《豹變》：一個(gè)藝術(shù)家的精神成長(zhǎng)史

⊙甘宇慧［浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院，杭州 310018］

《豹變》是在木心去世以后，由其研究者，也是他的摯友童明整理木心舊作而出版的一部短篇小說(shuō)集。但在童明寫(xiě)的序言中，卻明確地說(shuō)明了“以現(xiàn)在的順序呈現(xiàn)的十六篇是一部完整的長(zhǎng)篇小說(shuō)”，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一部“短篇循環(huán)體小說(shuō)”。簡(jiǎn)單地來(lái)講，集子中的十六篇小說(shuō)各自獨(dú)立，但是在某種隱秘之處，彼此又構(gòu)成了一定的聯(lián)系。這部集子里的十六篇小說(shuō)既在內(nèi)容上彼此毫無(wú)聯(lián)系，也并不是按照寫(xiě)作時(shí)間的先后順序來(lái)編排，在最初出版時(shí)也是分散在不同的集子里，這意味著作者在創(chuàng)作這些作品的時(shí)候，腦子里并不存在一個(gè)完整的想要表達(dá)的主題，也并沒(méi)有刻意地在這些小說(shuō)之間制造某種聯(lián)系。那么為什么要選擇這些小說(shuō)最終組成一個(gè)整體，這些小說(shuō)又是在哪些作者創(chuàng)作時(shí)可能都未曾注意到的隱秘之處呈現(xiàn)聯(lián)系，這就是我在閱讀《豹變》這部作品時(shí)最感興趣的地方。

按童明在序言中所說(shuō)，這部集子的出版計(jì)劃其實(shí)在1993 年就已經(jīng)開(kāi)始，這十六篇小說(shuō)的選擇以及順序的編排，包括小說(shuō)集被命名為《豹變》，都是木心先生生前就已經(jīng)確定的。這個(gè)事實(shí)意味著，作者在整理自己的作品時(shí)，就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了自己在創(chuàng)作時(shí)未曾意識(shí)到的某種聯(lián)系，或者說(shuō)，作者刻意通過(guò)對(duì)這些作品的選擇來(lái)表現(xiàn)他希望呈現(xiàn)的某個(gè)主題，這一點(diǎn)在“豹變”這個(gè)書(shū)名中得到了解釋?zhuān)?/p>

書(shū)名《豹變》，源自《易經(jīng)》革卦：大人虎變，小人革面，君子豹變。……

惟君子之變，漫長(zhǎng)而艱辛，可比豹變?！送猓熬颖?，其文蔚也”，“文”同“紋”，恰是《豹變》 斑斕的色澤。

很顯然，這段話明確指出了木心選擇這些小說(shuō)組成“短篇循環(huán)體小說(shuō)”的用意：正是這些小說(shuō)色澤斑斕，質(zhì)地各異的樣貌呈現(xiàn)了木心在文學(xué)創(chuàng)作上的探索與思考，展示了一個(gè)藝術(shù)家在精神與創(chuàng)作上成長(zhǎng)與成熟的一段漫長(zhǎng)而艱辛的旅程，從而完成自我的“君子之變”。

《豹變》作為一部短篇小說(shuō)集，雖不能說(shuō)其中的每一篇小說(shuō)都獨(dú)特精巧，但也可以說(shuō)各篇有各篇的特質(zhì)。語(yǔ)言或平實(shí)或嫻雅或華美，變換隨心；文體上有些像小說(shuō)，有些卻像散文或詩(shī)歌，自由不羈；在創(chuàng)作風(fēng)格上也顯出不斷變化的特點(diǎn)，有像《童年隨之而去》 《夏明珠》式的傳統(tǒng)敘事，有像《圓光》 《同車(chē)人的啜泣》式的截取某個(gè)人生片段的敘述，有《空房》式的元小說(shuō)嘗試，也有《明天不散步了》 式的意識(shí)流創(chuàng)作。全書(shū)看下來(lái)，確實(shí)稱(chēng)得上各篇有各篇的質(zhì)地和色澤，這些小說(shuō)組合在一起，構(gòu)成了《豹變》 斑斕華美的整體面貌。作者仿佛是一個(gè)對(duì)世界充滿好奇的孩子，樂(lè)此不疲地嘗試著創(chuàng)作的各種可能性，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而艱辛的探索后，終于完成了“豹變”?！侗儭?中每一篇小說(shuō)的質(zhì)地都是某個(gè)時(shí)期作家的成長(zhǎng)印記，而這些印記貫穿起來(lái)就構(gòu)成了一部成長(zhǎng)史，也正是在這個(gè)意義上，《豹變》 同時(shí)也是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，一部關(guān)于藝術(shù)家的個(gè)人精神成長(zhǎng)的自傳體小說(shuō)。

