發(fā)現(xiàn)身體：論臺(tái)灣舞蹈家林懷民的身體突破

李朝 鄒紅

【摘要】 身體作為人體運(yùn)動(dòng)的第一要義，認(rèn)清身體對技藝的掌握和表達(dá)至關(guān)重要。然而，在現(xiàn)如今以“身心二元論”為主導(dǎo)的身體文化發(fā)展的局勢下，身體被人們忽視和誤讀。舞蹈作為表現(xiàn)身體運(yùn)動(dòng)的極致方式，云門舞集的創(chuàng)始人林懷民先生從中國古典美學(xué)的思想中汲取“身心一元”的智慧，從身體層面對傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)手法進(jìn)行了一次由外而內(nèi)的突破。其突破主要表現(xiàn)在“發(fā)現(xiàn)身體”“釋放身體”和“讓身體自在說”三個(gè)層面。本文以中國古典美學(xué)為基點(diǎn)，從上述三個(gè)層面對林懷民先生的身體觀進(jìn)行梳理，并探討林懷民先生的身體觀中技藝與道的相互關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 林懷民;身體表現(xiàn);舞蹈;突破

[中圖分類號]J70 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

無論是體育抑或是舞蹈，“都是以人體的運(yùn)動(dòng)為基本手段”[1]2。身體作為第一要義，正確地認(rèn)識(shí)身體對于技藝的掌握和表達(dá)至關(guān)重要，認(rèn)清身體才能認(rèn)識(shí)到真正的技藝。但是，受“身心二元論”的影響，無論是舞蹈還是現(xiàn)代競技，在表現(xiàn)手法上都過于強(qiáng)調(diào)外在身體技術(shù)的展示，而忽視了身體本體的內(nèi)在感受。這種展現(xiàn)實(shí)則是對身體的束縛與羈絆，也是對個(gè)體思想的禁錮。如何突破“身心二元”對身體的羈絆，林懷民先生的貢獻(xiàn)主要在于從中國古典美學(xué)中汲取智慧并將其付諸實(shí)踐，以“身心一元”的身體觀對源于“身心二元”體系下的現(xiàn)代舞蹈，進(jìn)行了一次“發(fā)現(xiàn)身體-釋放身體-讓身體自在說”的由外而內(nèi)的空前突破。因此，本文以云門舞集的作品為例，從中國古典美學(xué)的視角對林懷民先生的身體觀進(jìn)行梳理，旨在為現(xiàn)代身體文化的發(fā)展和研究提供一些啟示價(jià)值和借鑒意義。

一、“身心二元論”下的舞蹈表現(xiàn)手法及不足

“人類學(xué)家常把舞蹈當(dāng)成一個(gè)民族的標(biāo)記物”[2]15-24，舞蹈以她“藝術(shù)之母”的獨(dú)特優(yōu)勢記載了人類文明的源流，也反映了不同民族的特質(zhì)。在西方“我思故我在”的社會(huì)思想體系下，“身心二元論”一直影響著西方社會(huì)的方方面面，在現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展與傳承中自然也不例外。

主張身心二元論的西方社會(huì)一直鼓吹肉與靈的分離，認(rèn)為“叫人活著的乃是靈，肉體是無益的?！保ā缎录s·約翰福音》）如同在原始社會(huì)時(shí)期，人們通過舞蹈來慶祝豐收、祭祀祈禱、慶祝孩童成年，以及祈求繁殖等等，舞蹈具有很強(qiáng)的功能性。在功能性的驅(qū)使下，大多數(shù)的舞蹈“都在遵循一個(gè)內(nèi)容與形式上的創(chuàng)作與表現(xiàn)邏輯”[3]41-45，即都是以敘述故事情節(jié)的文本為核心，通過舞者的身體來演繹某個(gè)故事。舞劇《天鵝湖》《睡美人》《灰姑娘》等作品幾乎是家喻戶曉，英國著名的編舞大師馬修·伯恩的代表作——男版《天鵝湖》更是堪稱芭蕾舞經(jīng)典之作?！叭绾伟岩粋€(gè)古老而悠久的故事講出新意，講得與當(dāng)下的觀眾有共鳴，講出了時(shí)代的氣息，是馬修·伯恩創(chuàng)作中的重中之重。”[4]48-50作為一個(gè)“愛講故事的編舞家”，馬修·伯恩的作品迎合了觀眾“愛聽故事”的需求，這種“講故事”的編舞形式也為馬修·伯恩贏得了一定的社會(huì)效應(yīng)和可觀的經(jīng)濟(jì)效益。

