蘇珊·朗格美學(xué)思想述評(píng)

⊙王 琳［太原師范學(xué)院，太原 030002］

蘇珊·卡納斯·朗格（1895—1982）是20 世紀(jì)西方藝術(shù)哲學(xué)研究領(lǐng)域重要的代表人物之一。她師承人類符號(hào)學(xué)集大成者卡西爾，廣泛借鑒了人類學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、邏輯學(xué)等學(xué)科的研究成果，建構(gòu)起獨(dú)樹一幟的符號(hào)美學(xué)體系。朗格對(duì)哲學(xué)研究表現(xiàn)出極大的熱忱，她勤學(xué)好思、著述頗豐，留有《哲學(xué)實(shí)踐》（1930）、《哲學(xué)新解》（1942）、《符號(hào)邏輯導(dǎo)論》（1953）、《情感與形式》（1953）、《藝術(shù)問題》（1957）、《哲學(xué)隨筆》（1962）、《心靈：論人類情感》（1967）等多部理論著作，并出版了《結(jié)構(gòu)、方法和意義：論M·舍弗》（1951）與《藝術(shù)之反省》（1958）兩本論文集，極大地豐富了藝術(shù)哲學(xué)的理論成果，正如美國評(píng)論家科斯特拉尼茲所言：“戰(zhàn)后十年，在美國幾乎沒有一種藝術(shù)哲學(xué)比蘇珊·朗格所闡述的理論占據(jù)更大的優(yōu)勢(shì)”，其中《情感與形式》（1953）一書更是為她贏得了世界性的聲譽(yù)。

藝術(shù)符號(hào)理論是蘇珊·朗格建構(gòu)整個(gè)美學(xué)大廈的基石。古希臘杰出醫(yī)學(xué)家希波克拉底斯最先提出了“Semeiotics（符號(hào)學(xué)）”一詞，他在著作《論預(yù)后診斷》中將病人的癥狀稱為“signum（符號(hào)）”，從醫(yī)學(xué)角度開創(chuàng)了符號(hào)研究的先河，被譽(yù)為“符號(hào)學(xué)之父”。哲學(xué)家亞里士多德首次從語義的角度出發(fā)，將符號(hào)視作意義的載體，為現(xiàn)代符號(hào)學(xué)奠定了基礎(chǔ)?，F(xiàn)代符號(hào)學(xué)發(fā)軔于19 世紀(jì)末，最初研究領(lǐng)域?yàn)檎Z言學(xué)、邏輯學(xué)，如以索緒爾為代表的語言符號(hào)學(xué)，懷特海、羅素等人所致力的邏輯符號(hào)學(xué)等，而卡西爾則首次將符號(hào)理論與人類經(jīng)驗(yàn)緊密結(jié)合，促使文化符號(hào)學(xué)發(fā)生了質(zhì)的飛躍。蘇珊·朗格無疑承繼了卡西爾“人類作為符號(hào)動(dòng)物”的重要思想，并將其進(jìn)一步延伸至藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，發(fā)展壯大為符號(hào)美學(xué)體系。朗格早年即表現(xiàn)出對(duì)符號(hào)理論的強(qiáng)烈興趣，符號(hào)學(xué)研究中概念的不統(tǒng)一最先引起了她的注意，她曾在論文《符號(hào)概念的混亂與邏輯類型的混淆》（1926）中詳細(xì)討論過這一問題。為了建構(gòu)自己的符號(hào)理論，朗格在《哲學(xué)新解》（1942）中通過對(duì)學(xué)術(shù)界常用的記號(hào)、信號(hào)、符號(hào)三種概念細(xì)致地辨析，來界定“符號(hào)”的范疇，把它歸為人類最重要的“認(rèn)知手段”。在她的論述中，所有的標(biāo)記都可稱為記號(hào)，因而記號(hào)具有統(tǒng)稱的性質(zhì)，包含信號(hào)與符號(hào)。符號(hào)是人類的專屬標(biāo)志，因?yàn)榉?hào)并不直接與事物發(fā)生聯(lián)系，而是要借助抽象概念為中介，達(dá)成所指與能指之間的指涉關(guān)系。符號(hào)不僅可以建構(gòu)概念，用以指示事物，完成人類的認(rèn)知活動(dòng)，還可以表現(xiàn)事物，源于其本身具有特定的內(nèi)涵，可以傳達(dá)某種情感，并且符號(hào)與事物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系不是單一固定的，而是隨著主體意識(shí)變化的。因而只有具有抽象思維的人類，才具備運(yùn)用符號(hào)的能力，而信號(hào)則沒有此種要求，所以也通用于動(dòng)物之間。朗格將符號(hào)體系分為主體、符號(hào)、概念、客體四個(gè)要素，極有見地地把人的主體性作用提至核心地位。她進(jìn)一步將符號(hào)分為理性的推論性符號(hào)與情感性的表象性符號(hào)兩大類型，并總結(jié)出符號(hào)具有表現(xiàn)、賦形及抽象的基本功能。朗格在《情感與形式》（1953）一書中明確了符號(hào)的定義，“符號(hào)即我們能夠用以進(jìn)行抽象的某種方法”，并將研究重心延伸至藝術(shù)領(lǐng)域，具有建設(shè)性的意義。

