也說以書入畫

章學增

摘要：書法與國畫有著直接的淵源，以書入畫是意筆國畫的創(chuàng)作的有效途徑與方法，可以說書法對國畫影響深遠且意義重大。從同源上說，它們有共通的形象思維模式以及相似的用筆。以書入畫直接提升了國畫的筆墨韻味與意蘊。在語言的探索上，沿承金石入畫的路線仍然有著廣大的前景。

關(guān)鍵詞：形象思維模式；書畫同源；筆墨韻味與意蘊；金石入畫

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）12-0016-03

一、前言

中國畫較于西洋畫而言，最突出的特點就是以線表現(xiàn)物象。中國畫對形的一切描繪基本上都離不開對線條的有效應用。此外，還要求線條在狀物抒情的同時，它的獨立抽象美感也被要求作為審美的重要存在部分。線的這種綜合作用與審美性也被看作是‘筆墨的重要部分。線是包括點和塊面，點是線的濃縮，面是線的組合；它們是畫面重要的組成要素，或說是國畫語言的核心要素。為此，提高線條的形質(zhì)之美，也就等于提升了國畫語言的質(zhì)量。那么我們該如何提高對線條的駕馭能力與讓它更富有較高的審美性呢？毫無疑問，以書入畫是最有效的途徑。

本文以國畫創(chuàng)作者的實踐角度去分析書畫之間一些共通發(fā)展的審美規(guī)律，從書畫同源背后的形象思維模式、書法與國畫在筆墨韻味上的共通之處、金石入畫前景的開拓性三個方面理解以書入畫的作用與意義，以利于今后的對國畫語言的深入研究與藝術(shù)創(chuàng)作。

二、以書入畫的可能性，書畫同源背后的形象思維模式

中國書畫之所以同源，是因為最早象形文字本身就具有繪畫性。書畫二者最為明顯的共同點就是都是用線條作為原素來表現(xiàn)。另外，由于文字的創(chuàng)造是圖像的符號化過程，所以隱藏在造字過程的背后形象思維模式與繪畫的思維模式是基本相同的。這便是以書入畫成為可能的前提。

在初期的象形字是先民通過觀察用最簡約的線條把自身與外界物體的外形或特征圖畫化，形成容易共通識別的圖形，以進行交流。每一個字就類似于一幅生動的畫。比如甲骨文的象形類文字，我們可以找到許多生動趣味的造字，它們具有鮮明的圖畫性，十分形象且易于識別。在解讀這些文字形成的背后，我們似乎看到滿懷敬畏與本真之心的先民，正在俯仰天地，近取諸身，遠取諸物地觀察萬物。這何嘗不是《筆法記中》中所說的“度物象而取其真”與《林泉高致》中“遠取其勢，近取其質(zhì)”的繪畫的觀察與取法方式。當然這其中，線條元素起到關(guān)鍵作用，線表達是人類最原始也最有效的表達方式。

線條的基本功能：一方面是可以界定一個物象的外形，另一方面是可以概括一個物象內(nèi)在框架結(jié)構(gòu)和特征，如我們常見的‘火柴人圖像。相比而言，線的后者功能極具抽象概括性。而繪畫之所以選擇用線來實現(xiàn)表達，也就是利用了線的這兩種基本功能。與所以說書畫不分家，它們一樣包含人類的最初的形象思維和用線的習慣。

漢字造字法有‘六書，以象形為基礎，才有后面的指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借。在這文字化（圖像的符號化）的過程，必然利用形象思維中的類比思維模式，不然就不會形成偏旁部首以豐富漢字。中國畫中通常是利用一個基本圖形原素進行巧妙組合成一個有機形象。比如畫竹的‘個字與‘介字就是‘原素，而通過組合卻可以畫出富有變化的一棵竹子。對這種‘原素的重新創(chuàng)尋會成為新語言形成的出發(fā)點。同時類比思維也引入畫家的觀察之中，如郭熙在《林泉高致》中所言：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也?！边@種以人為中心，將自然景物人格化的類比思維，對后面的文人畫影響重大。

可以說，這種原初樸素、直接本真的觀察方式、提煉概括物象的能力及思維模式奠定我們直觀形象思維的發(fā)展并構(gòu)成我們文化最基礎最核心的部分。同時，也是國畫中‘外師造化，中得心源思想的開端。這對今天的畫家在尋找自己的繪畫圖式和語言表現(xiàn)有著十分重要的參考與借鑒意義。它可以讓藝術(shù)家找回自我，懷著赤子之心，以嬰兒般的好奇，重新投入觀察自然、人事之中，拋棄固有模式重找出路。只有這樣才能讓自我個性在于物象交流之中找到合理的接洽點與共鳴處，從而促使新的繪畫語言的產(chǎn)生。

三、以書入畫的作用與意義，帖學對中國畫語言質(zhì)量的影響

書法對中國畫語言質(zhì)量提升的作用與意義，主要體現(xiàn)在書法與國畫二者的線條在用筆上的一定相似性以及由此產(chǎn)生的筆墨韻味與意蘊。一方面書法促進國畫線條形質(zhì)的提高，另一方面也催生了筆墨的韻味與意蘊。

