談表導(dǎo)演創(chuàng)作在戲文專業(yè)實踐教學(xué)中的運用

胡 斌 （浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院 321004）

表演和導(dǎo)演教學(xué)歷來是藝術(shù)學(xué)院導(dǎo)演系和表演系教學(xué)體系中的主體和核心，哪怕是在戲劇學(xué)院的戲文系也只會開設(shè)1-2門相關(guān)課程作為教學(xué)拓展。浙江師范大學(xué)戲劇影視文學(xué)專業(yè)以教師工作坊的形式將劇本寫作、戲劇排練和演出、戲劇影視導(dǎo)演創(chuàng)作等一系列環(huán)節(jié)體系化地貫穿于戲劇影視文學(xué)專業(yè)本科四年制教學(xué)的始終，在國內(nèi)當(dāng)屬首創(chuàng)。2011—2019九年間，111戲劇工坊開設(shè)戲文核心課程《戲劇影視表演》、《表演基礎(chǔ)》和《表導(dǎo)演基礎(chǔ)》，排練并演出《趙氏孤兒》《金鎖記》《流光》《情·殺》《又一部話劇的上演》《月圓花好》《你好，人間》七部話劇，拍攝話劇舞臺藝術(shù)片《月圓花好》，并正在籌備排演2019戲文年度大戲《風(fēng)與葉子》。

這一系列教學(xué)實踐一方面鍛煉了學(xué)生掌握編劇、導(dǎo)演、演員、燈光、服裝、道具、音樂、效果、化妝、攝像攝影、劇場管理、宣傳策劃和廣告營銷等各項工作的能力，另一方面在處理各演出部門的合作關(guān)系之時也全方位鍛煉和提高了學(xué)生的專業(yè)實踐能力和藝術(shù)綜合素養(yǎng)。本文將以《流光》和《情殺》兩部作品的排練和演出為視角，詳細闡述表演和導(dǎo)演創(chuàng)作在戲文專業(yè)實踐教學(xué)中的運用。

一、制作形式

最初始的2011年的《趙氏孤兒》在演出形式上最大的特點是“師生聯(lián)袂”。不但有“教師版”和“學(xué)生版”，還有“師生合演版”。學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)、專業(yè)的教授、副教授及其他多位教師都和學(xué)生真正意義上完成了一次藝術(shù)創(chuàng)作。不過，對于大多數(shù)領(lǐng)導(dǎo)和教師來講，每年都投入幾個月的時間在話劇排演實踐中顯然不現(xiàn)實，因此2012年的《金鎖記》取消了“師生聯(lián)袂”的模式，而全部采用學(xué)生扮演并分成A、B、C三組演員，試圖讓更多的學(xué)生參與實踐鍛煉。但是這種形式涉及的演員太多，導(dǎo)致最終《金鎖記》演出的幕前幕后工作人員竟達170人之多，出現(xiàn)了諸多弊端。

2012年秋，專業(yè)開始為戲文111班開設(shè)“表導(dǎo)演基礎(chǔ)”課程。在期末作業(yè)匯報的過程中，學(xué)生們充分發(fā)揮主觀意識，通過自己去閱讀劇本、選擇角色、分析人物以及排練演出來完成這門課程的期末表演作業(yè)。學(xué)生之間通過相互合作與彼此搭配，45個人的班級里最終排演了17個話劇表演片段，其中有些同學(xué)的角色竟有5個之多且各具性格特色。在指導(dǎo)排演的過程中，教師遵循因人而異的原則，讓“演員”貼近“角色”的同時，也提倡根據(jù)演員的不同特點讓“角色”去貼近“演員”。在兩者的彼此貼近中，尋找到一種適合自己的表演方式。在對他們作業(yè)的評判中，教師和導(dǎo)演并不死板地局限于“演員”與“角色”的相似度，而更多地是看他們在創(chuàng)作過程中的創(chuàng)造力和靈活度。

2013年，為了給予學(xué)生盡可能的鍛煉，劇組在制作形式上采用區(qū)別于“年度大戲”的“工作坊”形式。所謂“工作坊”，是一個多人數(shù)共同參與的場域與過程，且讓參與者在參與的過程中能夠相互對話溝通、共同思考、進行調(diào)查與分析、提出方案或規(guī)劃，并一起討論讓這個方案如何推動，甚至可以實際行動。所以，111戲劇工坊，就是一個從劇目策劃到一度創(chuàng)作再到二度創(chuàng)作都充分發(fā)揮學(xué)生能動性的互動而系統(tǒng)的過程。具體地說，就是不再像《趙氏孤兒》和《金鎖記》一樣由導(dǎo)演來全權(quán)選擇劇目和創(chuàng)作劇本，而是讓學(xué)生通過閱讀古今中外的戲劇名著來選取題材并申請擔(dān)任導(dǎo)演職務(wù)。選定劇本之后，不再由任課教師一人擔(dān)任導(dǎo)演，而是由教師擔(dān)任制作人和指導(dǎo)老師去輔導(dǎo)學(xué)生導(dǎo)演完成一系列的二度創(chuàng)作。全劇組幕后工作實行制作人中心制，藝術(shù)創(chuàng)作實行導(dǎo)演中心制。