蘇珊·朗格在《情感與形式》的開篇就指出藝術(shù)研究之所以不成體系是因?yàn)槿狈φ軐W(xué)層面的思考，因而她主張建立嚴(yán)密系統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)研究框架。接著她對(duì)前人紛雜蕪亂的藝術(shù)理論進(jìn)行了批判與整理，提出“藝術(shù)，是人類情感符號(hào)的形式創(chuàng)造”的核心觀點(diǎn)。朗格敏銳地覺察到，符號(hào)與所表現(xiàn)的物體必須有形式邏輯上的相似性才具有言說的可能，因而被廣泛應(yīng)用的語言符號(hào)在表現(xiàn)情感時(shí)才會(huì)出現(xiàn)捉襟見肘的窘境。語言符號(hào)與藝術(shù)符號(hào)分屬“推理性符號(hào)”與“非推理性符號(hào)”兩種對(duì)立的符號(hào)體系，前者以邏輯思維為特征，表現(xiàn)出確切的對(duì)應(yīng)關(guān)系，難以捕捉復(fù)雜微妙、瞬息萬變的情緒情感，而后者則恰恰相反。藝術(shù)符號(hào)“是一種較為發(fā)達(dá)的隱喻或一種非推理性的符號(hào)，它表現(xiàn)的是語言所無法表達(dá)的東西——意識(shí)本身的邏輯”，它沒有固定的意義單位，而是富有變化的感性冒險(xiǎn)。正是因?yàn)椤八囆g(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式”，決定了藝術(shù)形式可以清晰地呈現(xiàn)出人類情感活動(dòng)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，即藝術(shù)成為一種能夠以抽象手段表現(xiàn)情感的符號(hào)。她以大眾熟知的音樂、建筑、繪畫、雕塑為例加以論述，“形式與情感在結(jié)構(gòu)上是如此一致，以至于在人們看來，符號(hào)與符號(hào)表現(xiàn)的意義似乎就是同一種東西。正如一個(gè)音樂家兼心理學(xué)家說：‘音樂聽上去事實(shí)上就是情感本身’。同樣，那些優(yōu)秀的繪畫、雕塑、建筑，還有那些相互達(dá)到平衡的形狀、色彩、線條和體積，等等，看上去都是情感本身，甚至可以從中感受到生命力的張弛”。朗格在克萊夫·貝爾形式論的基礎(chǔ)上，富有啟發(fā)性地深入挖掘了藝術(shù)形式自身所蘊(yùn)含的獨(dú)特“意味”，從而消除了索緒爾語言符號(hào)論中“所指”與“能指”之間的對(duì)立，使藝術(shù)符號(hào)本身與符號(hào)所代表的意義統(tǒng)一起來。因而藝術(shù)家借助符號(hào)這種工具，往往能掌握超越個(gè)體經(jīng)驗(yàn)總和的知識(shí)，傳達(dá)出藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式雙重疊加的豐富內(nèi)涵。藝術(shù)符號(hào)的“意味”是與語言符號(hào)的“意義”相對(duì)的，它是捉摸不定、難以描述的，是與藝術(shù)形式內(nèi)在生命結(jié)構(gòu)密切相關(guān)的某種情感表現(xiàn)。她進(jìn)一步界定了這種情感表現(xiàn)的范疇，藝術(shù)家對(duì)情感的表達(dá)并不是個(gè)人的、瞬間的，而是永恒的具有普遍意義的人類共通情感，飽蘸著他對(duì)生命“內(nèi)在生活”的深情。