一、精神成長(zhǎng)的時(shí)空線索

如前所述，《豹變》在小說(shuō)的順序編排上是有著特定的意味的，所以童明開(kāi)篇就強(qiáng)調(diào)以“現(xiàn)在的順序呈現(xiàn)的”才是“一部完整的長(zhǎng)篇小說(shuō)”。熟悉木心小說(shuō)的讀者只要簡(jiǎn)單翻閱一下目錄，就可以很清晰地了解到這些小說(shuō)在順序上顯然是根據(jù)作者生平經(jīng)歷的時(shí)空順序來(lái)安排的，而每篇小說(shuō)中也都有一個(gè)“我”或隱或現(xiàn)。除了類(lèi)似于長(zhǎng)篇小說(shuō)序言的《SOS》（這篇小說(shuō)顯示了木心整個(gè)精神世界的核心問(wèn)題，從而概括了整部長(zhǎng)篇小說(shuō)的總的主題，這個(gè)問(wèn)題后文再談），接下來(lái)的《童年隨之而去》 《夏明珠》分別對(duì)應(yīng)作者二戰(zhàn)前的童年和戰(zhàn)中的少年時(shí)光，《空房》是戰(zhàn)后的青年時(shí)代，《芳芳NO.4》 《地下室手記》是1949 年后到1966—1976 年時(shí)期，《西鄰子》是1976 年后的作品，《一車(chē)十八人》和《同車(chē)人的啜泣》沒(méi)有明確指明時(shí)間背景，但從文中描寫(xiě)的工作和生活場(chǎng)景來(lái)看，應(yīng)該可以推測(cè)為20 世紀(jì)80 年代初的國(guó)內(nèi)。到此為止，作品的順序幾乎完美地對(duì)應(yīng)著木心的個(gè)人經(jīng)歷，呈現(xiàn)著個(gè)人在時(shí)代中的成長(zhǎng)和思考。在這一部分，作品中個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系緊密相連，時(shí)代無(wú)處不在的陰影影響、塑造、壓抑著個(gè)體，與此同時(shí)，我們?nèi)匀荒軓哪拘牡倪@些小說(shuō)中看到一個(gè)堅(jiān)持抵抗這個(gè)時(shí)代的個(gè)體形象。從二戰(zhàn)開(kāi)始到20 世紀(jì)80 年代，近半個(gè)世紀(jì)的歷史轟轟烈烈、風(fēng)云變幻，多少人立上時(shí)代的潮頭又被大潮淹沒(méi)，但木心的這些小說(shuō)中，各個(gè)不同的“我”固然也被時(shí)代裹挾，卻始終保持著對(duì)時(shí)代的旁觀與思索，拒絕隨著時(shí)代的浪潮起舞。這就是為什么我們能在這些作品中看到時(shí)代的影子卻感受不到強(qiáng)烈的時(shí)代特征的原因。

從《靜靜的下午茶》開(kāi)始，小說(shuō)的背景放到了西方，從作者的個(gè)人經(jīng)歷上，似乎呼應(yīng)著其走出國(guó)門(mén)的背景。但值得注意的是，從這里開(kāi)始，時(shí)空的線索不再那么清晰，作者仿佛擺脫了時(shí)空的桎梏，開(kāi)始自由地穿梭于歷史的各個(gè)時(shí)代和世界的各個(gè)角落，一忽兒身處英式的老派紳士家庭，一忽兒又前往19 世紀(jì)探訪歌德，一時(shí)重提國(guó)內(nèi)舊事，一時(shí)又在紐約街頭打量路人，尤其是最末兩篇“散步”形式的小說(shuō)，更是自由往返于東方和西方，馳騁于歷史與現(xiàn)實(shí)，各種文明和藝術(shù)的光影交錯(cuò)，使人目眩神迷。

如果把《豹變》這部“長(zhǎng)篇小說(shuō)”看成是關(guān)于作者的精神自傳，那么除作為序言的《SOS》之外的前八篇小說(shuō)顯然呈現(xiàn)了一個(gè)自我精神世界的素胚的成型過(guò)程，這個(gè)精神素胚在時(shí)代塑型和個(gè)體抗拒的拉扯之間成型。后七篇小說(shuō)則展示了個(gè)體在擺脫桎梏之后的自我飛散與重塑，在這種重塑中作者逐漸地克服時(shí)代在他身上的影響，從而得以在整個(gè)的人類(lèi)文明中去追尋自我精神世界的完滿。