但是，“敘事”是一把枷鎖，以條條框框的文本束縛了舞者的肉身，“這些條框的邏輯給予觀眾一種虛象之美，卻也掩蓋了主體身體‘在場的純粹性與真實(shí)性”[3]41-45。馬修·恩斯“講故事”的編舞手法是受西方“身心二元論”思想影響下身體表現(xiàn)的一個(gè)縮影，是對身體的誤讀。也正是“由于人們對理性與語言的推崇和對身體的忽視，致使本應(yīng)充滿活力和具有生活指南的美學(xué)變成了高深莫測、遠(yuǎn)離生活、令人望而生畏的抽象玄學(xué)，它不但歪曲了我們對世界直接而源初的實(shí)際體驗(yàn)，而且遮蔽了認(rèn)識(shí)得以奠基的存在論基礎(chǔ)”[5]61-71?？梢?，“身心二元論”思想體系下的舞蹈只是一種符號，身體作為媒介只是一種寄托性的表達(dá)工具。長此以往，人們忽視了身體的原初感受，也遠(yuǎn)離了身體的真正奧義。此時(shí)我們便應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，身體應(yīng)是身體本身，并不是作為工具或某種載體而存在的，用舞蹈敘事實(shí)則是掩蓋了身體的原初形式，破壞了舞者對身體的真實(shí)體驗(yàn)。誠如列維納斯所言：“（身體）是人類介入存在、置放自身的方式……它不是安置的工具、象征或癥候， 而是安置本身?！盵6]87

二、從“身心二元”到“身心一元”：論林懷民的身體發(fā)現(xiàn)

相較于西方的“身心二元論”，中國先哲崇尚“天地與我共生，而萬物與我為一”的“身心一元觀”。擺脫“身心二元”的桎梏也正是需要“身心一元”的引導(dǎo)。臺(tái)灣著名編舞家、世界一流現(xiàn)代舞團(tuán)“云門舞集”的創(chuàng)始人——林懷民先生便是認(rèn)識(shí)到了西方“身心二元”體系下的舞蹈表現(xiàn)手法對舞者身體的束縛，于是從中國古典美學(xué)中汲取智慧，以“身心一元”的身體觀幫助舞者發(fā)現(xiàn)身體，進(jìn)而感悟到“讓身體自在說”的終極境界。其主要突破集中表現(xiàn)在以下三個(gè)層次。

（一）發(fā)現(xiàn)身體——作為一種超越敘事的語言

不可否認(rèn)，云門舞集早期作品的重心也在敘事上。林懷民本是作家，加之其舞蹈技巧和舞蹈理念都深受瑪莎·葛蘭姆的影響，因此，“這個(gè)時(shí)期的云門舞集，身體尚未獨(dú)立，作品更多地依賴或者借助于身體之外的資源”。[7]120-125

云門舞集發(fā)展至中期，林懷民妙悟到了中國古典美學(xué)中的身心觀。以莊子為代表的中國古典美學(xué)所主張的是“形固可使如枯槁，而心固可使如死灰乎？”（《莊子·齊物論》）的“身心一元論”，強(qiáng)調(diào)對身體本身的關(guān)注與養(yǎng)護(hù)。莊子言：“天地有大美而不言。”（《莊子·知北游》）“無言不是不說話，乃是不以人的知識(shí)去言說，而以生命的本然相去呈現(xiàn)。”[8]134既然是無言之美，又是以生命的本然相呈現(xiàn)，那身體便自然而然的登場了。于是，林懷民認(rèn)為，“文字傷舞，舞近于詩”，便開始“用動(dòng)力、畫面來思考、來創(chuàng)作了，并開始排斥文字”。[9]68-71從《流浪者之歌》開始，林懷民的身體“才解了嚴(yán)”，舞蹈開始慢下來，靜下來。自此，云門舞集的作品不再著重?cái)⑹拢草^少地去表現(xiàn)技巧和身體以外的元素，“只有動(dòng)作，只有人的身體，是比較純粹的舞蹈”[10]11-15。太極、書法、打坐等凝神定性的藝術(shù)也成了云門舞集的舞者每天必須修煉的功課，通過這些訓(xùn)練讓舞者安靜下來，感受自己的身體。也正是這種西方傳統(tǒng)現(xiàn)代舞所不曾突出過的“慢”與“靜”，使得舞者能夠更好地感受身體，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)身體的無言之美。認(rèn)識(shí)到舞蹈作為表現(xiàn)身體的藝術(shù)，到最后不應(yīng)是敘事，應(yīng)是單純地表現(xiàn)純粹的肉身。認(rèn)識(shí)到“舞蹈的本性就應(yīng)是特別具有對人本體的思考性”[11]3-10，舞者的本質(zhì)也應(yīng)是通過自己的身體表達(dá)真實(shí)的自己，而不是利用腦袋去指揮身體講故事。若是通過身體來呈現(xiàn)劇本中的內(nèi)容，那舞蹈便淪為了形式，身體便淪為了工具，身體也就丟失了它的本然相。