戲劇工坊定名為“111戲劇工坊”。所謂“111”，有幾種含義：其一，工坊的創(chuàng)作主體是戲文111班，從111班開始以后以工坊為主體進行的戲劇創(chuàng)作都以此為名；其二，話劇源自西方，西方戲劇理論中要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者之間保持一致性的“三一律”是關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的代表性理論。希望從事實踐的戲文學(xué)生能夠注重自身的理論修養(yǎng)，依靠理論來提升專業(yè)水平；其三，每一次演出之前，制作人會帶著主創(chuàng)將整個舞臺的每一點垃圾碎片都撿拾干凈，然后洗手焚香，最后一起在舞臺上祭拜梨園戲祖。雖然，我們演的是由西方傳入的話劇，但跟中國傳統(tǒng)戲曲在本質(zhì)上是一樣的，都是舞臺藝術(shù)，大家也都可稱為梨園子弟。通過這個儀式感極強的焚香禮，讓每一個主創(chuàng)在每一次走向舞臺之前都有一個心靈凈化的過程，而“111”三個字就好比那三支清香。不管是對待傳統(tǒng)、舞臺還是藝術(shù)，劇組都希望教師、學(xué)生和其他工作人員都能心懷一片虔誠之心。

2012年12月底，“111戲劇工坊”正式成立，第一步就是開始在戲文學(xué)生中遴選導(dǎo)演人選。在遴選通知里，除了整體章程規(guī)范之外，有這樣一段具體的工作計劃：

2013年3月初將進行導(dǎo)演的現(xiàn)場遴選，組織一場競選答辯。由制作人、監(jiān)制和專業(yè)老師對報名的劇目和導(dǎo)演進行綜合考量。具體要求如下：

①報名導(dǎo)演的同學(xué)必須完成劇本的修改；

②由導(dǎo)演選好一名副導(dǎo)演，由副導(dǎo)演協(xié)助導(dǎo)演工作；

③答辯之時要提交“導(dǎo)演闡述”，并通過PPT的形式進行講述；

④導(dǎo)演闡述的內(nèi)容包括“劇中人物”、“創(chuàng)作要求”、“演員表演的基本原則”、“舞臺呈現(xiàn)的設(shè)想”；

⑤副導(dǎo)演協(xié)助做好劇目預(yù)算。其它工作等劇目和導(dǎo)演確立之后再按部就班進行。演職人員突破班級、年級和專業(yè)局限，主張適度吸納其他有熱情、有條件、有能力的戲劇愛好者參與其中；

⑥導(dǎo)演不得擔(dān)當(dāng)本劇的演員工作，演員必須同時擔(dān)當(dāng)其它幕后工作。等演員確定之后，將進行一段時期的集中培訓(xùn)。

2013年3月底，劇目和導(dǎo)演以及其他主創(chuàng)全部確定，之后就是維持一個月的演員挑選和演員訓(xùn)練。在訓(xùn)練中去考核演員的基本創(chuàng)作素質(zhì)，也在訓(xùn)練中去提升演員的創(chuàng)造能力。

二、一度創(chuàng)作

我們通常將劇本創(chuàng)作稱作一度創(chuàng)作。對于劇目的選擇，多次有同行和學(xué)生提出質(zhì)疑，從《趙氏孤兒》到《金鎖記》再到“111戲劇工坊”，為什么總是選擇經(jīng)典作品改編而不嘗試走原創(chuàng)作品的路子？對此，更多地是從教師的立場出發(fā)考慮問題的。所謂“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，則無所得矣?！睂τ趧倓偵孀銘蛭膶I(yè)的學(xué)生來講，自然不能眼高手低，但是如果眼不高就永遠不可能手高，希望他們在專業(yè)初級階段一定要大量地閱讀經(jīng)典、感悟經(jīng)典并且改編和排演經(jīng)典，只有通過長時間一流大作品的熏陶和訓(xùn)練，才真正有可能在借鑒和模仿前人的基礎(chǔ)上一步步走向獨立原創(chuàng)。

