論江蘇文學(xué)影視化的審美接受

張 冉 （宿遷學(xué)院 223800）

在當(dāng)下的媒體空間環(huán)境中，江蘇文學(xué)的影視化現(xiàn)象越來(lái)越顯著。蘇童、畢飛宇、周梅森、黃蓓佳、顧漫等多位江蘇作家的作品被改編為影視劇?！度嗣竦拿x》《何以笙簫默》《亮劍》等為代表的政治?。ǚ锤瘎。?、愛(ài)情劇、軍旅劇在全省乃至全國(guó)范圍內(nèi)掀起一輪又一輪的收視熱潮。面對(duì)江蘇文學(xué)領(lǐng)域與影視領(lǐng)域的雙贏局面，受眾對(duì)于改編劇的評(píng)價(jià)卻褒貶霄壤。各種口水戰(zhàn)在網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)上時(shí)有發(fā)生。為了對(duì)江蘇文學(xué)的影視改編劇進(jìn)行全面客觀的評(píng)價(jià)，探尋受眾接受過(guò)程中的問(wèn)題，探索改編劇的進(jìn)一步發(fā)展之路，本項(xiàng)目組設(shè)計(jì)“江蘇文學(xué)影視改編的接受度調(diào)查”問(wèn)卷，在宿遷、徐州、南京等區(qū)域進(jìn)行調(diào)研，對(duì)受眾接受的現(xiàn)狀、存在問(wèn)題進(jìn)行深度剖析，繼而提出對(duì)策建議。

一、審美接受的價(jià)值

本次調(diào)查以性別、年齡、專業(yè)、學(xué)歷、行業(yè)為分類標(biāo)準(zhǔn)，分析受眾對(duì)江蘇文學(xué)影視化審美判斷的現(xiàn)狀，即：從性別來(lái)看，男性看電視的頻率相對(duì)較低，傾向于觀看根據(jù)江蘇文學(xué)改編而成的政治劇和軍旅劇。女性看電視的頻率較高，傾向于觀看改編而成的言情劇和政治劇，對(duì)影視改編高度認(rèn)可。從年齡來(lái)看，18—25歲以下的受眾媒介接觸時(shí)間長(zhǎng)，觀看電視劇數(shù)量多，更傾向于觀看言情劇和政治劇。26—35歲的受眾看電視的頻率明顯降低，對(duì)于政治劇和軍旅劇的關(guān)注開始超過(guò)言情劇。受眾年齡越大，越傾向于觀看政治劇和軍旅劇，呈正比態(tài)勢(shì)。從專業(yè)上來(lái)看，相比于理工科，文科涉獵面廣，對(duì)言情劇、軍旅劇、政治劇、家庭倫理劇都比較熟悉，對(duì)江蘇文學(xué)的影視改編大多持肯定態(tài)度，既熱衷于電視劇，也閱讀了大量的小說(shuō)作品。從學(xué)歷上看，相比于研究生和?？萍耙韵聦W(xué)歷，本科生閱讀江蘇文學(xué)作品較多，觀看改編劇較多，是閱讀活躍、收視活躍的群體。這些基礎(chǔ)數(shù)據(jù)分析表明江蘇文學(xué)影視改編劇的接受主流群體是25歲以下的在校本科生，主流類型為政治劇、愛(ài)情劇和軍旅劇，主流評(píng)價(jià)為肯定小說(shuō)影視化的價(jià)值。從受眾調(diào)查可以看出，江蘇文學(xué)的影視化得到半數(shù)以上受眾的認(rèn)可，51.6%的受眾認(rèn)為小說(shuō)改編成的影視劇可以滿足個(gè)人的審美期待。

具體來(lái)說(shuō)，審美接受的價(jià)值包括三個(gè)方面：拓寬受眾群體、拓增文化產(chǎn)品、拓展審美視域。文學(xué)影視化使文學(xué)和影視的受眾產(chǎn)生了交互性。文學(xué)作品的閱讀群體，把對(duì)小說(shuō)濃厚的閱讀興趣遷移到影視作品中，壯大了影視的受眾群體。而在影視為傳播主導(dǎo)的當(dāng)下時(shí)空，改編劇播放的過(guò)程一直伴隨著影視受眾向小說(shuō)受眾的延伸。53.4%的受眾原著小說(shuō)和電視劇都看。64.1%的受眾看了影視劇之后，還會(huì)看小說(shuō)，其中24.6%的受眾甚至還會(huì)重溫小說(shuō)。比如蘇童小說(shuō)《紙》《騎兵》于2019年被蘇州福納公司改編為電影《紙騎兵》，無(wú)疑實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)與影視受眾的雙重疊加，增強(qiáng)了各自的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。另外，改編劇由于有初始藍(lán)本，制作周期縮短。不少影視劇能夠選擇守正、求真的文學(xué)作品為底本，縮短審核時(shí)間和制作時(shí)間，盡快面向市場(chǎng)。再加上網(wǎng)絡(luò)改編劇拍攝的周期更短，制作成本更低，可供觀眾選擇的文化產(chǎn)品數(shù)量明顯增加。