綜上觀之，林懷民的舞蹈觀念主要來源于兩個(gè)體系：“一是瑪莎·葛蘭姆現(xiàn)代舞體系，二是中國傳統(tǒng)藝術(shù)體系。林懷民對這兩個(gè)體系都有所吸收，也都有所超越?！盵12]68-74其超越主要在于打破了“敘事”條框的局限，突破以故事情節(jié)為核心的舞蹈觀念，替之以身體為核心開創(chuàng)了一個(gè)完全不同于傳統(tǒng)舞蹈的舞蹈表現(xiàn)手法，幫助舞者發(fā)現(xiàn)身體并非敘事工具，而是超越敘事的無言之言。誠如臺(tái)灣學(xué)者蔣勛所說：“林懷民的舞蹈美學(xué)超越了東方、西方的局限，超越了京劇，也超越了瑪莎·葛蘭姆，從真實(shí)的生活出發(fā)，尋找到身體語言的共通性?！盵13]5

（二）釋放身體——上升到離形去知的內(nèi)在境界

“發(fā)現(xiàn)身體”是林懷民身體觀的第一層境界，“讓身體自由”則是其第二層境界，在這層的修煉中需要做的是“釋放身體”。無論體育、舞蹈，抑或是其他一切身體力行的項(xiàng)目，都是感知“大道”的一個(gè)入口。正如《射箭悟禪錄》中提到的“箭術(shù)是闡述‘奧義的一種儀式”[14]14。在追逐“奧義”的過程中，發(fā)現(xiàn)身體之后，便須“釋放身體”。“釋放身體”即“抹去自我”，進(jìn)入到“離形去知”的內(nèi)在境界，方能讓身體真正的自由。

1.離形去知

上世紀(jì)初，現(xiàn)代舞打著解放身體的旗號出世。但是，瑪莎·葛蘭姆的訓(xùn)練體系是“重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)身體中心的訓(xùn)練與地面和重力有著非常清晰的關(guān)系”[15]90-96，一味地要求舞者不斷的開發(fā)和利用自己的肉身，甚至企圖掙脫地心引力，以此來換取高空的跳躍和完美的線條等外在的身體表現(xiàn)，這是對“形”與“知”的極度推崇，過于強(qiáng)調(diào)工具主義，并沒有真正地釋放身體。

早在幾千年前，莊子就說過：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通。”（《莊子·大宗師》）林懷民將西方現(xiàn)代舞的初衷與莊子的思想進(jìn)行融合，把“釋放身體”的夙愿融入到了“離形去知”的內(nèi)在境界。所謂“離形去知”，是“超越技巧，讓藝術(shù)成為一種源于無意識(shí)的‘無藝之藝”“這種無意識(shí)的狀態(tài)只有當(dāng)一個(gè)人擺脫自我，徹底透空，并擁有完美技巧的時(shí)候才能實(shí)現(xiàn)”。[14]2林懷民將這種境界融入到了舞者的身體內(nèi)并呈現(xiàn)于作品中，讓舞者擺脫了“形”的束縛與“知”的羈絆，讓身體實(shí)現(xiàn)真正的自由。