2013年3月底，總共有五位同學(xué)攜五位副導(dǎo)演共同提交了他們的劇本方案并在全體劇組大會上進行了陳述。這五個劇目有三部是中國作品、兩部是外國作品，分別是夏衍的《上海屋檐下》、田漢的《名優(yōu)之死》、錦云的《阮玲玉》、英國王爾德的《莎樂美》和瑞士迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》。其中《上海屋檐下》、《阮玲玉》和《貴婦還鄉(xiāng)》曾經(jīng)在2012學(xué)年秋季的表演課作業(yè)里排演過某一片段，算是有過一些初步的積累。

往年都是一個作品一臺演出，而此次選擇了五個劇目必然要求在演劇形式上做全新的嘗試。一方面，我們不可能把五個戲全部排成大戲分五天上演，這是各方面條件都不允許的。另一方面，如果經(jīng)過刪選只上演某個戲的片段，那樣就太像學(xué)生表演作業(yè)匯報，缺乏整部戲劇作品的整體感。最后，我們決定將這五個毫不相關(guān)的作品進行刪改與整合，讓五部戲變成兩個晚上的演出，也就是通過一定主題的內(nèi)部關(guān)聯(lián)濃縮成一中一西兩部話劇，一部名為《流光》，一部名為《情·殺》。

《上海屋檐下》、《名優(yōu)之死》和《阮玲玉》從故事的時空來講是相近的，都是民國時期三十年代的上海，除此之外三個戲之間便沒有什么主題關(guān)聯(lián)。最后，導(dǎo)演采用了“回憶”這個主題，選取這三個戲中的某一個角色作為回憶者，分別是《上海屋檐下》中的匡復(fù)、《名優(yōu)之死》中的劉鳳仙和《阮玲玉》中的穆天培來依次追憶其一生中“最富有戲劇沖突”的時光。而這段時光都定格在民國二十四年（1935年）的上海。全劇貫穿“回憶”的主題，取名《流光》，蘊含一切往事如水流逝而去之意。全劇有序曲和尾聲，三個故事分上中下三部分獨立成篇，分別為《屋檐下》、《夜深沉》與《葬心》，其中再加入一些縱橫交錯的演劇手法，讓不同篇章里的角色在其它篇章里互為主次角色，有陪襯、有交叉，有烘托，等等。從我們最終在演出說明書上呈現(xiàn)的“劇情簡介”來看，觀眾也能了解全劇的演劇形式以及劇作主題：

這是老上海千千萬萬刻時光中的斷章一二。

他是十年相絕于世的獄中人，在那個被低氣壓籠罩的清晨，他得以跨出長久的黑暗，重返人間，滿目熱望地尋求自己與世相聯(lián)的唯一印證。一陣黃梅雨、幾下敲門聲，徹底驚破弄堂深處多年未變的生活。

她是戲臺上備受追捧的坤角青衣，舉手投足、一顰一笑都有著嚴(yán)苛的傳承，原本決意將這唱念做打的玩意兒瘋魔成活，卻如自古紅顏般跌進了情愛的深淵。任臺上百轉(zhuǎn)千回的殘音依舊，多年之后仍不住頻頻回首。

他是熒幕背后的造夢者，是她在這世間唯一靈魂相契的知己，卻不能阻止一場始于流言的死亡。曾在江邊久揮不去的氣息終如頭頂鴿群四散無影。只能一年一束白梅，在她哭過笑過、愛過恨過、生過死過的地方，念念不忘。

在民國二十四年，那個春天，一些人戛然而止，一些人殘存于世，一些人幡然醒悟，一些人消散如常。

根據(jù)“回憶”這一主題，總導(dǎo)演要求學(xué)生導(dǎo)演在劇本修改之時突出與回憶相關(guān)的主線，刪繁就簡、突出重點，與主題不相關(guān)的人事盡量全部刪除，每一篇章的演出時間控制在45分鐘左右，當(dāng)回憶涌動到高潮起伏之時便戛然而止。依據(jù)這樣的創(chuàng)作思路，劇本的修改一定不能死板地拘泥于原著，而只是把原著當(dāng)做底本進行“演出本”的重新創(chuàng)作，有的部分可以說幾乎是“大刀闊斧”和“面目全非”。比如說中篇的《夜深沉》，這是我們改動最大的一個戲，幾乎八成的戲都是重新創(chuàng)作的。戲中每一個人物的性格與原著都發(fā)生了很大的變化，這是我們在創(chuàng)作之時不斷挖掘和拓展的結(jié)果，我們希望人物不僅僅是一張臉譜一個代號，而應(yīng)該是鮮活而豐富的，他們不是好和壞、善和惡以及貧和富這樣簡單的標(biāo)簽可以概括的。還有根據(jù)演員的條件，有些角色在身份上也做了較大的調(diào)整，比如《名優(yōu)之死》中“楊大爺”一角，原著的年齡是五十歲左右的仕紳，在《夜深沉》中改為二十出頭的富二代“楊公子”，并且邀請了本專業(yè)教師北京電影學(xué)院畢業(yè)的余韜博士來扮演此角，堪稱亮點。這樣一來，他與劉鳳仙的男女關(guān)系便不僅僅只帶有富豪惡霸的權(quán)勢欺凌色彩，而演變成富家公子正常追求一代名伶，那么，這兩個男女青年之間自然也就帶著一些戀愛的意味。這樣關(guān)于人物性格和命運的改動，在全劇25個角色身上，還有很多，在此不做一一贅述。