從審美視域上看，一方面，江蘇文學(xué)作品為影視改編提供了多種類型。因而影視改編作品呈現(xiàn)出多類型化。政治劇、家庭倫理劇、愛(ài)情劇、青春劇、軍旅劇、歷史劇等類型元素在原著中業(yè)已成形。另一方面，在江蘇文學(xué)影視化的過(guò)程中，影視作品出現(xiàn)了類型交叉、多元共生的美學(xué)融合，走向融合精英化、世俗化、娛樂(lè)化的“泛美學(xué)”風(fēng)格，以蘇州福納公司的新文人劇為代表。比如電視劇《新亂世佳人》（改編自黃蓓佳的同名小說(shuō)）集歷史元素、戰(zhàn)爭(zhēng)元素、倫理元素為一身，實(shí)現(xiàn)大眾文化語(yǔ)境對(duì)歷史轉(zhuǎn)型語(yǔ)境的改寫與再造。

二、審美接受的問(wèn)題

本次調(diào)查從“江蘇作家作品的受眾閱讀量”“江蘇影視改編劇的受眾觀看量”“影視改編的方法”“影視化對(duì)小說(shuō)作者的影響”“原著作者對(duì)影視改編的參與度”“影視改編的受眾評(píng)價(jià)”“影視改編的未來(lái)發(fā)展”七個(gè)方面開展受眾調(diào)研。在過(guò)半數(shù)肯定評(píng)價(jià)的前提下，根據(jù)調(diào)查結(jié)果顯示，江蘇文學(xué)影視化存在的問(wèn)題主要體現(xiàn)在以下六個(gè)方面：

第一，受眾認(rèn)可的改編方式單一。72.6%的受眾認(rèn)可的改編方法是以忠于原著為基礎(chǔ)進(jìn)行小部分創(chuàng)新，不愿接受保留小說(shuō)大綱，整體創(chuàng)新的方式。自1895年誕生以來(lái)，電影就不斷地從戲劇、小說(shuō)中獲取營(yíng)養(yǎng)。那么改編必須忠于原著嗎？杰·瓦格納在《小說(shuō)與電影》中，論及電影改編的三種流行方式：“第一種是‘移植式’，即直接在銀幕上再現(xiàn)一部小說(shuō)，其中極少明顯的改動(dòng)”；“第二種是‘注釋式’，影片對(duì)原作加了許多電影化的注釋，并加以重新結(jié)構(gòu)”；“第三種是‘近似式’，與原著有相當(dāng)大的距離，以便構(gòu)成另一部藝術(shù)作品。”1夏衍早在1950年代指出改編方法不止忠于原著一種，提出除了名著以外，其他作品可以進(jìn)行較大幅度的改編。汪流在《電影編劇學(xué)》一書中將杰·瓦格納的三種改編法拓展成為六種：移植、節(jié)選、濃縮、取意、變通取意、復(fù)合2。中外改編理論研究者結(jié)合改編實(shí)踐，都給出了多種改編的方法。“忠于原著基礎(chǔ)上小部分創(chuàng)新”屬于移植法，在故事片之初（《水澆園丁》）已然奠定。不少學(xué)者對(duì)移植法提出疑義。如杰·瓦格納認(rèn)為，這種主導(dǎo)方法恰恰是最不能令人滿意的。但是，在江蘇文學(xué)改編的接受領(lǐng)域，絕大多數(shù)受眾局限于將移植法作為唯一認(rèn)同的合理改編法。

第二，作家個(gè)體風(fēng)格與媒介大眾文化特征融合度低。68.8%的受眾認(rèn)為文學(xué)作者為迎合大眾的滿意而忽略自己的風(fēng)格和表達(dá)的思想。盡管影視批評(píng)學(xué)廣泛認(rèn)為影視改編是導(dǎo)演、編劇對(duì)文學(xué)的二次創(chuàng)作，但是大多數(shù)觀眾依然希望改編后的影視作品能夠保留作家的創(chuàng)作風(fēng)格。因此多數(shù)受眾對(duì)改編差異過(guò)大表示不滿，88%的受眾認(rèn)為作者需參與改編的過(guò)程，小說(shuō)作者對(duì)自己的作品更了解，可以保證改編作品的質(zhì)量。