元代趙孟頫題在《枯木竹石圖》中說：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！边@首詩是書法線條與國畫共通之處的有力佐證，也被看以書入畫的宣言。它說明書法與繪畫在用筆表現(xiàn)形式方面，有許多共通之處。對書寫性的強調(diào)，不僅在整體上提升了繪畫的境界，避免了鼠遢尖銳無力的線條給人視覺上的不完整感；同時它也帶來了繪畫局部抽象審美性的提高。宋元時期的文人畫，往往在簡約的畫面中，蘊藏著對每一技巧局部的嚴格錘練與精心推敲，空白大膽，往往寥寥數(shù)筆，卻又經(jīng)過巧妙安置，有計白當黑之妙；而這一切的實現(xiàn)全依賴于單獨線條的力度、厚度和節(jié)奏美感，使空白處裸露的地方僅通過線條就可以令人折服；毋需太多的內(nèi)容與筆墨堆積，僅靠線條的用筆精妙便達到一定的審美高度。這是從書畫線條的相似角度說明以書入畫的重要性。

其次，從書畫墨韻層面來說，對國畫影響最大的應該是以行草書為主的帖學書風。若論墨色的濃、淡、干、枯、濕的變化，國畫要比書法豐富；但是，行草書講究線條中鋒順行的用筆結(jié)合提按頓挫卻表現(xiàn)出線條的連貫、流暢、變化與精妙。這十分適合以狀物抒情為出發(fā)的中國畫用線要求。同時用這種流暢且富于變化的線條來表達形象，也增加了線條本身的美感，可謂達到線條在狀物抒情與獨立抽象美感之間的高度統(tǒng)一。線的連貫流暢性是保證繪畫自然生動的前提。物象在書寫狀態(tài)下被刻畫出來，無形中包含一股流暢的韻律與節(jié)奏。同時，線豐富變化性，使被刻畫的形象也具有巧奪天工般渾然一體的精彩細節(jié)。線條韻味二者巧妙融合成一個生機勃發(fā)的筆墨世界。

此外，關(guān)于書畫二者關(guān)系，明代王世貞在《藝苑卮言》一書中有更為深入的分析，他說：“一方面在用筆的技巧上，例如畫竹，干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸，郭熙、唐棣畫的樹、文同畫的竹、溫日觀畫的葡萄，都是由草書中得來的；另一方面書法所體現(xiàn)的審美理想，如龍?zhí)⑴P、戲海游天、美女仙人、霞收月上等境界，更是書畫相通的?！辈豢煞裾J，書法是沒有顏色的燦爛圖畫，其中的意境與國畫是相通的。二者互相影響，交相輝映，構(gòu)成極具中國特色的藝術(shù)形式。

基于上述，簡約地說，書與畫在用筆上有許多一致性，脫離中國書法線條的審美趣味、談中國繪畫的藝術(shù)性幾乎是不可能的。這也是國畫筆墨抽象美的存在可能與文人畫的審美核心。

四、以書入畫的新發(fā)展，金石入畫的意義

中國書畫到了明末清初，開始走向衰微不振。文化上可能是明代對文化的管控太嚴而造成缺少開拓性思維；筆墨上，跟帖學順行流暢的行筆容易造成線條的柔弱，為此，書法界中伴隨著考古石碑的發(fā)現(xiàn)開始發(fā)起學碑運動。同時，清代金石學派的也逐漸興起，這對繪畫有直接而深遠的影響。其最大的特點是強調(diào)畫法如書法，書畫同源，將金石碑文之書法應用于繪畫形質(zhì)，推崇筆墨的老辣古樸，雄健奇?zhèn)ァ?/p>

可以說“金石氣”改變了中國寫意畫傳統(tǒng)的審美模式，突破了當時傳統(tǒng)文人繪畫平淡、中和、文雅、逸情的藝術(shù)風格，豐富了中國畫的筆墨表現(xiàn)方式，強化了筆墨的表現(xiàn)力度，使中國畫風格更為多元。

首先，金石入畫使得筆法回歸篆隸，逆筆澀行、裹鋒膠轉(zhuǎn)等筆法的應用，避免線的中卻，使得線條更加渾厚與蒼勁有力。有助于往拙趣上發(fā)展。“金石畫派”后期的領(lǐng)軍人物吳昌碩從大篆、金文中悟得筆法。他以“石鼓”入畫，自稱“苦鐵畫氣不畫形”，畫中常把樹枝、松針之類畫的像鋼鐵鍛造一般，可見其畫風蒼勁渾厚，具有雄強濃烈的個人風格，一改當時軟、甜、靜、凈的柔靡畫風，筆墨的格調(diào)很高，為中國近現(xiàn)代大寫意花鳥畫開啟了新紀元。另一個頗具金石意的畫家黃賓虹對線條也有著獨到的見解。在《自題山水》中，黃賓虹指出：“畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛?cè)岬弥?，筆法起承轉(zhuǎn)合，在乎有勁。他從筆法把畫家分為庸史、名家和大家?！胺▊錃庵痢边@個法就是筆法。他還將筆法總結(jié)為平、圓、留、重、變五法，這也是對筆性的要求。平如“錐畫沙”，圓如“折釵股”，留如“屋漏痕”，重如“高山墜石”，變即方法創(chuàng)新、富于變化。這五個要求是衡量線條質(zhì)量很重要的標準。此外，齊白石的畫也頗具金石味，他的似與不似觀念對今人有著深遠的影響，由此可見，金石味在改變國畫線條的同時也把國畫筆墨推向了風骨勁健、超凡脫俗、老辣古樸，雄健奇?zhèn)サ墓P墨高格調(diào)。