二、精神成長(zhǎng)過(guò)程的核心問(wèn)題

個(gè)體追尋自我精神世界完滿的過(guò)程，必然要經(jīng)歷種種困惑與思索?！侗儭分星逦爻尸F(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家在精神成長(zhǎng)的過(guò)程中反反復(fù)復(fù)思索的一個(gè)核心問(wèn)題：人是什么？所有其他的問(wèn)題都是由這個(gè)問(wèn)題衍生出來(lái)的，關(guān)于文化、宗教、藝術(shù)的思考?xì)w根結(jié)底都是要解決這個(gè)問(wèn)題，《豹變》里的每一篇小說(shuō)都是對(duì)這個(gè)問(wèn)題的一次回答。作者在不斷地問(wèn)不斷地答中獲得成長(zhǎng)，而他的這些作品則仿佛在讀者眼前展開(kāi)了一段精神探索的旅程。

我去了，懷著一顆紅心兩種準(zhǔn)備。夏俊一見(jiàn)我，特別熱情，一臉的諂笑快要淌下來(lái)。路過(guò)人力資源課時(shí)，又高又靚的李霞正好出門(mén)，也對(duì)我一展芳顏，笑容可掬。進(jìn)了總經(jīng)理室，屁股剛碰到沙發(fā)，漂亮的秘書(shū)小姐奉上咖啡，細(xì)語(yǔ)如風(fēng)地說(shuō)，請(qǐng)您慢用。便笑盈盈地退了出去。

開(kāi)篇的《SOS》在整部作品中具有獨(dú)特的地位，按童明的說(shuō)法，這篇小說(shuō)起到了長(zhǎng)篇小說(shuō)中的序的功能，暗示了全書(shū)的主題。我們?nèi)绻?xì)細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這篇小說(shuō)的寫(xiě)法也很獨(dú)特。與《豹變》中的其他小說(shuō)相比，此文中沒(méi)有了“我”，只有抽象的“他”和“她”，沒(méi)有時(shí)空背景，只有一艘不知漂泊在哪里的即將沉沒(méi)的船，這種寫(xiě)法充滿了隱喻和象征的味道，暗示著作者思考的是整體的人類(lèi)命運(yùn)。在這種隱喻中我們隱隱感到作者對(duì)人類(lèi)世界的看法充滿了哈姆雷特似的猶豫：世界終將毀滅但生命意志不可泯滅，或者反之，人類(lèi)苦苦掙扎繁衍但最終不可避免毀滅的命運(yùn)。兩種看法，前者導(dǎo)向超越性的生存，后者則導(dǎo)向徹底的毀滅。

這是木心對(duì)自己提出的問(wèn)題，也是他在《豹變》中的每篇小說(shuō)的底色，所有對(duì)于人性的描摹，對(duì)于文明的思考，對(duì)于一切美好和陰暗的揭示，都需要在這個(gè)底色中去進(jìn)行理解。

《童年隨之而去》 以一只天青色越窯盌的失去徐徐拉開(kāi)了成長(zhǎng)的序幕，母親輕輕的一句“……這種事以后多著呢”，仿佛是人類(lèi)命運(yùn)的預(yù)言，人類(lèi)在發(fā)展中不斷地丟失美好的事物，讓人惘然于存在和發(fā)展的意義。在此之后的作品中，作者用不同的手法反復(fù)探索和呈現(xiàn)著人性世界的各個(gè)側(cè)面，仿佛要從中尋得生存還是毀滅的依據(jù)?！侗儭啡珪?shū)除《SOS》以外全都是以第一人稱(chēng)“我”為敘述者。在前面的八篇小說(shuō)中，“我”觀察并敘述著他人的故事，從中揣測(cè)和思索人性的各種可能。這種探索和思考客觀上使敘述者得以以一種旁觀的姿態(tài)超然于時(shí)代現(xiàn)實(shí)，即使在《地下室手記》中，“我”本身成為時(shí)代的犧牲者，但“我”在苦難的現(xiàn)實(shí)中依然對(duì)“人是什么”這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行著超越性的思考,在思考的時(shí)候，“我”其實(shí)已經(jīng)成為“我”所存在的現(xiàn)實(shí)的旁觀者。至此，其實(shí)我們已經(jīng)可以看到一個(gè)個(gè)體的自我精神世界正在成型，在對(duì)人性世界的探索和思考中，自我逐漸建立起來(lái)。