國外的兩部作品《莎樂美》和《貴婦還鄉(xiāng)》是世界一流的戲劇名著，總導(dǎo)演曾經(jīng)在演出前和演員們說：“一個演員一生里能有機會飾演世界名著中的某個角色，絕對是一件幸運且應(yīng)該感恩的事情，何況是非專業(yè)演員?！彼?，在改編這樣的世界名著之時，我們特別謹慎小心，只是根據(jù)演出的時間做了一些刪繁就簡的工作，突出主線，削弱副線，至于主要人物的性格和故事的篇幅都沒有做大的改動?！渡瘶访馈泛汀顿F婦還鄉(xiāng)》，前者的故事發(fā)生在古巴比倫，后者是20世紀(jì)初的歐洲小鎮(zhèn)，這兩個故事的時空差異巨大，我們最后將全劇取名為《情·殺》，因為這兩個故事都是關(guān)于一個女人殺死她至愛的男人的故事，都源于“情”，都歸于“殺”。至于兩個故事用何種形式關(guān)聯(lián)，那是二度創(chuàng)作的工作了。

三、二度創(chuàng)作

二度創(chuàng)作是以導(dǎo)演為主體的工作，但是具體工作的方式因人而異，也因戲而異。有的是在完成了全部案頭工作之后，再按部就班地將其搬到舞臺上，有的起初只有一個大致構(gòu)想，一邊排一遍修改，逐步完善起來。因為這一次的二度創(chuàng)作不同往年，很大部分是出于教學(xué)的目的指導(dǎo)學(xué)生學(xué)做導(dǎo)演，所以整個排練的過程，更多地還是總導(dǎo)演給予他們整體的構(gòu)思，他們先學(xué)著做執(zhí)行導(dǎo)演，在這個過程中一步步消化吸收。我們或試行或爭辯或妥協(xié)或融合，最終一步步去完成“舞臺形象”。這是專業(yè)教學(xué)最有意義的價值所在。

下文將對這兩個戲的導(dǎo)演構(gòu)思做一些舉例，談一談我們是如何設(shè)計演出的總體形象和技術(shù)方案的，特別是舞臺美術(shù)設(shè)計、音樂設(shè)計和場面調(diào)度這三方面。

舞臺美術(shù)。舞臺樣式取決于導(dǎo)演具有什么樣的舞臺觀，舞美設(shè)計的第一要素是表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，兼具視覺美感和視覺含義。我們的舞美樣式充分運動了流動的背景板。這種設(shè)計首先是出于劇場環(huán)境的需要，舞臺沒有側(cè)幕條，這樣一來演員沒有上下場和候場的區(qū)域，背景板放置在舞臺兩側(cè)正好解決了這一問題；其次，背景板是可以移動的，不同的排列組合可以將舞臺分成不同的演區(qū)，加大舞臺縱深感，不但豐富了舞臺的物理空間，也能夠恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)不同的心理空間。在今年的戲里，八塊背景板上還繪制了32幅噴繪圖，可以組合成一幅，也可以各自拆分，黃浦江畔的碼頭、江水、人流，阮玲玉的千姿百態(tài)，莎樂美的黑白繪畫，歐洲小鎮(zhèn)的不同角落，都在噴繪圖里得到了展現(xiàn)；還有，我們吸取了中國傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)精神，主張在話劇里借用戲曲“虛實相生”的導(dǎo)演手法，除了神似于戲曲“一桌二椅”的背景墻，這一次還大膽地運用了一塊高2.4米、長8米的“影子舞幕”。通過燈光的變化，可以在“影子舞幕”前后形成一真一幻、一虛一實兩個舞臺空間，特別是人數(shù)眾多的場面戲以及某些難以具體表現(xiàn)的情節(jié)（比如《莎樂美》中割下人頭的一段戲），可以通過聲效光影的綜合設(shè)計而達到出其不意的效果，大大拓展了舞臺本身的表現(xiàn)力。

