萌芽與顛覆

邱程

摘要：伴隨著我國改革開放而來的各種主義與文化思潮不斷涌入，傳統(tǒng)工藝美術(shù)受到巨大沖擊，開啟了為期數(shù)十年的文化大融合的序幕。后現(xiàn)代在瑣碎紛雜的環(huán)境下如洪流一般，給藝術(shù)家?guī)砹诵碌目赡?，讓位于觀眾，它玩世不恭、多元混疊、離散的態(tài)度讓人著迷。我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的轉(zhuǎn)型也正是此時，年輕的藝術(shù)家在觀念的表達上走得更遠，在形式的選擇上眺望得更廣闊，在邊界的探索上令纖維藝術(shù)的范疇更為宏達。研究后現(xiàn)代主義思潮對我國當代纖維藝術(shù)的影響，是探索包含其思維的風格主體內(nèi)縮的現(xiàn)象，深刻其對藝術(shù)創(chuàng)造內(nèi)在適應的中國化進程。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義思潮；我國當代纖維藝術(shù)；設計語言

中圖分類號：J533 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）12-0019-02

一、耕織在傳統(tǒng)上的當代纖維藝術(shù)

（一）以材料為名的藝術(shù)

在漫長的藝術(shù)形式的發(fā)展中，起初材料的概念是被作為藝術(shù)作品的媒介與工具引入的，而對于纖維這一材質(zhì)的運用，我國自古有之。早在我國春秋戰(zhàn)國時期，人們已經(jīng)能夠熟練掌握利用動植物纖維材料進行加工，以編織、環(huán)結(jié)、纏繞、縫綴、包裹、捆綁、粘粘、印染、排列等多種手段制作服飾與裝飾品。如《國風·魏風·葛屨》中記載“糾糾葛屨，可以履霜；摻摻女手，可以縫裳；要之襋之，好人服之”，在此時期，匠人們已經(jīng)能夠通過對于自然材料的重組與融合，滿足生產(chǎn)生活的一些基礎物質(zhì)需求，至我國宋朝時期，江浙一帶就出現(xiàn)了許多手工作坊。在此發(fā)展的過程中，人們漸漸不滿足于基本的御寒功能，逐步形成了在審美或是在精神上的渴求與探索。在封建社會時期，審美追求被統(tǒng)治利用起來用以構(gòu)建封建等級秩序，于是我國的工匠們在工藝技術(shù)方面展開了冗長的探索與發(fā)明，成就了諸多的優(yōu)秀紡織作品，奠定形成了傳統(tǒng)的紡織文化。

當代中國纖維藝術(shù)的蓬勃無疑扎根于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之上。正是由于這一點，纖維藝術(shù)作品在煥發(fā)出新的生機之時，往往繞不開作品是紡織品設計作品還是軟體雕塑作品，亦或是平面壁掛作品的窘迫問題。在中國，人們習慣于“染織藝術(shù)”、“編織藝術(shù)”、“織物藝術(shù)”一類的稱謂，而在國外更多使用“tapestry”、“textile”等詞匯，而隨著以編織為主體藝術(shù)語言的形式不斷蔓延、衍生、發(fā)散，吸收到上世紀60、70年代世界各種思潮的影響，我國逐接受并吸納了纖維藝術(shù)的藝術(shù)概念，即“fiber art”，這一藝術(shù)理念最早出現(xiàn)于70年代的美國。在這場變革之中，材料藝術(shù)崛起并擔負了重要的責任，展現(xiàn)出了前所未有的創(chuàng)造力和重要性。纖維藝術(shù)作為其中一員，在傳統(tǒng)的各類染織品、緙絲、地毯、壁掛的基礎形式上創(chuàng)新，運用現(xiàn)代設計構(gòu)成形式，加入了具構(gòu)成意義的壁掛、軟雕塑與纖維裝置?？梢哉f這個時候纖維藝術(shù)這一概念才正式出現(xiàn)在人們的視野之中。

