鋼琴裝飾音演奏技法演變因素分析
——以巴洛克時期到古典主義時期為例

（揚州大學音樂學院 225000）

在演奏與教學中，我們碰到不少關于不同時期技法改變的問題，其中裝飾音就是一個微妙但又具有影響的一個技法。在巴洛克時期，不同的作曲家有他們獨特的技法，但是他們的演奏，只需要建立在規(guī)范的的演奏基礎上，再進行即興演奏。在作品的感情色彩、力度、速度、曲式結構等等音樂特征上，裝飾音根據(jù)這些音樂特征進行即興處理。

古典主義時期相比于巴洛克時期，直觀和感觀上都復雜了許多，經(jīng)過了許多偉大作曲家的創(chuàng)作，使得作品呈現(xiàn)出更加豐富的內(nèi)涵意義。古典主義是一個注重理性與感性平衡的一個時期，注重于確切的表達，記譜的精確是這一時期的重要特征，裝飾音的演奏在譜面上有了嚴格的規(guī)范。盡管相比于現(xiàn)代的規(guī)范記譜略有欠缺，但是是開始規(guī)范記譜的一次“飛躍”。

裝飾音的時代跨越已經(jīng)演變成另一種形態(tài)。為何在年代并未相去甚遠的兩個時期，裝飾音的表現(xiàn)卻出現(xiàn)如此的差異呢？一名鋼琴演奏者想要把作品的內(nèi)涵呈現(xiàn)給觀眾，就必須對演奏的細節(jié)有一個研究的態(tài)度，讓聽眾能對作品有直觀的區(qū)分。正是基于此，筆者對兩個時期的鋼琴裝飾音進行分析追溯其緣由，將從各個方面的探尋其中的奧秘。

一、社會背景因素

巴洛克時期是一個專制王權的時代，充滿了動蕩。這個時代維護封建地主階級的利益，鎮(zhèn)壓反封建勢力，加重了對人民的壓迫，也因為這種壓迫，使得革命斗爭不斷地出現(xiàn)。天主教與新教進行了“三十年的戰(zhàn)爭”，天主教為了吸引信徒，用藝術給予信徒滿足感，社會上對藝術的需求增長，在這也造成了巴洛克音樂。啟蒙運動的反封建、反教會與宣傳自由、平等和民主的思想解放在思想界興起，德國文學界狂飆突進運動中提倡表達人類內(nèi)心感情沖突和奮進精神，這些都對巴洛克時期的鋼琴裝飾音產(chǎn)生一定的影響。

同樣，時代也孕育了古典主義。十八世紀的歐洲多變且動亂，從拿破侖革命與戰(zhàn)亂到民主思，歐洲資產(chǎn)階級逐漸脫離王權而獨自存在。這個時期的音樂家大多數(shù)來自小資產(chǎn)階級，由于它們的出身和所處的環(huán)境以及當時社會生活的變， 促使他們在思想上傾向于新興的資產(chǎn)階級，他們不滿足于奴仆的關系和藝術氛圍，而更希望做一個自由的可以面向社會的真正藝術家。

二、音樂文化背景因素

巴洛克時期的時間段是從1600年到1750年為止，這一時期的鋼琴音樂還是以宗教和宮廷服務為主。鋼琴作品中大量充斥著宗教和宮廷的題材，而這類作品更多的以多重旋律為主要特征。人們也是剛認識到鋼琴在音樂體系中的作用，對于演奏技法也沒有充分的研究，在鋼琴裝飾音上以最直接的觸鍵來表達內(nèi)心情感，對于技巧技法沒有充分的研究。后面經(jīng)過總結歸納，將這種最直接淳樸的演奏衍生成一種鋼琴特有的演奏技法，這時期表現(xiàn)出來的是歡快、淳樸、最自然的特征。在巴洛克時期即興演奏是每個作曲家必備的技能，流行的“通奏低音”只需要寫出低音，并加上數(shù)字，在裝飾音的部分加上特定記號，這就形成巴洛克時期有血有肉的旋律特點。所以在這個時期，對于裝飾音沒有太多的原則和譜面規(guī)范，只需要在作品規(guī)范的演奏的基礎上，即興的演奏即可。例如：上波音，通常處理為，但是在速度比較慢的作品中，處理成。巴洛克碎音，在慢速的作品中，就演奏成。巴赫作品中的附點裝飾音，在實際演奏中會彈成。

