中西方戲劇審美的異同
——以《俄狄浦斯王》與《桃花扇》對(duì)比分析

（江蘇師范大學(xué) 221000）

《俄狄浦斯王》是古希臘著名的悲劇，《桃花扇》是我國(guó)古典戲曲的最高成就。通過(guò)兩部?jī)?yōu)秀作品的對(duì)比分析，不難發(fā)現(xiàn)兩者的共同點(diǎn)在于都是悲劇性故事，人物性格的刻畫(huà)具有一致性符合“可然律”。然而劇本的結(jié)構(gòu)又存在明顯的差異性。因此本文圍繞以上三點(diǎn)的異同淺析中西方戲劇審美差異的內(nèi)在原因。

一、審美的最高標(biāo)準(zhǔn)——悲劇性

經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造總是彌漫著濃厚的破滅感，無(wú)論東方還是西方的經(jīng)典作品總是表現(xiàn)著人類的感傷?！抖淼移炙雇酢氛宫F(xiàn)了無(wú)法抗拒難以躲避的命運(yùn)悲劇?！短一ㄉ取穭t是講述了在破敗的歷史背景下，人生情愛(ài)無(wú)法生存的幻滅感。亞里士多德認(rèn)為“最完美的悲劇的結(jié)構(gòu)不應(yīng)是簡(jiǎn)單的，而應(yīng)是復(fù)雜的，而且應(yīng)摹仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件?！?悲劇更能直擊人心，使人能夠反思凈化，從而達(dá)到靈魂的升華。悲劇的作品的產(chǎn)生勢(shì)必與創(chuàng)作者內(nèi)心的“感傷”之情有關(guān)?！胺彩怯捎趹n郁地觀察世界、由于思念世間和社會(huì)的痛苦而興發(fā)的作品，都必崇高而可敬。”2

悲劇源于古希臘。在悲劇中，主人公總是無(wú)法避免自身的苦難，并且以受盡磨難的失敗而告終。《俄狄浦斯王》亦是如是這般的擺脫不了命運(yùn)之悲劇。為了防止悲劇的降臨，老國(guó)王拉伊俄斯試圖以殺死俄狄浦斯來(lái)結(jié)束災(zāi)難，反倒弄巧成拙，結(jié)下了父子之仇。得知自己命運(yùn)的俄狄浦斯也試圖擺開(kāi)命運(yùn)的志浩正如他所說(shuō)“他說(shuō)我命中注定要玷污我的母親的床榻，生出一些使人不忍看的兒女，而且會(huì)成為殺死我的生身父親的兇手。我聽(tīng)了這些話，就逃到外地去，免得看見(jiàn)那個(gè)會(huì)實(shí)現(xiàn)神示所說(shuō)的恥辱的地方?！?他勤政為民，直到災(zāi)難的降臨，他要捕捉兇手。先知、克瑞翁憐其身世不忍透露真相，通過(guò)富有張力的人物對(duì)白，俄狄浦斯步一步的邁向命運(yùn)的深淵。我們?cè)诟惺苤魅斯瘧K遭遇之時(shí)，這種沉痛的感情會(huì)逐漸促使我們與生活的實(shí)際相聯(lián)系，從而升華到更深層的領(lǐng)域反思人生的意義。所以當(dāng)悲劇性產(chǎn)生的痛感轉(zhuǎn)化到人生境界時(shí)，悲劇能夠起到凈化心靈、提升人生的作用。這樣，有限的悲劇性體驗(yàn)便與無(wú)限的人生追求結(jié)合了起來(lái)。正所謂“悲劇性是與人的生命現(xiàn)象、人的生理本性聯(lián)系在一起的;尤其是與生命的痛苦與毀滅聯(lián)系在一起的;美學(xué)悲劇性就是對(duì)生命的痛苦與死亡現(xiàn)象進(jìn)行審美判斷的結(jié)果?！?

《桃花扇》借侯李的“離合之情”寫(xiě)南明的“興亡之感”?！叭魏蝹ゴ蟮脑?shī)人之所以偉大，是因?yàn)樗耐纯嗪托腋Ｉ钌钪哺谏鐣?huì)和歷史的土壤里，他從而成為社會(huì)、時(shí)代、以及人類的代表和喉舌?！?孔尚任并未局限于哀感侯李愛(ài)情，而在于突出鮮明的民族悲劇。正如開(kāi)篇《桃花扇小引》“知三百年之基業(yè)，隳於何人？敗於何事？消於何年？歇於何地？不獨(dú)令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣?！?在孔尚任興亡意識(shí)的理解中，他將侯李的“風(fēng)月情根”放在歷史的空間之中，國(guó)家的興亡背景下，孔尚任把內(nèi)心難以言說(shuō)的亡國(guó)之痛付之于《桃花扇》之中，讓人沉浸歷史興亡的空虛中咀嚼人生空幻的悲情。極力表現(xiàn)的正是這種個(gè)體在歷史變換面前的渺小與無(wú)奈，人生無(wú)法把握命運(yùn)和掌控歷史進(jìn)程的彷徨與猶疑；并且對(duì)天道的反思也反映出文化系統(tǒng)的疲軟無(wú)力，無(wú)法找到有效的途徑來(lái)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲劇。