（二）突破經(jīng)緯

當代纖維藝術(shù)的發(fā)生與拓寬，從突破經(jīng)緯開始，經(jīng)緯交織的方式自古而來，隨著時間的漸進，從傳統(tǒng)手工編織、織機、大型塑造、工業(yè)化生產(chǎn)到數(shù)碼編織，新材料、新技術(shù)等運用日益多樣，成為社會意識的折射?！笆耪呷缢狗虿簧釙円埂保祟愒诹魇诺臅r間中從不滿足，新的技藝、材料、思維不斷更迭、進發(fā)，作為“衣食住行”中與著我們生活有著肌膚之親的部分，它與時代文化、科技、產(chǎn)業(yè)多方面交疊。由于這樣的關(guān)聯(lián)，它極具批判性，成為社會意識的完美投射；帶著強烈的聯(lián)系與話題干，市場伴隨生活，緊不可分；蘊含著人民智慧的結(jié)晶，不斷深化蛻變升華。新的技術(shù)扎根于古老的技藝上、傳統(tǒng)的材料運用新的交織方式，總的來講，都是意識上的喚醒與沖突，造成了豐富多樣的纖維設計不斷涌現(xiàn)的現(xiàn)象，愈久彌香。

二、萌芽于后現(xiàn)代主義思潮下的我國當代纖維藝術(shù)

（一）從哲學到藝術(shù)戰(zhàn)場的轉(zhuǎn)換

后現(xiàn)代主義（Postmodernism）（本篇論文以海德格爾對于后現(xiàn)代主義的認識為藍本，不贅述哲學范疇的討論）現(xiàn)象的出現(xiàn)由來已久，最初是來自于一件藝術(shù)作品、一個文化事件、一種意識討論，已不可知。但這個詞匯來源于哲學家的討論，出自于對現(xiàn)代主義（Modernism）的批判，對于現(xiàn)代文明的反思總結(jié)與突破，對現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性和感覺豐富性的整體性、中心性、同一性等思維方式的批判與解構(gòu)，也是對西方傳統(tǒng)哲學的本質(zhì)主義、基礎主義、“形而上學的在場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構(gòu)?，F(xiàn)代主義是提供閱讀的而后現(xiàn)代主義是供寫作的，而隨著這種思維與現(xiàn)象的涌現(xiàn)，哲學家們不再單單停留在哲學方向的思考上，希望通過多方面的滲透堅持讓社會了解認識到它，于是這場對于現(xiàn)代主義的持續(xù)批判一直延續(xù)至今，從哲學的戰(zhàn)場轉(zhuǎn)換到文學、藝術(shù)等各個領域。

波普藝術(shù)家杜尚的諸多作品，以“再現(xiàn)”、“并置”、“挪用”的形式，在藝術(shù)領域進行哲學的思考與討論。而藝術(shù)品總是建立在讀者與作者的支點上，后現(xiàn)代主義風格無疑讓位給了讀者，愈來愈多的藝術(shù)家開始營造如此氛圍，給予引導的同時也收束指導，諸多的文本開始糾纏混搭在一起，再也分不開了，造成了現(xiàn)在多樣化的藝術(shù)空間。

（二）藝術(shù)語言的拓寬與延展

18世紀法國許多大型壁掛廠將油畫作品制成壁掛，受到了大量富人的青睞。壁掛與油畫區(qū)別在于，油畫往往自成一個環(huán)境，只與自身關(guān)聯(lián)與室內(nèi)空間其他物品無關(guān)，而壁掛表面更容易更自然的與室內(nèi)其他制品表面產(chǎn)生光影關(guān)系。于是織工們更像是一個理解者，對油畫作品解讀探索再以自己的理解將多股線性材料通過不同比例的混合，達到對于原作一個點的再現(xiàn)。而這些工匠最終與藝術(shù)家還是有著天塹之隔，始終是對于油畫的復制轉(zhuǎn)譯，編織藝術(shù)的現(xiàn)代化進程正是由畫面內(nèi)容語言與編織技藝二者集中于設計師一身時開始的，設計師獨自面對織機、面對材料，打破了復制、轉(zhuǎn)譯的過程。

當材料在織機上與藝術(shù)家直接交談時，從畫面內(nèi)容的凝視轉(zhuǎn)向了維系結(jié)構(gòu)、材料質(zhì)感、肌理表現(xiàn)、光線配置，進而擴展到懸掛方式、立體結(jié)構(gòu)等等。這一變化也在6、7十年代的世界開始改變，影響到我國?，敻襁_麗娜·阿巴康諾威茲的《紅色阿巴康》，帶著強烈的表現(xiàn)風格，從平面走向了立體，紅色的作品給予觀者巨大的視覺刺激，其中粗狂的肌理語言、厚重的造型語言、深沉的色彩語言與原始麻類材料語言的運用都足以表達作者的意識輸出。將經(jīng)緯編織演繹成更宏觀上的纖維藝術(shù)和軟雕塑。