“你愈是深入地研究藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，你就會(huì)愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)的相似之處”，生命形式論是蘇珊·朗格符號(hào)美學(xué)的重要組成部分。藝術(shù)與生命的關(guān)系是一個(gè)古老的命題，中西方哲學(xué)史上許多先哲都對(duì)此有過研究，如道家的老子、莊子提倡藝術(shù)創(chuàng)作要回歸生命自然本真的狀態(tài)，文學(xué)評(píng)論家劉勰主張“為情而造文”，畫家董其昌強(qiáng)調(diào)繪畫重在“寫生”，康德對(duì)藝術(shù)“靈魂”十分推崇，歌德將藝術(shù)比擬為“有生命的整體”，席勒認(rèn)為藝術(shù)是“活的形象”，卡希爾對(duì)神話中所蘊(yùn)含的強(qiáng)烈生命意識(shí)的揭示等。朗格借鑒了前人的研究，延續(xù)了藝術(shù)創(chuàng)作與生命機(jī)能的聯(lián)系，認(rèn)為藝術(shù)符號(hào)之所以能表現(xiàn)情感根植于其具有與人類生命形式高度契合的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)。她認(rèn)為“‘活的形式’是所有成功的藝術(shù)，包括繪畫、建筑或陶器等的必然產(chǎn)物。這種形式以與花邊或螺旋的內(nèi)在‘生長’的同樣方式‘活著’，就是說它表現(xiàn)了生命——情感、生長、運(yùn)動(dòng)、情緒和所有賦予生命存在特征的東西”，有機(jī)統(tǒng)一性、能動(dòng)性、節(jié)奏性、生長性是其主要的特征。有機(jī)統(tǒng)一性借用了生理學(xué)意義上生命完整體的概念，映射在藝術(shù)上即為藝術(shù)品總是以整體風(fēng)貌出現(xiàn)，它由密不可分的各要素構(gòu)成，各要素之間互相依賴，形成特定的結(jié)構(gòu)關(guān)系，用來維持藝術(shù)的生命。一旦這種高度契合的關(guān)系被打破，藝術(shù)便會(huì)遭到破壞，它所傳遞的“意味”也趨于消失。如繪畫中線條、色彩、紋理、比例、肌理等形式互相配合，構(gòu)成完整統(tǒng)一的作品，并根據(jù)不同的要求來隨意置換，完成風(fēng)格、主題、功能的變換。藝術(shù)與生命活動(dòng)相同，只有在永不停息的流動(dòng)變化中，才能維持基本的生命體征，藝術(shù)才得以延續(xù)。時(shí)間藝術(shù)必然隨著物理時(shí)間的線性流動(dòng)而不斷演繹，如“音樂能夠通過自己動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的特長，來表現(xiàn)生命經(jīng)驗(yàn)的形式，情感、生命、運(yùn)動(dòng)和情緒，組成了音樂的意義”?？臻g藝術(shù)則是通過一種心理知覺的過程體現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)感，如一幅古代的繪畫作品會(huì)把觀看者的思緒迅速拉回過去，有一種時(shí)空穿越的錯(cuò)覺。朗格認(rèn)為，藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)不是機(jī)械的物理運(yùn)動(dòng)，而是有節(jié)奏的變化模式。音樂、舞蹈、戲劇等動(dòng)態(tài)藝術(shù)節(jié)奏感一目了然，體現(xiàn)在韻律的起伏、節(jié)拍的變化、情節(jié)的快慢等方面。繪畫、建筑、詩歌等靜態(tài)藝術(shù)的節(jié)奏更多地表現(xiàn)為一種延綿不絕的連續(xù)感，如畫卷緩緩展開帶來情緒的延展。藝術(shù)在永恒的變化中不斷生長著，如同經(jīng)歷了一個(gè)生命成長的過程。

