新古典主義“鉗制”下的《吝嗇鬼》

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 430000）

17世紀(jì)的法國(guó)古典主義戲劇代表了法國(guó)戲劇的最高峰也是法國(guó)戲劇史上的第一個(gè)高峰。17世紀(jì)下半葉至18世紀(jì)新古典主義主導(dǎo)歐洲文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)理性、秩序等特性。因此在這個(gè)背景下“三一律”得到充分發(fā)展。這一時(shí)期的戲劇大多受此影響并帶有“鐐銬”性質(zhì)的美學(xué)意蘊(yùn)。但以莫里哀為代表的喜劇戲劇大家并不太受三一律或詩體的限制。脫離了鉗制的戲劇創(chuàng)作有著自己獨(dú)特的魅力。

一、“三一律”下的悲劇與喜劇

大多數(shù)文獻(xiàn)認(rèn)為“三一律”最早是在亞里士多德的《詩學(xué)》中被提出的。但事實(shí)上后來的“三一律”只不過是從《詩學(xué)》中的某些觀點(diǎn)延伸出來的。亞里士多德只是說了“行動(dòng)（即情節(jié)）一致”，以及時(shí)間以太陽一周為界限（這句話有歧義）。文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)這段話做了過度的闡釋并增添了地點(diǎn)一致的內(nèi)容，形成“三一律”的主要思想和基本模式，但由于文藝復(fù)興時(shí)期流行莎士比亞式的編劇模式，不太受這一思想左右故未造成很大影響。

新古典主義講求規(guī)矩蠅繩，于是又將有已提出多年的“三一律”思想提出來，并逐漸將其遵從為最高編劇法則。三一律廣義上指的是同時(shí)同地情節(jié)一致。這在很大程度上限制了劇作家們的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作激情。在內(nèi)容方面，故事合情合理不能違背社會(huì)的善和德。在角色塑造方面，要大方得體，其中喜劇以中下階層為主。編劇的主旨不能過于出人意料使人震驚。悲劇強(qiáng)調(diào)通過引發(fā)悲傷和恐懼來達(dá)到一定的感情效果。同時(shí)在書寫上一定要嚴(yán)格遵守“詩體”。相對(duì)來說，悲劇要嚴(yán)格遵守這些劇創(chuàng)規(guī)則，不符合的則會(huì)成為眾矢之的。喜劇則有了較大的創(chuàng)作自由。喜劇三大匠之一的莫里哀就不太受“三一律”或詩體的限制。

二、以莫里哀《吝嗇鬼》為例的喜劇所帶來的藝術(shù)創(chuàng)新

提起戲劇大多數(shù)的第一反應(yīng)可能就是莎士比亞。的確莎士比亞奪得了悲劇領(lǐng)域的桂冠，那么喜劇領(lǐng)域的第一把交椅非莫里哀屬。1643年莫里哀創(chuàng)立了顯赫劇團(tuán)但因?yàn)闊o法持續(xù)吸引觀眾上門看戲，劇團(tuán)開始負(fù)債。莫里哀因巨大債務(wù)而無力償還最終兩度下獄。這些經(jīng)歷都為他后來創(chuàng)作《吝嗇鬼》積攢了情感深度和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。

《吝嗇鬼》雖號(hào)稱為“大喜劇”即符合古典戲劇規(guī)范的五幕詩劇但其寫作上卻十分自由，不遵從散文體行體且形式自由，兼容鬧劇。其主要內(nèi)容講述的是主人公阿爾巴貢是個(gè)放高利貸的老鰥夫，認(rèn)為“世上的東西，就數(shù)錢可貴”。他老怕別人算計(jì)他的錢，就把一萬金幣埋在花園里。他想娶年輕姑娘瑪麗雅娜，但瑪麗雅娜前來相親時(shí)，卻與阿巴貢的兒子克萊昂特到花園里去幽會(huì)了，原來他倆早已相愛。阿巴貢氣得暴跳如雷。又發(fā)現(xiàn)埋在花園里的錢丟了，頓時(shí)痛不欲生?？巳R昂特表示，若能得到瑪麗雅娜，保證找到丟失的錢。阿爾巴貢一口答應(yīng)。原來錢是克萊昂特的仆人偷的而不是喬裝傭人的貴族青年偷的，這時(shí)法賴爾也在不知情的情況下公開了他與阿巴貢女兒的戀情。兩對(duì)年輕人喜結(jié)良緣?！读邌莨怼肥鞘菤W洲著名戲劇其藝術(shù)創(chuàng)新可粗略的概括為以下兩個(gè)方面：