關(guān)于云門舞集1998年的作品《水月》，林懷民說：“只有人的肉身在跳比較純粹的舞蹈。”[10]11-15舞者身著白衣以太極動(dòng)作為導(dǎo)引（這也是云門舞集后期作品的主要風(fēng)格）在水中舞，舞臺(tái)上方的鏡面照映舞臺(tái)上的舞者和水面，水面照映著舞臺(tái)上方的鏡面和鏡中的舞者?！拔枵叩纳眢w在影影相映的畫面中，配以潺潺水流，給觀眾以一種虛實(shí)相生、陰陽融合的巧妙和圓流回轉(zhuǎn)、生生不息、周而復(fù)始的完整?！盵16]24-27整部作品是沒有故事情節(jié)的，也沒有太多的舞蹈技巧，僅僅只是通過純粹的身體動(dòng)作在表現(xiàn)。舞者純粹的身體表達(dá)，通過舞臺(tái)所呈現(xiàn)出的意境，恰如司馬承禎在《坐忘論》中所道 ：“內(nèi)不覺其一身，外不知乎宇宙，與道冥合，萬慮皆遺。”道家的“虛”與釋家的“空”如出一轍，“鏡花水月總成空”這句佛偈恰恰也很好的概括了《水月》這部作品的身體觀和生命觀。不管是舞者的身體，水中的身體，還是鏡中的身體，在虛實(shí)相生的情境中擺脫了“形”與“知”的羈絆，進(jìn)入到一種放空腦袋，讓身體自在表達(dá)的狀態(tài)。舞者的身體從始至終都是緩緩而來，緩緩而去。從最開始的單人獨(dú)舞，到雙人舞，到群舞，看似各自舞動(dòng)，卻也不乏整體的和諧。末了，舞者在群舞的過程中慢慢地停下來并逐漸退下臺(tái)，直到舞臺(tái)完全歸于沉靜和黑暗，不見舞者，只聞生生不息的水聲。生命的狀態(tài)不正是“緩緩而來，緩緩而去”，到最后全都?xì)w于寂靜的一個(gè)過程嗎？所有的意境正是通過舞者緩慢而自在的身體來傳遞的。

2.“氣”的支撐

與《水月》的纏綿婉轉(zhuǎn)相比，《行草》更顯遒勁，身體的演繹也更進(jìn)一層。舞者以身體為筆，配合舞臺(tái)上的白色幕布，動(dòng)靜之間勾勒出一幅書法。仿佛東坡評文與可畫竹：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身?！保ㄌK軾《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》）這種“嗒然遺其身”的狀態(tài)正是離形去知的物化境界?！缎胁荨穼⑸眢w的演繹與書法巧妙地結(jié)合，通過身體線條展現(xiàn)出書法的遒勁利落，在這種物化境界中將這兩種藝術(shù)形式發(fā)揮到了極致，把身體的演繹發(fā)揮得淋漓盡致，將舞臺(tái)嗒然遺其身。從中我們不僅能夠看到中國書法之美，更多的是發(fā)現(xiàn)身體之美，發(fā)掘身體的無限可能。余秋雨認(rèn)為：“書法其實(shí)是一種天籟，這種天籟是和我們的人體有關(guān)，是我們?nèi)梭w的動(dòng)靜關(guān)系的一種沉淀，或者是一種外化?！盵11]134從這個(gè)意義上來講，身體也是一種天籟，在“嗒然遺其身”的境界背后，將兩種天籟完美融合起來，是“氣”的運(yùn)行。

“氣論”在中國古典美學(xué)中的地位舉足輕重，影響深遠(yuǎn)，“氣論以其獨(dú)特的思維方式孕育和培養(yǎng)了中國古典文化的核心”[17]83。莊子曰：“人之生，氣之聚也;聚則為生，散則為死?！保ā肚f子·知北游》）王夫之亦指出：“蓋氣者，吾身之與天下相接者也?！保ㄍ醴蛑蹲x四書大全說·孟子·滕文公上》）人之為人，不僅僅是一具軀體的存在，更是“氣”的運(yùn)行。林懷民認(rèn)為書法是書法家拿著毛筆跳舞時(shí)運(yùn)氣的表現(xiàn)，在《行草》中，從舞者的動(dòng)靜之間，我們也會(huì)感受到“氣”的存在，并非傳統(tǒng)舞蹈所強(qiáng)調(diào)的呼吸，而是一種由身體內(nèi)部散發(fā)出的“氣”。這是一種“內(nèi)功”的修煉，也是一種文化的沉淀，是西方舞蹈所無法企及的。于觀眾來說，“氣”是連接舞者和觀眾進(jìn)行內(nèi)在交流的樞紐;于舞者來說，用“氣”來支撐舞者的身體，身體才能創(chuàng)造無限可能。