“幻象”是藝術(shù)符號(hào)美學(xué)中最重要的概念之一，蘇珊·朗格曾指出藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是創(chuàng)造一種純粹的幻象，每門藝術(shù)都有屬于自己的獨(dú)特幻象，如詩歌營造出一種空幻的記憶，戲劇架構(gòu)起某種歷史的幻境，音樂創(chuàng)造的是虛幻的時(shí)間，舞蹈則是縹緲的力量。她曾在《情感與形式》一書中對(duì)此問題進(jìn)行了詳細(xì)的論述，“藝術(shù)的實(shí)質(zhì)即無實(shí)用意義的性質(zhì)，是從物質(zhì)存在中得來的抽象之物。以幻象或類似幻象為媒介的范型化使事物的形式抽象地呈現(xiàn)它們自身”。由此可見，藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)抽象過程，它不是對(duì)現(xiàn)實(shí)理智客觀的描摹，而是盡可能擺脫了現(xiàn)實(shí)功利性，傾注了大量主觀情感的新創(chuàng)造，帶有超越現(xiàn)實(shí)的奇幻性、驚奇性，朗格稱之為“他性”，成為藝術(shù)的區(qū)別特征?！盎孟蟆蓖皇悄骋粋€(gè)具體的形象，而是具有普遍意義、虛擬存在的意象，正如她生動(dòng)形象地說明，“一件實(shí)在的東西如一瓶鮮花，它們畫在紙上，就不是一瓶花了。那是什么呢？是一個(gè)意象（幻象）；一個(gè)以真實(shí)而非想象中的材料——畫布或紙張、顏料、木炭或墨水第一次創(chuàng)造出來的意象”，它不具有可見的物質(zhì)實(shí)體，是借助象征、隱喻等方法訴諸人類知覺的藝術(shù)形式，因而藝術(shù)世界是由“幻象”組成的“虛幻世界”。每門藝術(shù)除了最主要的基本幻象，還可以擁有一種或多種二級(jí)幻象，同時(shí)一門藝術(shù)的基本幻象可以充當(dāng)其他藝術(shù)的二級(jí)幻象，但并未對(duì)其進(jìn)行深入分析。藝術(shù)幻象論是藝術(shù)符號(hào)論最重要的延伸，“幻象”既是藝術(shù)的重要構(gòu)成，又是藝術(shù)符號(hào)呈現(xiàn)的外觀，根本上實(shí)現(xiàn)了情感與形式的統(tǒng)一。朗格對(duì)西方傳統(tǒng)的“模仿論”與“表現(xiàn)論”、形式主義與表現(xiàn)主義進(jìn)行了有效的調(diào)和，吸取了這些理論的精華，倡導(dǎo)藝術(shù)幻象創(chuàng)造的主客觀統(tǒng)一，十分富有見地。