1.成功的創(chuàng)造的吝嗇鬼阿爾巴貢這一藝術(shù)形象

《吝嗇鬼》是根據(jù)古羅馬劇作家普勞圖斯的喜劇《一壇金子》所改編的。在《吝嗇鬼》中我們可以看到某些《一壇金子》的痕跡但其實(shí)《吝嗇鬼》更加成功的塑造了一個(gè)殘忍、冷酷的吝嗇鬼形象。阿爾巴貢在劇中的主人公地位映射到當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中其實(shí)就是一個(gè)剝削者。他也是資本主義原始積累時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)貪婪和無情的縮影。

很多人會(huì)想阿爾巴貢其實(shí)已經(jīng)是一個(gè)成功的商人了已經(jīng)擁有了大量的財(cái)富，可是為什么他還是要如此吝嗇呢？阿爾巴貢的人物形象與我國(guó)元代劇作家鄭廷玉的雜劇《看錢奴》中的主人公賈仁有很多相似之處。賈仁生活在封建社會(huì)，一夜暴富之后他不僅看不起窮人，更變本加厲的剝削自己。并已經(jīng)達(dá)到了一種病態(tài)程度。劇中賈仁想吃烤鴨卻舍不得花錢就趁店主不注意撾了一把。五個(gè)指頭都沾上了烤鴨的味道?；丶抑罅⒖套尲胰私o他盛飯來，吃一碗飯，咂一個(gè)手指頭，吃了四碗飯之后他就在板凳上睡著了。這時(shí)一只狗跑過來咂了他一根他沒來得及咂的手指，這使他心痛不已，從此一病不起。賈仁的人物性格與阿爾巴貢有著驚人的相似，兩者全將自己的享受欲望剝奪，以一種病態(tài)的方式來“守”財(cái)。這種吝嗇從某種程度上來講是人性的劣根性。正是這種劣根性才促使阿爾巴貢在自己的世界里愈來愈瘋狂。這樣看來，脫離了“三一律”所謂的“大方得體”的限制的人物形象，在某種程度上會(huì)來說會(huì)更加鮮活。因此阿爾巴貢成為吝嗇鬼的代名詞是有其的必然性。

作為一個(gè)成功的剝削者阿爾巴貢使“吝嗇”成為了鮮明的時(shí)代印記。吝嗇實(shí)際上是“貪欲”的一種表現(xiàn)形式，正是這種膨脹的欲望扭曲了人性。他為了省下辦嫁妝的錢，逼迫女兒嫁給年近半百的鰥夫；為了賺取豐厚的嫁妝，硬要自己的兒子娶富有的老寡婦，自己卻想與自己的兒女年齡相仿的姑娘做繼室。盡管如此他還想讓她帶來一大筆財(cái)產(chǎn)。周圍的一切人于阿爾巴貢來說都是賺錢的工具，只有錢才是唯一真實(shí)可靠并令人著迷的。相比很多吝嗇鬼形象阿爾巴貢的吝嗇不僅體現(xiàn)在他對(duì)別人的損害上還有的就是對(duì)自己的近乎病態(tài)的“苛刻”。比如：他想娶年輕的姑娘但是自己又舍不得“破財(cái)”。他不僅對(duì)媒人一毛不拔，對(duì)所謂的心上人也是一毛不拔。他的世界里完全沒有享受有的只是無盡的對(duì)積累金錢的著迷。這其實(shí)也是對(duì)一類瘋狂追求財(cái)富的人的高度概括。

莫里哀運(yùn)用滑稽的手法把“吝嗇”烙在了阿爾巴貢的身上，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)下人以金錢為生命根本的社會(huì)現(xiàn)象。用一種殘酷式幽默和冷酷的手法將當(dāng)時(shí)社會(huì)上其他的情感描寫的十分有悲劇色彩。

2.莫里哀善于運(yùn)用夸張、矛盾、人物關(guān)系等方法營(yíng)造喜劇性情境

在《吝嗇鬼》中我們不難發(fā)現(xiàn)莫里哀大量的使用了夸張的藝術(shù)手法和沖突明顯的人物關(guān)系來制造喜劇情景。比如：他會(huì)讓廚師十個(gè)人準(zhǔn)備八個(gè)人的菜。其中還要搭配一些不對(duì)胃口的東西使客人們一吃就飽。但最突出的地方在于通過編制看似符合邏輯但是實(shí)際上不合邏輯的特殊沖突和人物關(guān)系來強(qiáng)化喜劇效果。比如年過六旬的老年人想要娶花季少女。老年人居然相信少女會(huì)只愛他這樣的老頭子。“癩蛤蟆想吃天鵝肉”的荒誕故事使整個(gè)戲劇看起來令人發(fā)笑。