而后面的七篇小說(shuō)，“我”顯然已不再滿足于觀察和敘述他人的故事，而是將自我化身于他人之中，化身于人類(lèi)的歷史和文明之中，從而獲得更為廣泛的人性經(jīng)驗(yàn)，并真正完成關(guān)于“生存還是毀滅”這一問(wèn)題的回答。

《圓光》這篇小說(shuō)提供了人間值得的兩個(gè)理由：愛(ài)與美。弘一法師示寂前的一點(diǎn)真情流露，囚徒在絕望中的一點(diǎn)藝術(shù)堅(jiān)持，都在剎那間使人超越了這殘酷的世間，獲得神性的光輝。此后的幾篇反反復(fù)復(fù)、猶猶豫豫，最終仍確證了愛(ài)與美的力量?！堵饭ぁ分凶髡咭圆?ài)之眼光描寫(xiě)眾生，讓人聯(lián)想到《地下室手記》中對(duì)“路人”的思念：

我與世界的干系已遭貶黜到道路以目的最低度，我沒(méi)有親戚朋友足以緬懷，思念的只有“路人”，不斷地走在大街小巷中，超乎善惡好壞的男男女女……

與弘一法師示寂前念及“人間事，家中事”相比，木心無(wú)“家中事”可念，人生未免凄慘，可終究以對(duì)“人間事”的博愛(ài)獲得了超越性的快樂(lè)，在那個(gè)時(shí)刻，木心的頭上應(yīng)該也有圓光出現(xiàn)。

愛(ài)與美屬于藝術(shù)，木心曾言“以死殉道易，以不死殉道難”，木心要殉的“道”就是藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)，木心選擇“不死”。盡管“這分明是最通俗的無(wú)情濫情的一百年”，是“貴族下墜摔破了華麗，平民上攀遺棄了樸素”的錯(cuò)誤時(shí)代，但終究風(fēng)中有花香飄來(lái)，耳邊有鼓聲激蕩，不斷翻轉(zhuǎn)的生丁確證了只屬于“人”的愛(ài)與美，這一切讓木心找到了個(gè)體存在的超越性意義。

開(kāi)篇的《SOS》雖然顯現(xiàn)出哈姆雷特式的猶豫，但醞釀出版《豹變》的木心卻是已經(jīng)成熟了的木心，《豹變》中的小說(shuō)每一篇都是木心的思考印跡，一篇一篇順序而至漸漸展現(xiàn)了作者完整的思考過(guò)程和最終的答案。

三、藝術(shù)與人生的關(guān)系

在木心對(duì)前述問(wèn)題的思考和回答中，我們可以看到藝術(shù)構(gòu)成了木心的人生意義，甚至可以說(shuō)是木心的整個(gè)精神世界的支柱。這種對(duì)藝術(shù)的癡心一方面與木心自身從小的家庭教養(yǎng)有關(guān)，另一方面我們也可以看到尼采哲學(xué)對(duì)木心的深刻影響。木心曾以莊周和蝴蝶的關(guān)系來(lái)形容自己與尼采的心心相印，他說(shuō)尼采“是我精神上的情人”。尼采以審美來(lái)對(duì)抗人生的虛無(wú)、以藝術(shù)來(lái)賦予人生的意義，這給了木心最重要的啟發(fā)。縱然人生是一個(gè)悲劇，人類(lèi)依然要縱情投入這幕悲劇，享受悲劇的壯麗與快慰，這就是酒神精神，這就是不可泯滅的“will to power”。顯然，木心從尼采的哲學(xué)中獲得了極大的精神力量。

木心當(dāng)然沒(méi)有那么大的野心指望藝術(shù)拯救人類(lèi)，他說(shuō)：“藝術(shù)本來(lái)想救人類(lèi)的，救不了，結(jié)果倒是救了藝術(shù)家自己。”正如在《地下室手記》中，亦真亦假的伊麗莎白·貝勒筆記摘錄的作者的話：“……藝術(shù)對(duì)我的教養(yǎng)此時(shí)就是生命意志，是我的寬慰。外面的世界瘋了，我沒(méi)有?！嗟氖撬姥痴?，那是可同情可尊敬的，而我選擇的是‘生殉’——在絕望中求永生。”木心以一種積極的虛無(wú)主義的態(tài)度肯定了人生的無(wú)意義，他說(shuō)：“生命好在無(wú)意義，才容得下各自賦予意義?！蹦拘膶⑷松x予了藝術(shù)審美的意義，并且認(rèn)定，這是人生所能獲得的最好的意義。正是對(duì)藝術(shù)的癡心讓木心一點(diǎn)一點(diǎn)地把自己從絕望中拯救出來(lái)，并建立起一個(gè)強(qiáng)大的自我精神世界，以藝術(shù)的力量來(lái)抵抗人生的痛苦和荒謬。