中西戲劇之比較，兩者之間的悲劇力量最為震撼。悲劇藝術(shù)的效力即使不依靠比賽或演員，也能產(chǎn)生，那就是劇本的閱讀。無(wú)論《俄狄浦斯王》還是《桃花扇》他們都是在歷史的巨輪下無(wú)法逃避的悲劇，他們的悲劇雖然是由自身性格所產(chǎn)生，但是造成更大悲劇的因素是歷史永恒不變的發(fā)展，在時(shí)代的大背景下，俄狄浦斯逃脫不掉，侯李之愛(ài)情也是在南明滅亡的背景之間難以團(tuán)聚。所以悲劇之所以能夠滌蕩人心，正是因?yàn)樗邆涞哪軌蛞饝z憫或恐懼之情，因?yàn)閼z憫是由個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的，恐懼是有由這人與我們相似而引起的。亞里士多德認(rèn)為憐憫和恐懼都是痛苦的感情，但人們?cè)诒瘋涂謶值臅r(shí)候，痛苦和快感是交織在一起的。所以，悲劇是人類精神審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。

二、戲劇藝術(shù)的基本要求——行動(dòng)的統(tǒng)一

行動(dòng)的統(tǒng)一，背后必然基于人物的性格。也就說(shuō)人物的行動(dòng)是其性格的反映，人物的性格是由主人公的“行動(dòng)”而決定的。關(guān)于戲劇“性格”的注意事項(xiàng)，亞里士多德在他的著作《詩(shī)學(xué)》第十五章要求性格必須善良、性格必須合適、性格必須相似、性格必須一致。也就意味著人物的性格必須符合人物的身份，什么樣的身份說(shuō)什么樣的話語(yǔ)，做什么樣子的事情。這就要求主人公的“行動(dòng)”要前后一致。

《俄狄浦斯王》的主人公形象可以說(shuō)是一個(gè)不拘細(xì)節(jié)的糊涂又兼并君臨天下的王者之風(fēng)。拋開(kāi)命運(yùn)悲劇，可以說(shuō)基于俄狄浦斯的直言直語(yǔ)不加思考的性格致其悲劇。恰因?yàn)樗男愿駥?dǎo)致了他思維的簡(jiǎn)單。俄狄浦斯出場(chǎng)的時(shí)候，說(shuō)“我，人人知道的俄狄浦斯，親自出來(lái)了?！?這種對(duì)自己介紹的出場(chǎng)方式，通過(guò)“人人知道”這個(gè)字句，能夠感受俄狄浦斯強(qiáng)大而有自傲的性格。再次當(dāng)克瑞翁提到要清楚污染找到殺死前國(guó)王的時(shí)候，俄狄浦斯王回答“我全知道，聽(tīng)人說(shuō)起過(guò)；我沒(méi)有親眼見(jiàn)過(guò)他?！?字里行間透露出俄狄浦斯由自信漸而到自我懷疑的心理態(tài)勢(shì)。作為新繼任的王，俄狄浦斯始終沒(méi)有關(guān)心前國(guó)王的死因，恰如，當(dāng)他聽(tīng)到自己“殺父娶母”的命運(yùn)之時(shí)，只是簡(jiǎn)單的追問(wèn)并未對(duì)自己的身世展開(kāi)調(diào)查，就離開(kāi)了養(yǎng)父母。兩個(gè)事件聯(lián)系到一起，可以看出俄狄浦斯高度的自信，從而忽略對(duì)事件真相調(diào)查。再次，王后通過(guò)報(bào)信人知道了俄狄浦斯的身世，憂傷沖進(jìn)了王宮，俄狄浦斯卻認(rèn)為王后因?yàn)樽约旱纳矸莸臀⒍械娇蓯u足以反映了俄狄浦斯愚鈍至極。直到最后，當(dāng)他的牧人親口告知“如你就是他所說(shuō)的人，我說(shuō)，你生來(lái)是個(gè)受苦的人啊”。他才實(shí)實(shí)在在明明了了的恍然大悟。這一些列事件反映了俄狄浦斯至始至終自大、粗心的性格特點(diǎn)。

《桃花扇》的另一成就在于對(duì)人物的刻畫(huà)。董每戡認(rèn)為《桃花扇》的藝術(shù)成就是明清兩代傳奇中獨(dú)放異彩。他認(rèn)為“尤其是劇中一群人，不管是文官們、武將們，公子們、藝人們、妓女們，全在主題思想所規(guī)定的情境中活動(dòng)，達(dá)到了戲劇藝術(shù)最基本的要求——行動(dòng)的統(tǒng)一?！钡诙邸秱鞲琛吠ㄟ^(guò)李香君以“四字”應(yīng)答楊龍友的問(wèn)話，李貞麗恭維楊龍友題畫(huà)媚香樓，刻畫(huà)出不畏強(qiáng)權(quán)的李香君，謙謙文人楊龍友，八面玲瓏?yán)钬扄惖娜宋镄蜗?。也為后面香?“卻奩”“拒媒”“罵延”的高尚情操奠定了感情基調(diào)。楊龍友題畫(huà)“搏香君一笑”的行動(dòng)，暗含了楊龍友對(duì)香君的憐愛(ài)，為后面他處處幫襯李香君埋下了伏筆?？梢?jiàn)，人物行動(dòng)的統(tǒng)一性是文學(xué)藝術(shù)的基石。