蘇珊·朗格對(duì)“直覺”的認(rèn)識(shí)也頗具啟發(fā)性。與哲學(xué)家柏格森、克羅齊直接將“直覺”歸入非理性范疇不同，她對(duì)“直覺”潛隱的理性邏輯進(jìn)行了探索，“它是人類基本的理智活動(dòng)，它為我們提供了邏輯或是情感意義上的理解。它包含在我們對(duì)形式特性、關(guān)系、意義、抽象活動(dòng)以及例證的洞察和認(rèn)識(shí)的一切活動(dòng)中，它的產(chǎn)生比信仰更加古遠(yuǎn)，信仰關(guān)乎著事物的真假，而直覺與真和假無關(guān)；直覺只與事物的外觀呈現(xiàn)有關(guān)”?？梢?，“直覺”雖然屬于理性活動(dòng)，但它不同于純粹的推理性、概括性、判斷性的理性活動(dòng)，而是領(lǐng)悟與把握形式“意味”的一種能力；它產(chǎn)生的時(shí)間比信仰更早，可視為人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)的起點(diǎn)，蘊(yùn)含著藝術(shù)的發(fā)生；它并非單一的感覺活動(dòng)，而是情感、想象、感知、理解等多種心理因素綜合作用下的復(fù)雜過程。正是借助這種美學(xué)直覺的力量，藝術(shù)家才能發(fā)覺情感與形式之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而把生活表象抽象改造為具體可感的符號(hào)形式，完成藝術(shù)品最重要的“審美意象”的建構(gòu)?！八囆g(shù)家創(chuàng)造的是一種符號(hào)——主要用來捕捉和掌握自己經(jīng)過組織的情感想象、生命節(jié)奏、情感形式的符號(hào)”，因而審美直覺活動(dòng)也是藝術(shù)符號(hào)創(chuàng)造的過程。朗格審美直覺論打破了“直覺”與理性邏輯的對(duì)立關(guān)系，一定程度上克服了前人在對(duì)直覺認(rèn)知中的神秘主義與宗教色彩，為美學(xué)研究注入了新的活力。同時(shí)，朗格從藝術(shù)鑒賞的角度，對(duì)觀眾的“藝術(shù)知覺”進(jìn)行了考察。藝術(shù)知覺與人類的外部感官直接相關(guān)，即通過對(duì)藝術(shù)形式“表現(xiàn)力”的感知來進(jìn)行理解，是直覺邏輯產(chǎn)生的基礎(chǔ)。只有了解藝術(shù)符號(hào)，具有“直覺預(yù)感”，才能抵達(dá)真正的深層次的藝術(shù)鑒賞。

蘇珊·朗格的符號(hào)美學(xué)最大的貢獻(xiàn)在于充分整合了前人的理論成果，并突顯了藝術(shù)符號(hào)獨(dú)特的價(jià)值，挖掘出藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的情感意味，極大地豐富了符號(hào)研究的維度。與歐洲學(xué)術(shù)界濃厚的思辨色彩相比，她的論述更為生動(dòng)形象，加入了較多藝術(shù)實(shí)踐分析，研究視野也更為廣闊。她整體性的、多元化的、跨學(xué)科的、動(dòng)態(tài)的、對(duì)話的研究姿態(tài)，為符號(hào)理論在內(nèi)的整個(gè)學(xué)術(shù)研究提供了有益的借鑒。同時(shí)，朗格的符號(hào)體系也存在一定的歷史局限性，如殘存著古典哲學(xué)的烙印，缺乏對(duì)社會(huì)歷史語境因素的深入考察，一些核心概念論述稍顯不足等?？傮w而言，朗格的美學(xué)符號(hào)理論對(duì)我們現(xiàn)在的哲學(xué)、美學(xué)、符號(hào)學(xué)的研究仍有重要的指導(dǎo)意義，這也是寫作本述評(píng)的初衷。

①閻國忠：《西方著名美學(xué)家評(píng)傳》（下），安徽教育出版社1991年版，第324頁。

②③⑤⑥⑧⑨⑩??〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第5頁，第51頁，第24頁，第24頁，第97頁，第42頁，第61頁，第56頁，第455頁。

④⑦?〔美〕蘇珊·郎格：《藝術(shù)問題》，滕守堯譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第25頁，第55頁，第62頁。