三、以纖維的眼光顛覆與游戲

（一）顛覆與游戲的思考方式

后代現(xiàn)代主義風格的設計作品無疑帶著極大地侵略性，反叛著諸多社會主流意識，且這種傾向也漸漸走向主流，它以一種顛覆的心態(tài)不斷蔓延。形式的不斷背離，設計民族主義的設計理想的蕩然無存，“少就是多”的極簡主義都在這個過程中，逐漸引起人們的不滿，今時今日，人們開始強調(diào)個個性，“l(fā)ogo”“slogan”文化愈發(fā)受到青睞。多元、平面、零散的符號化的消費文化的影響深入社會群體，人們對單調(diào)、冷漠、非人性化的產(chǎn)品的拋棄，促使設計開始尋求獨立、與眾不同。纖維藝術(shù)也是這樣，由于材料的特異性，仿佛生而帶著與眾不同，肌理質(zhì)感的塑造帶著諸多的隨意性與不可控性，導致作品往往是不可復制，妙手偶得。同時它也在不斷顛覆傳統(tǒng)的紡織品設計中的墨守成規(guī)與千篇一律，藝術(shù)語言不斷轉(zhuǎn)換，將藝術(shù)家的主場讓位于觀眾。

后現(xiàn)代主義風格的藝術(shù)作品與其說是設計師刻意創(chuàng)造，不如說是技、欲、道三者之間的游戲，藝術(shù)家將嫻熟創(chuàng)新的技法、表達意識輸出文化的欲望與藝術(shù)家的智慧相融合，以三者為棋子，進行游戲。這樣的藝術(shù)表達形式帶著濃厚的游戲性，正如波普藝術(shù)的興起與流行，純度極高的色彩、色相的強大對比、隊列式的排版仿佛都是藝術(shù)家做的光影游戲，讓觀眾也參與其中，這種強烈的參與感正是游戲性的最佳體現(xiàn)也是其魅力所在。如王寧的作品，作品圖形式的重組，各種隱喻符號的穿插，創(chuàng)造模糊的語意并充分利用去繪畫性，正是接受了波普藝術(shù)的充分洗禮，以游戲的方式呈現(xiàn)眼前。

（二）從注重形式到注入靈魂

我們的思維終將被移動的影象所代替，這是所有的藝術(shù)家都想達到的高度，將思維萬千融合成一件作品給予觀眾，將藝術(shù)語言融成詩歌獻給讀者，最終引到他們刺激他們產(chǎn)生設計者的預期并留有意外。我國纖維藝術(shù)歷經(jīng)千年歲月而來，后現(xiàn)代主義風格給予其中頗多，才造就了當代的纖維藝術(shù)蓬勃富有個性的局面。

中國古代社會對于紡織上的探索太過深刻，映入骨髓的講求形式與秩序可以說是我們中國藝術(shù)家的濃厚根基有時也束縛著我們，很多的藝術(shù)家認為纖維是有界的，比如木質(zhì)的作品只能認為是木雕，陶瓷作品就是陶瓷藝術(shù)，都不能稱之為纖維藝術(shù)。而筆者認為，材料的界定或許是有界的，但觀念與眼光則不一定，若將線性的陶瓷、木材看做纖維，成為畫面的線性構(gòu)成語言，那這樣的作品應該也被成為纖維藝術(shù)作品。這正是后現(xiàn)代主義帶給當代纖維藝術(shù)的一絲曙光，在漫長的秩序與重疊中，開拓出了屬于自己的屬于意識的廣闊平臺，藝術(shù)家讓位于觀眾，給予每一件作品以靈魂。

當代中國纖維藝術(shù)以一種藝術(shù)發(fā)展之快、觀念表達之多、求新求變的特點不斷前行。它有帶著濃烈的地域特色與文化，南方與北方存在著巨大的意識差異，一部分認為纖維藝術(shù)仍是一種工藝產(chǎn)品，從傳統(tǒng)染織的思路發(fā)展拓寬，另一部分認為，纖維藝術(shù)更偏向于純藝術(shù)，是思想觀念的載體。筆者認為，一件優(yōu)秀的能引起共鳴的作品，往往是獨一無二的，纖維藝術(shù)概念的界定應落腳于藝術(shù)之上，纖維只是一種眼光，正如后現(xiàn)代主義思潮個我們帶來的一樣，藝術(shù)它往往是正在發(fā)生的，是在場的，所以它也應是獨一無二的，不可復制，這樣的作品承載的靈魂才是有趣的。