三、中西方戲劇結(jié)構(gòu)的差異性

中外戲劇開(kāi)場(chǎng)顯著的區(qū)別是 中國(guó)有“副末開(kāi)場(chǎng)”，即向觀眾介紹故事劇情。造成這種差異的原因一方面是中國(guó)戲曲欣賞角度是曲唱。從創(chuàng)作方面來(lái)說(shuō)，南戲最初是民間小曲里巷歌謠，明朝文人對(duì)其進(jìn)行重新創(chuàng)作。正所謂中國(guó)的戲曲是文人的文字游戲，民眾的娛樂(lè)方式，這就要求聽(tīng)眾有較高的欣賞水平。這是源于“古代文人將‘散曲意識(shí)’帶入‘戲曲’最根本的觀念原因，文人首先在作‘曲’而不是作‘劇’——將傳統(tǒng)的‘歌詞’意識(shí)帶入戲曲便勢(shì)在不免，在整個(gè)古代戲曲史上，‘以曲為本’的現(xiàn)象極為普遍?！?其次，南戲的關(guān)目較長(zhǎng)，完整的演完一出戲需要耗費(fèi)大量的時(shí)間，采用選擇劇目演出的方式，副末開(kāi)場(chǎng)能夠讓觀眾提前了解劇情，方便欣賞。

西方戲劇精于情節(jié)。亞里士多德在他的《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)“整個(gè)悲劇藝術(shù)的成分必然是——因?yàn)楸瘎∷囆g(shù)是一種特別藝術(shù)——情節(jié)、性格、言辭、思想、形象。整個(gè)悲劇藝術(shù)包含‘形象、性格、情節(jié)、言辭、歌曲與思想’”10。其中重中之重則是情節(jié)的安排，“情節(jié)論”是西方戲劇的核心。中國(guó)戲劇的核心也可是“抒情”，“元雜劇的高潮不是由動(dòng)作而是由情感結(jié)構(gòu)構(gòu)成的，因而其結(jié)構(gòu)的幾點(diǎn)不同還在情節(jié)、事件而在情感結(jié)節(jié)?！?1

西方戲劇是場(chǎng)景的實(shí)景演出，故事情節(jié)銜接嚴(yán)密，需要觀眾集中注意力欣賞。中國(guó)的戲曲講究聲腔，舞臺(tái)表演以“虛擬化”程式為主，以聽(tīng)曲和欣賞表演為主。中國(guó)古代的戲劇演出一般應(yīng)用于宴請(qǐng)祭祀場(chǎng)合，多在戲樓戲廟場(chǎng)所表演，具有娛樂(lè)功能?，F(xiàn)如今戲劇表演在禮堂音樂(lè)廳等莊嚴(yán)場(chǎng)所表演，采用的是西方劇院模式，觀眾正襟危坐欣賞表演。我們應(yīng)該對(duì)此演出模式進(jìn)行反思，結(jié)合本土戲劇娛樂(lè)的功能，回歸到以前的寬松愉快的表演環(huán)境，使得觀眾能夠自由活動(dòng)，在品嘗瓜果甜點(diǎn)的同時(shí)能夠帶著娛樂(lè)的愜意的心情去聽(tīng)?wèi)颉?/p>

注釋：

1．亞里斯多德．《詩(shī)學(xué)》．羅念生譯，人民文學(xué)出版社，1962年版，第37頁(yè)．

2．（俄）別林斯基著．梁真譯，別林斯基論文學(xué)，新文藝出版社，1958年07月第1版，第32頁(yè)．

3．索?？死账怪_念生譯．《羅念生全集?第三卷 俄狄浦斯王》，上海人民出版社，2016年，第93頁(yè)．

4．邱紫華．《悲劇精神與民族意識(shí)》．華中師范大學(xué)出版社，1990年版，第4頁(yè)．

5．（俄）別林斯基著．梁真譯．別林斯基論文學(xué)，新文藝出版社，1958年07月第1版，第26頁(yè)．

6．孔尚任．《桃花扇》，人民文學(xué)出版社，1959年版，第1頁(yè)．

7．索?？死账怪_念生譯．《羅念生全集?第三卷 俄狄浦斯王》，上海人民出版社，2016年，第73頁(yè)．

8．索?？死账怪_念生譯．《羅念生全集?第三卷 俄狄浦斯王》，上海人民出版社，2016年，第75頁(yè)．

9．李昌集．《中國(guó)古代曲學(xué)史》，華東師范大學(xué)出版社，1997年版。第54頁(yè)．

10．亞里斯多德．《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，1962年版，第21頁(yè)．

11．李昌集．《情感結(jié)節(jié)與戲劇高潮——元雜劇結(jié)構(gòu)方式的研究》，藝術(shù)百家，1987年03期，第111頁(yè)．