(tǒng)民俗節(jié)慶音樂的身份重建與音樂變遷問題的思考，以及加強“田野回饋”性質(zhì)的應(yīng)用民族音樂學(xué)的理論與實踐研究，為傳統(tǒng)音樂文化的生態(tài)保護與可持續(xù)發(fā)展以及構(gòu)建中國音樂話語理論體系提供更多切實可行的理論支撐?？傊?，民族音樂學(xué)在中國學(xué)界的發(fā)展歷程中，要繼續(xù)堅守學(xué)科研究本位、不斷深入跨學(xué)科互動交叉研究，繼續(xù)虛心接受學(xué)界的批評與質(zhì)疑，深入完善學(xué)科發(fā)展盲區(qū)，為構(gòu)建中國音樂話語理論體系做出自己的專業(yè)貢獻。同時學(xué)科的發(fā)展也要“上得廳堂，下得廚房”，即民族音樂學(xué)研究者不但要繼續(xù)進行理論與個案的深入研究，同時也要將上述學(xué)術(shù)成果運用到具體的社會實踐中，為中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的保護與傳承、創(chuàng)新與發(fā)展，構(gòu)建和諧生活社區(qū)，推動地方民俗旅游經(jīng)濟的繁榮，以及為國家制定相關(guān)民族政策提供可操作的理論依據(jù)。