音樂設(shè)計。音樂和音效是作品的點睛之筆?？赡苤皇切⌒〉囊欢巍皾暋薄ⅰ把嗾Z”都可能是費勁周折，音效的音量、時長、節(jié)奏、空間感和距離感都需要和戲劇情境吻合才行。比如在《流光》這個戲里，選用了一段鋼琴與簫合奏的曲子作為全劇的主旋律，在序曲和尾聲中出現(xiàn)，在上中下三篇的高潮部分也出現(xiàn)，試圖給觀眾造成一種循環(huán)反復(fù)的悵然之感。在每一個篇章里又單獨設(shè)置了一個主題音樂，上篇《屋檐下》的主題曲是民樂《月兒彎彎照九州》，中篇《夜深沉》的主題曲是京胡曲《夜深沉》，下篇《葬心》的主題曲是電影版《阮玲玉》主題曲《葬心》，而這三首主題曲都會有不同的演奏和演唱版本適用于不同的戲劇場面。而在《情·殺》一劇中，因為是異國風(fēng)情，所以自然大量地運用了西洋樂器的演奏曲，呈現(xiàn)出與《流光》截然不同的音樂格調(diào)。

場面調(diào)度。兩個戲的演員人數(shù)都非常多，《流光》25個演員，《情·殺》28個演員，特別是《流光》劇中曾經(jīng)有一場戲是全劇所有的演員都在舞臺上。這段戲的排練是一直以來最為惶恐的，如何讓這25個演員同時在舞臺上各個有戲而又不失整體的美感是一個考驗場面調(diào)度的大難題，光配樂的預(yù)備方案就做了五個。最后這場戲的排練，導(dǎo)演沒有給任何一個演員規(guī)定劇情，只規(guī)定了是在滬光大戲院的門口，天氣由雨轉(zhuǎn)晴的過程。在這里，三個篇章里的人物來來往往、悲歡聚散全都濃縮在一段時空里，讓每個演員根據(jù)自己角色的身份和處境去設(shè)計這場戲，有獨角戲，有雙人，有多人，有重疊，有交叉，試圖呈現(xiàn)一段流動、濃縮的民國老上海世情圖，既大大考驗了每個演員塑造角色能力，也給了觀眾一種全新的觀劇感受。而在《情·殺》一劇的大場面戲中，采用了一種完全不同的調(diào)度方式，不再追求流動，而是固定。讓全場的十個演員站成垂直、傾斜、平行等各種隊里，用這十個人來表現(xiàn)居倫城形形色色的男男女女，這些人骨子里的本質(zhì)都是丑陋和扭曲的。

以上的概述，其實只是導(dǎo)演構(gòu)思的一小部分，關(guān)于服裝設(shè)計、造型設(shè)計、化妝設(shè)計、道具設(shè)計、燈光設(shè)計以及其它演出部門的技術(shù)方案，更是有說不盡的創(chuàng)作心得。此外，除了一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，我們經(jīng)常把演員的創(chuàng)作稱為三度創(chuàng)作，戲劇一切的體現(xiàn)最終都落實在演員身上。導(dǎo)演的工作不是在教習(xí)演員如何演戲，而是啟發(fā)和引導(dǎo)演員如何體會和創(chuàng)造角色，不是一種外在表現(xiàn)形式的示范，而應(yīng)該是給予演員內(nèi)心世界的開掘。當(dāng)然，因為從始至終每一個細節(jié)的參與，作為總導(dǎo)演的教師對每一個角色的熟悉程度是其他演員比不上的，這樣一來一旦某位男演員出現(xiàn)臨時狀況，導(dǎo)演就是責(zé)無旁貸的替補演員。

每一年的作品，劇組都將戲文專業(yè)幾十位學(xué)生演員以及幾十位幕后學(xué)生團聚在一起排練和演出，其中的酸甜苦辣隨時光淡去，而他們每個人在塑造角色過程中積累的體會和感受如人飲水各有不同。但是有一個觀念是應(yīng)該始終堅持的：關(guān)于表演的意義，或者任何一種藝術(shù)形式，都是要把美的東西傳遞給觀眾，懂表演會讓你有更加充分的心理依據(jù)與受眾交流，表達得會更加準(zhǔn)確、貼近人心，也會更加有生命力！演員是研究人、表現(xiàn)人的，表演會讓你提高識人、認人，與人接觸、交流、判斷的能力。我們每一個人其實都可以多親近戲劇，多接觸表演藝術(shù)，從中去收獲綿綿不盡的滋養(yǎng)。