其次，通過對碑石字體的解析，找到審美新方向，對國畫構(gòu)造美有一定的啟示意義。由于金石的書法多以正書為主，字的單獨造型常有與帖學中更為獨特結(jié)體美感，其中的疏密、方圓，空間布白具有很高的藝術(shù)性。誠如康南海在《廣藝舟雙楫》中談碑書十美：“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，”試想，如果把這些審美滲透于國畫創(chuàng)作之中，那一定會產(chǎn)生新的藝術(shù)面貌，一定會促進對國畫構(gòu)造美的提升。上個世紀的四大師：吳昌碩、齊白石、換賓虹、潘天壽諸先生等都從金石中汲取很大營養(yǎng)。此處舉最凸顯易懂的空間布白方式（計白當黑審美的延續(xù)發(fā)展）為例。

在這一方面，個人以為潘天壽最為出色，他對畫面的布白做到了極致。他的作品個以總結(jié)為以下幾個特點：其一，特別重視畫的空白形狀讓它和有筆墨的地方相得益彰；其二，線條比較老辣強勁，被譽為力可扛鼎。其三，很重視筆墨與物象的互相呼應，把畫中內(nèi)容通過起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律有秩序組合，凸顯了形式意味。這些處理方式，一方面是傳承中得來——受八大山人的影響；另一方面，這與篆刻中的布白新式不謀而合。這種思路，在當今思考如何打破古人筆墨框架結(jié)構(gòu)，另立山頭有十分重要的啟示，因為這本身也就是一種有效的途徑；或許也可以說是從金石中得到一種更現(xiàn)代的“正負形意識”的形象思維模式。

如上所述，金石學對書畫的影響是一場筆法革命。也萌發(fā)了新的畫面構(gòu)造可能。在當代國畫家中仍有不少畫家以金石入畫，如山水界的林容生與陳平先生都是書畫皆能的畫家。他們的畫中筆墨都有一種雄渾強剛之氣，構(gòu)圖上都比較重視新式感與獨特美。筆者以為，金石入畫的畫還有著寬廣遠大的前景。它起著溯源正流和返璞歸真的作用，再結(jié)合時代審美意識，必然開啟了中國當代書畫審美的新篇章。

五、以書入畫的反思，書畫用筆并不完全相同

當然，我們也不得不提就具體的創(chuàng)作而言，書法與國畫在用筆上還存在許多不同之處：文字后來轉(zhuǎn)變成了符號，進入了概念與抽象語意的世界，形象是固定化的；而中國畫作為繪畫的一類，還是停在依托客觀形象之上，形象是變化多端的；所以，國畫的線條筆書法更為豐富多變，筆法除了中側(cè)鋒之外，還有擦、染、掃等等一系列的筆法以滿足表現(xiàn)豐富形象變化的需要。

為此，書畫用筆并不是完全相同的。認識這一點，非常重要：盡管書法對國畫作用與意義重大，但如果生硬地用書法的線條去作畫，必然也會變得不靈活與板滯，無法畫出好作品。

當今書法也進入了新視覺的研究探討階段，個別書家也講究書法應隨著時代的建筑與生活環(huán)境變化，而增加它的視覺沖擊力度。這無形中也將把書法的文化記錄功能減弱并讓書法往純視覺上轉(zhuǎn)變。文字不僅僅是文本信息的載體，更是審美的載體，這種轉(zhuǎn)變拉近了書畫的距離——書法與繪畫開始走向視覺的共同點來。這時可否反過來說，以畫入書？

以書入畫，特別被歷代文人畫家所推崇，已形成中國畫的藝術(shù)特色，如宗白華所說“引書法入畫，乃成中國畫的第一特點”。特別是文人畫發(fā)展的后期，詩書畫印已經(jīng)綜合在一幅畫上形成書畫不分的現(xiàn)象。這是文人畫成熟的一種體現(xiàn)，二者交相輝映，形成文人畫的藝術(shù)的高度。

如今，時代變革，我們?nèi)绾蝹鞒形娜水嫷木裼帜艹霈F(xiàn)新的藝術(shù)面貌？這是國畫創(chuàng)作者共同面臨的問題。如果書法的創(chuàng)作思維在改變，是否無形中又會帶來以書入畫的新契機？

從普通的創(chuàng)作者的角度來說，以書入畫實際上是把書法當作國畫入門的門檻與提升的切入點來討論。毋庸置疑，書法的線條、筆墨韻味與意蘊及字貌的意象，這一系列的審美價值對今后的國畫創(chuàng)作的作用與影響仍然是積極有力的。