（三）讓身體自在說——以無我之境順應(yīng)身體的道

西方舞蹈強(qiáng)調(diào)個(gè)人能力的展現(xiàn)，要求舞者把身體的線條展現(xiàn)到極致，不斷地向更高更遠(yuǎn)的天空延伸，“打敗地心引力，抗拒四周的空間，讓‘自我挺現(xiàn)”[18]79。這種體系下的舞蹈所表現(xiàn)出的是“有我之境”。從“釋放身體”到“讓身體自在說”，所經(jīng)歷的便是由“有我之境”向“無我之境”轉(zhuǎn)換的過程。

感知到“離形去知”的境界實(shí)則就“同于大道”了，一切修行也都是“證道”的過程——證得舞蹈的“道”，證得一切身體力行的項(xiàng)目的“道”——這一切都是“身體的道”。證得之前，舞蹈所表現(xiàn)出的境界是“有我之境”;證得以后，就進(jìn)入到了一種終極境界——讓身體自在說，即“無我之境”下的身體表現(xiàn)。證得這種境界“唯一的辦法就是通過破除一切執(zhí)著，達(dá)到純粹無我的境界，讓內(nèi)在的靈魂站在那無名源頭的最高峰”[14]12，以無我之境順應(yīng)身體的道，讓身體自在說。

1.身體之道

首先，我們需要明確何謂“身體的道”？中國圣哲們認(rèn)為“即身而道在”，提出了諸如“故貴以身為天下，若可寄天下;愛以身為天下，若可托天下?！保ā独献印さ谑隆罚疤煜轮驹趪?，國之本在家，家之本在身?！保ā睹献印るx婁上·第五章》）“吾學(xué)雖有所受，‘天理二字卻是自家拈出來”（《宋元學(xué)案》卷二十四）等思想。莊子推崇“天地與我共生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）的“天人合一”的身心觀，倡導(dǎo)順應(yīng)自然（自然即“道”）。通過前面的論述我們也可以發(fā)現(xiàn)：放下身與心的執(zhí)念，體悟到身心一元;拋掉文字的叨擾，用純粹的肉身跳純粹的舞蹈;忘卻形與知的羈絆，進(jìn)入到離形去知的境界——這其實(shí)是一個(gè)斷舍離的過程?！肚f子·庚桑楚》中說過，丟掉了“貴、富、顯、嚴(yán)、名、利、容、動(dòng)、色、理、氣、意、惡、欲、喜、怒、哀、樂、去、就、取、與、知、能”這四六蕩心者，便能夠獲得心中的“正”，“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為。”所謂“無為”，不是什么都不做，而是順應(yīng)自然，順應(yīng)“大道”。既然如此，從身體層面來講，“無為”就是順應(yīng)身體動(dòng)作的自然發(fā)生，任其性命之情，以達(dá)到“無不為”。“正則靜，靜則明”，“靜，才能實(shí)現(xiàn)無為而無不為”[19]33-15。讓身體自在說，就是要達(dá)到“無為而無不為”的境界，此便謂之“身體的道”。

2.無我之境

基于對“身體之道”的遵從，云門舞集的作品所呈現(xiàn)出的是一種“無我”之境。云門舞集的作品以太極為導(dǎo)引，使作品慢下來、靜下來，在《流浪者之歌》中甚至回歸到了最為純粹的“靜”的狀態(tài)。整場舞劇九十分鐘，那位在稻谷瀑布下冥思的僧人巋然不動(dòng)，從頭到尾沒有任何動(dòng)作，只是站在金色的稻谷瀑布下雙手合十進(jìn)行冥思。據(jù)林懷民回憶，在歐美演出時(shí)，有觀眾會(huì)在后臺(tái)等著這位舞者，然后抱著他痛哭。沒有一個(gè)動(dòng)作，卻能帶給觀眾那么大的感動(dòng)——這便是“以舞者的‘生理發(fā)作，激發(fā)觀眾的‘生理反應(yīng)”[9]68-71。這種“生理發(fā)作”來源于舞者最純粹的身體狀態(tài)，是一種“我不知道這個(gè)舞在跳什么，但是我好感動(dòng)”的情感涌現(xiàn)，這便是“無為而無不為”的巨大能量。一如莊周夢蝶，看似佇立在舞臺(tái)上巋然不動(dòng)的舞者，又何嘗不是進(jìn)入到了“入于無窮之門，以游無極之野”（《莊子·在宥》）的逍遙境界呢？這種境界是西方舞蹈體系中追求“自我”的挺現(xiàn)所無法企及的。能悟得這種逍遙境界主要得益于云門舞集的舞者日常會(huì)練習(xí)太極、打坐、冥想，這些看似與舞蹈全然沒有聯(lián)系的練習(xí)，卻能夠使舞者慢下來、靜下來，幫助舞者進(jìn)行“內(nèi)觀”，從而“發(fā)現(xiàn)身體之內(nèi)是一個(gè)非常龐大的宇宙”[9]68-71，這便為“以有限的身體創(chuàng)造無限的可能”提供了很好的內(nèi)在能量儲(chǔ)備。這種“內(nèi)觀”能力，亦是“有我之境”下的舞蹈訓(xùn)練體系所不具備的。