第三，江蘇大多數(shù)作家作品在受眾中知名度較低。調(diào)查結(jié)果顯示，受眾對(duì)影視劇的識(shí)別度高于作家作品。受眾認(rèn)知的一般順序?yàn)椋河耙晞　≌f(shuō)原著——作家。受眾熟知的江蘇作家前三位依次是《微微一笑很傾城》的作者顧漫（71.4%）、《人民的名義》的作者周梅森（36.5%）和《推拿》的作者畢飛宇（19.2%）。這與自媒體時(shí)代受眾接受的媒體主導(dǎo)性、情感導(dǎo)向性和作家對(duì)待影視改編的態(tài)度有很大的關(guān)系。

第四，電影的知名度普遍比電視劇低。改編電視劇比改編電影擁有更多的受眾。電視劇《推拿》比同名電影的觀眾認(rèn)知度高3.88%，電視劇《紅粉》比同名電影認(rèn)知度高2.7%。電視劇的最高觀眾認(rèn)知度高達(dá)66.5%，而電影的最高觀眾認(rèn)知度僅為7.1%。

第五，受眾對(duì)文學(xué)影視改編的未來(lái)憂喜參半。49.6%的受眾認(rèn)為前景大好，符合廣大觀眾和書迷的喜好。48.7%的受眾卻認(rèn)為前途一般，改編作品參差不齊影響發(fā)展，甚至?xí)a(chǎn)生審美疲勞。對(duì)于近半數(shù)受眾來(lái)說(shuō)，文學(xué)影視改編的未來(lái)不夠明朗，良莠不齊的作品質(zhì)量限制了發(fā)展的深度和廣度。

三、對(duì)策措施

剛剛過(guò)去的2018年，眾多的影視制作公司面臨日益加劇的成本壓力與演職人員高片酬的矛盾，而且部分公司的作品，因?yàn)閷彶樵絹?lái)越嚴(yán)，無(wú)法上映或如期上映?？箲?zhàn)劇的審查趨嚴(yán)，古裝劇在15%的配額基礎(chǔ)上嚴(yán)格管控。生存的現(xiàn)狀使影視行業(yè)必須思索：“應(yīng)該開發(fā)和孵化怎樣的項(xiàng)目?”越來(lái)越多的影視公司首選改編劇項(xiàng)目，從傳統(tǒng)文學(xué)中尋找優(yōu)秀的改編素材，并將改編素材精純化，制作技術(shù)精純化，著力打造未來(lái)的“精純劇”。因此，在行政、受眾、市場(chǎng)三個(gè)層面上，江蘇文學(xué)的影視化可以繼續(xù)向著改進(jìn)之路大踏步前進(jìn)。

一是，建立健全國(guó)家審查監(jiān)管機(jī)制，繼續(xù)嚴(yán)格把關(guān)影視作品的質(zhì)量，將“腐”“污”等低俗網(wǎng)絡(luò)劇排除在市場(chǎng)之外。由于影視在內(nèi)容上具有直觀性、形象性，在傳播上具有便捷性、廣泛性，世界各國(guó)都注重對(duì)于影視的審查，建立健全影視的市場(chǎng)準(zhǔn)入制度。各個(gè)國(guó)家成立了不同的機(jī)構(gòu)，頒布類似的條例，甚至進(jìn)行立法，實(shí)施對(duì)影視內(nèi)容的審查。我國(guó)審查制度的執(zhí)行人主要是黨政主管部門，審核內(nèi)容主要從政治、文化、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)影響等層面。審核內(nèi)容方面可以考慮引入分級(jí)制，并將分級(jí)制中國(guó)化、法制化，建立健全影視審查法。影視改編領(lǐng)域，尤其是改編自文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)劇，近年來(lái)出現(xiàn)了粗制濫造的現(xiàn)象，盲目地追求市場(chǎng)利潤(rùn)。早在2015年，國(guó)家便提出影視改革要“進(jìn)一步深化宣傳創(chuàng)新，改進(jìn)和加強(qiáng)正面宣傳……及時(shí)正面發(fā)聲，有效引導(dǎo)輿論。”3目前，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)劇的審核越來(lái)越嚴(yán)格，2018年已經(jīng)實(shí)施網(wǎng)絡(luò)劇雙審制度，大量的作品無(wú)法通過(guò)審核。因此，對(duì)影視劇尤其是網(wǎng)絡(luò)劇嚴(yán)審是必然的趨勢(shì)。