古典主義時期是在巴洛克時期音樂的基礎上發(fā)展起來的。古典主義時期與巴洛克時期的區(qū)別在于：巴洛克時期是運用最直接和自然的方式，不加入多余的技巧處理，而古典主義時期卻是進行了創(chuàng)作以及技巧的加工，也加入了復雜的旋律和音色變化，所以作品也更為完整和豐滿。古典主義追求理性和情感的平衡，“理性”在這個時期是很重要的一個特征，對于裝飾音有了一個確切的定位，需要在譜面中正確的寫出演奏的技法。作曲家們不愿意用繁瑣的裝飾音標記符號來記譜，都會用具體的標記來準確表明，原因是害怕演奏者的演奏講他們的作品改的失去本意。并且，裝飾音已經(jīng)不再是作為一種“聲音空缺”的補充而出現(xiàn)，而是作為一種聲音的拓展，是一種獨立的演奏織體出現(xiàn)，已經(jīng)有了規(guī)范。

三、鋼琴弦制與鋼琴技法因素

在巴洛克時期，使用的古鋼琴可分為擊弦古鋼琴和撥弦古鋼琴。最具影響力的受作曲家們推廣的還是撥弦古鋼琴，也稱之為羽管鍵琴。古鋼琴是通過羽毛管與金屬的撞擊而發(fā)出聲音，因此古鋼琴的音色比較纖細。古鋼琴的因為制作材料的弦制，所以表現(xiàn)力不夠強，強弱很難表現(xiàn)出來，所以在裝飾音的控制上，略顯隨意，不會刻意去規(guī)范裝飾音的控制。在1709年，以撥弦古鋼琴為原型，巴爾托洛奧.克里斯托佛里制造出一架“強弱音變化的古鋼琴”，這種鋼琴具有表現(xiàn)力也更豐富。正是因為有了這種有強弱變化音的鋼琴出現(xiàn)，在古典主義時期，作曲家和鋼琴家也開始漸漸注意裝飾音的演奏。在之后，撥弦古鋼琴大部分只為了一些特定的曲目而演奏。

巴洛克時期在演奏時，手指的動作幅度是是輕微，但動作是靈巧、輕盈的，在作品中不能使用過大的力量，“面小而精致”是演奏巴洛克鋼琴音樂的要求，這個要求是指演奏者要注意彈奏時手指尖的位置，彈奏裝飾音的時候一定是輕柔的。 隨著巴洛克時期到古典主義時期的過渡，古典時期鋼琴的細膩音色、豐富的音響代替了巴洛克古鋼琴的尖銳、無生機、古板的特征，在這個時期，也將整條手臂考慮進鋼琴技法的運用中，手臂的力量作為演奏時靈活手指的補充部分，靈活的手指加上力量的手臂形成了鮮明特色，所以裝飾音的演奏音色和技巧上也多了一些生機和表現(xiàn)力，在演奏時要注意手指的靈敏度以及力量的掌控。

四、曲式結構因素

在巴洛克時期的鋼琴音樂，多以賦格式的線條交錯為主。因為當時的社會背景，器樂音樂的體裁漸漸向奏鳴與交響套曲轉(zhuǎn)變，樂曲的某些樂章，通常展現(xiàn)幾種對比因素在其戲劇性發(fā)展過程中所產(chǎn)生的緊張度及其解決，而且演奏也越來越多地出現(xiàn)在面向社會各階層公眾的音樂會中。到了古典主義時期，奏鳴曲曲式結構得到了發(fā)展，建立了調(diào)性、和聲、和弦等古典奏鳴曲式，使得樂曲的音樂表現(xiàn)更為豐滿，樂曲的結構也更為成熟。能夠體現(xiàn)矛盾的發(fā)生、發(fā)展、沖突與解決，這樣一個過程的奏鳴曲式也在這個時期逐漸成型，成為由專業(yè)作曲家創(chuàng)立的一種曲式結構。

在巴洛克時期的賦格曲式中，裝飾音并不是作為一種獨立的藝術織體，而是用來裝飾旋律線條，使旋律線條更有音樂感，成為旋律的空白補充，所以在演奏時更加的隨演奏者的即興。而到了古典主義時期，隨著曲式結構、調(diào)性、和聲的變化，裝飾音也逐漸失去了只為旋律服務的作用，成為了樂思的一部分，在貝多芬的作品中也得到了體現(xiàn)，裝飾音也作為音符成為樂譜的一部分。

五、結語

裝飾音的隱藏內(nèi)涵很少被人察覺，在不同時期也會有相應的風格。我們對兩個時期鋼琴裝飾音的研究，是需要掌握這個時代的大環(huán)境，更好的還原音樂的本來面貌，而不是機械的練習。在上述這些因素的影響下，裝飾音在這兩個時期有著不一樣的作用和意義。之所以有時會對演奏方式而疑惑，是因為我們并沒有了解它背后的音樂內(nèi)涵，也不了解裝飾音在不同時代的定義。我們從不同的角度來分析裝飾音的變遷緣由，才能體會音樂表達形式和其中所能傳遞的內(nèi)在韻味。