木心不同意尼采的地方在于，他認(rèn)為“人和藝術(shù)的關(guān)系，是和日神的關(guān)系：清明、觀照”，“酒神精神是放不進(jìn)藝術(shù)中的”，所以木心對(duì)藝術(shù)的態(tài)度是“癡心而保持明哲”，在他的作品中看不到酒神的放縱與狂喜，他不是毛姆筆下以原始的非理性的生命力量去沖擊現(xiàn)實(shí)生活秩序的思特里克蘭德。木心更健康，對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，或許太健康了些。他散步、沉思、玩味，對(duì)于人生這出悲劇，他選擇了做一個(gè)觀眾，一邊以藝術(shù)審美超越現(xiàn)實(shí)生活，一邊又清醒地告訴自己這只是日神創(chuàng)造的幻覺(jué)。這也造成了他的文字的特點(diǎn)，熱情中透著冷靜，深情中帶著冷清，癡情中含著冷嘲，他可以用極華麗的語(yǔ)言寫(xiě)出極素凈清冷的感覺(jué)，如《魏瑪早春》，也可以用極冷靜的語(yǔ)言寫(xiě)出人世間的愛(ài)與深情，如《溫莎墓園日記》?；蛟S這正如木心自己所說(shuō)的，他衡人審世寫(xiě)小說(shuō)，用的一只是辯士的眼，另一只是情郎的眼。

木心曾用伊卡洛斯的神話比喻藝術(shù)家和藝術(shù)的關(guān)系：藝術(shù)家靠著藝術(shù)的翅膀飛出迷樓，但這翅膀是以蠟合成，若飛得太高，將為陽(yáng)光所熔而摔死。伊卡洛斯迷醉于飛翔的感覺(jué)，寧可飛高，寧可摔死。但來(lái)自東方文化的木心秉持著中庸之道，小心翼翼地飛翔在中間層。木心是具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)的，借由藝術(shù)，他建立自我、拯救自我，卻不會(huì)讓自己迷醉于酒神的狂喜中而犧牲自我。或許，從童年失去那只美麗的越窯盌開(kāi)始，木心就漸漸悟得人生與藝術(shù)只可保持距離，只可兩相觀照。他把整個(gè)人生、整個(gè)世界當(dāng)成審美的對(duì)象，觀照、品味、沉思，愉悅而不迷醉。如果要用希臘神話中的神來(lái)比喻，那么木心不是飛翔的伊卡洛斯，而是水邊的那耳客索斯，他把人生的倒影當(dāng)作藝術(shù)來(lái)欣賞和品味，然后在對(duì)藝術(shù)的癡心中度過(guò)一生。

四、結(jié)語(yǔ)

木心一直信奉福樓拜的“顯示藝術(shù)，隱退藝術(shù)家”之言，一再?gòu)?qiáng)調(diào)小說(shuō)中的“我”與作者無(wú)關(guān)，但喬治·桑對(duì)福樓拜說(shuō)：“你隱藏著你的心，可你心里的愛(ài)、厭惡，誰(shuí)讀不出來(lái)？”木心亦深知這一點(diǎn)，所以他又說(shuō)“藝術(shù)家，是假口袋里裝真東西”?！侗儭分械拿恳粋€(gè)“我”固然都是虛構(gòu)的，不能等同于作者的經(jīng)歷，但作品中卻隱藏了作者想要表達(dá)的真東西。木心精神世界的成長(zhǎng)、思考、蛻變和完成在這部作品中被整體地呈現(xiàn)出來(lái)，《豹變》作為“一部完整的長(zhǎng)篇小說(shuō)”正是作者的一部精神自傳，是一個(gè)藝術(shù)家的精神成長(zhǎng)史。

①② 童明：《〈豹變〉代序》，見(jiàn)木心《豹變》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第18頁(yè)，第17頁(yè)。

③④⑤ 木心：《豹變》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第94頁(yè)，第190頁(yè)，第181頁(yè)。

⑥⑦⑧⑨⑩?? 木心：《文學(xué)回憶錄》，廣西師范大學(xué)出版社2013年版，第798頁(yè)，第858頁(yè)，第92頁(yè)，第879頁(yè)，第814頁(yè)，第818頁(yè)，第50頁(yè)。