莫里哀制造了父親是兒子的債主、兒子和父親是情敵，兒子的心上人是父親的心上人等這樣戲劇沖突明顯的人物關(guān)系，使劇作中的人喜劇性大大加強(qiáng)。這就與我國(guó)的諷刺性喜劇在劇作方式上有了很大的不同。其所構(gòu)建的乖張的人物關(guān)系是造笑的主要方法。

除此之外劇作中的語言細(xì)節(jié)也能讓人感受到劇作的荒誕滑稽。莫里哀從阿爾巴貢獻(xiàn)的身份出發(fā)，他是一個(gè)以借高利貸為生的人。在他的生活中運(yùn)用最多的字應(yīng)該就是“借”了。可是這一個(gè)字并不能帶來喜劇效果。因此莫里哀就以阿爾巴貢的人物性格為基礎(chǔ)來寫臺(tái)詞。比如：他在劇作之中不會(huì)說贈(zèng)你一個(gè)早安而會(huì)說借你一個(gè)早安。從這一句臺(tái)詞我們就可以看出莫里哀的文字語言的精準(zhǔn)運(yùn)用。

三、《吝嗇鬼》的悲喜劇性質(zhì)

莫里哀的創(chuàng)作可以分為鬧劇、情節(jié)喜劇、喜劇芭蕾、批評(píng)性喜劇、風(fēng)俗道德與個(gè)性喜劇五大類但他在每大類的基礎(chǔ)上又有自己的創(chuàng)新。而《吝嗇鬼》屬于風(fēng)俗道德與個(gè)性喜劇，這一類喜劇也奠定了他在戲劇文學(xué)史上的地位。

《吝嗇鬼》 表面上是一個(gè)喜劇但是從故事內(nèi)容來看是一個(gè)主角動(dòng)輒就為錢翻臉，視錢財(cái)重于生命，最后“窮的只剩下錢”的人倫大悲劇。

《吝嗇鬼》其實(shí)是擺在喜悲兩極之間的一部劇作。侯杰·普朗松從莫里哀編劇的初衷角度出發(fā)認(rèn)同《吝嗇鬼》是一部喜劇。劇中的一些打鬧場(chǎng)面，特別是假面喜劇的表演套路為不折不扣的鬧劇伎倆。而阿爾巴貢的形象如果在悲劇視角來看，一個(gè)無盡壓榨自己的人一定是病懨懨的毫無生活氣息的“活”著的靈魂。但在劇中阿爾巴貢在劇中跑來跑去，揍仆人，打罵兒女。這種種舉動(dòng)都說明他是一個(gè)充滿能量的人，是一個(gè)樂觀的生活在自己世界的人。我們可以得出，也許在別人的眼光里我們的行為可能很難以理解但是只要我們自己認(rèn)同自己的生活方式和生活態(tài)度并充滿希望那我們的人生就是一出喜劇。

從另一個(gè)角度看《吝嗇鬼》的確是一出悲劇。主人公阿爾巴貢是一個(gè)極端節(jié)省，強(qiáng)迫兒女的人。他不近人情，利益至上，讓人反感。但從另一個(gè)角度上來看，他不過是一個(gè)“生病”的老人，他每天都活在被偷的恐懼之中，劇本將他的兒女，仆人等都“等同”為“強(qiáng)盜”。他一再的防備一再的被調(diào)笑欺騙騷擾，最終被擊倒。他并不是沒有值得同情之處。因此他離“慘劇”并不遠(yuǎn)。

四、總結(jié)

本文從“三一律”出發(fā)，分析了17世紀(jì)產(chǎn)生的新古典主義背景下的悲劇和喜劇。所謂的受到三一律鉗制的戲劇其實(shí)是以三一律為一個(gè)創(chuàng)作準(zhǔn)條。在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)作雖然不會(huì)有太出彩的內(nèi)容但是也不會(huì)過于平庸。

又以莫里哀的《吝嗇鬼》為代表探討了離開三一律“鉗制”的喜劇所帶來的藝術(shù)創(chuàng)新。證明了三一律的確會(huì)給戲劇帶來一定的益處但是如果可以將自己的想法靈活的和三一律的優(yōu)點(diǎn)相結(jié)合那么戲劇的創(chuàng)作形式會(huì)達(dá)到又一高峰，文化內(nèi)涵會(huì)更加富有深度。