二是，選擇與受眾生活密切相關(guān)的優(yōu)秀文學(xué)作品作為改編對(duì)象，講好江蘇故事，進(jìn)而講好中國(guó)故事。主要體現(xiàn)在加大影視劇對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注度。調(diào)查顯示，受眾喜好與當(dāng)下的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、道德等社會(huì)生活密切相關(guān)的作品。從全國(guó)來(lái)看，2017年前三個(gè)季度“現(xiàn)實(shí)題材的劇目共計(jì)115部4517集，分別占總比例的61.82%和58.61%”4。對(duì)于江蘇文學(xué)的影視改編劇來(lái)說(shuō)，影視公司可以考慮選擇青少年生活、家庭生活、社會(huì)政治生活、經(jīng)濟(jì)生活、教育文化等題材的文學(xué)作品作為改編的藍(lán)本，著力發(fā)展直面現(xiàn)實(shí)、直擊痛點(diǎn)的江蘇新家庭劇，反復(fù)倡廉、銳意改革的政治劇和加入社會(huì)話題、現(xiàn)實(shí)意義的青春劇。這些類型劇既符合大數(shù)據(jù)下目標(biāo)受眾的需求，也能適當(dāng)增加影視改編劇的思想內(nèi)涵，在一定程度上，實(shí)現(xiàn)商業(yè)片和文藝片的融合。另外，影視行業(yè)可以考慮邀請(qǐng)?jiān)髡邊⑴c到影視改編的過(guò)程中，以保障改編劇能夠適度傳遞出一些原生思想。

三是，發(fā)展江蘇影視改編品牌。江蘇改編劇現(xiàn)有兩大品牌：周梅森品牌和新文人劇品牌。周梅森在小說(shuō)影視化的過(guò)程中擁有明確的品牌意識(shí)，主動(dòng)尋求改編的途徑，主動(dòng)擔(dān)任改編過(guò)程中的編劇，甚至為了保障影視劇能傳達(dá)原著的思想，投資影視制作行業(yè)，擔(dān)任改編劇的制片人。周梅森品牌因此成為了質(zhì)量與效益兼具的代名詞。新文人劇改編自江蘇知名作家作品，由蘇州福納公司制作，既注重形而上的美學(xué)引領(lǐng)，也注重形而下的情感撫慰，融合了精英文化與大眾文化，成為江蘇改編劇領(lǐng)域的知名品牌。品牌化是江蘇改編劇的市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)方向。品牌產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)要能夠根據(jù)大數(shù)據(jù)制定精確的營(yíng)銷策略，邁向標(biāo)準(zhǔn)化、國(guó)際化。

四、結(jié)語(yǔ)

受眾的接觸度、理解度、審美期待和審美逆反對(duì)于媒體內(nèi)容的策劃、制作、運(yùn)營(yíng)具有重要的價(jià)值。江蘇文學(xué)的影視改編劇需把握主流受眾，傳達(dá)主流價(jià)值，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)雙主流的有效對(duì)接。面向25歲以下的青少年受眾群體，主打的青春偶像劇多以成長(zhǎng)和情感為主題，難以實(shí)現(xiàn)與主流思想順暢對(duì)接。進(jìn)一步建立健全影視監(jiān)管機(jī)制，提高市場(chǎng)準(zhǔn)入門檻，選擇優(yōu)秀文學(xué)作品作為改編對(duì)象，著力發(fā)展效益與質(zhì)量并重的江蘇影視改編品牌，將主流價(jià)值融入到青春劇、家庭劇、政治劇、軍旅劇中，增強(qiáng)劇作的現(xiàn)實(shí)魅力，甚至直擊現(xiàn)實(shí)生活的痛點(diǎn)，類型要素更多元，劇作內(nèi)容更豐滿，實(shí)現(xiàn)與受眾的現(xiàn)實(shí)共鳴，從而實(shí)現(xiàn)影視改編劇雙主流的有效對(duì)接。不忘初心，并回歸初心，真正發(fā)揚(yáng)工匠精神，甘于寂寞，精雕細(xì)琢，不斷提升影視劇的文學(xué)價(jià)值，打破唯大牌論、唯顏值論、唯流量論、唯票房論等的不良行業(yè)囿域。

注釋：

1.[美]杰·瓦格納：《改編的三種方式》，陳犀禾選編：《電影改編理論問(wèn)題》[C].北京：中國(guó)電影出版社，1988年版，第218—226頁(yè).

2.汪流.《電影編劇學(xué)》[M].北京：中國(guó)傳媒學(xué)出版社，2000年版，第359—363頁(yè).

3.中國(guó)改革年鑒編纂委員會(huì).《中國(guó)改革年鑒2016》[M].中國(guó)改革年鑒編纂委員會(huì)，2016年版，第246頁(yè).

4.胡智鋒，鄧文卿.《2017年中國(guó)影視發(fā)展述評(píng)》[J].《藝術(shù)評(píng)論》，2018年第4期，第22頁(yè).