“有之以為利，無之以為用”（《老子·十一章》）?！坝形抑场敝械奈璧甘菍ι眢w的開發(fā)與利用，是身體技術(shù)的外在展現(xiàn)。“用大腦、頭腦命令身體完成某些東西，叫做技術(shù)。當(dāng)眼睛閉起來，開始呼吸的時(shí)候突然碰觸到一個(gè)東西，那就是身體。”[10]134云門舞集的“無我之境”便是通過日積月累的打坐與冥想等功夫的訓(xùn)練，達(dá)到的身與心的內(nèi)在思辨;所有的舞臺(tái)意境與身體表達(dá)，也都是通過“虛”與“實(shí)”、“有”與“無”而相因相生。正如上面談及的《水月》《行草》和《流浪者之歌》，之于作品，是“沒有事件，沒有歷史。使人的身體回到時(shí)間和空間的初始狀態(tài)”;之于舞者，則是“沒有情感，沒有表現(xiàn);沒有個(gè)人，沒有自我”。[12]68-74恰恰正是這種舍棄與超脫，才造就了“惟有許多無名舞者在舞臺(tái)上自由自在地活動(dòng)著”這種為舞蹈而舞蹈的純粹的身體表現(xiàn)。[12]68-74

舞者的“生理發(fā)作”喚起觀眾的“生理反應(yīng)”的過程是舞者通過身體內(nèi)在的某種牽引來達(dá)成舞者和觀眾溝通與共鳴的過程，促成這種內(nèi)在牽引的便是“氣”。同樣的，在“有我”向“無我”的轉(zhuǎn)換過程中，“虛”與“實(shí)”相因相生，仍然是“氣”的支撐。如同打太極一般，通過下沉、運(yùn)氣，使得看似緩慢柔軟的動(dòng)作，卻能做到以靜制動(dòng)，以柔克剛。舞蹈亦是如此，并非簡單地展現(xiàn)身體線條，而是線條背后“氣”的運(yùn)行。通過“氣”的運(yùn)行使身體變得更加有能量，使有限的身體創(chuàng)造出無限的可能，進(jìn)而達(dá)到“無為而無不為”的境地，從而使身體順應(yīng)自身的“道”超然物外，讓身體自在說。

三、由技進(jìn)道：對林懷民的身體觀中身體技法的解讀

身體絕不是“道”的載體，而技藝卻是通往“大道”的一個(gè)入口。任何技藝都需要“藝人”先具備一定技術(shù)上的素養(yǎng)，進(jìn)而通過“體知”達(dá)到熟能生巧、胸有成竹?！鞍l(fā)現(xiàn)身體-釋放身體-讓身體自在說”所經(jīng)歷的便是由“技”入“道”的“體知”過程，亦是“形神相融”的過程。

（一）以形寫神：無象為象之主

《周易》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！痹诂F(xiàn)代以“身心二元論”為主導(dǎo)的身體文化（體育、舞蹈等一切身體力行的項(xiàng)目）的發(fā)展歷程中，往往過于強(qiáng)調(diào)外在的形而下的“器”，忽視了對內(nèi)在的形而上的“道”的追求。對于人體運(yùn)動(dòng)來說，其核心是身體，身體作為“安置本身”，是“天籟”，是個(gè)中“神氣”所在;技術(shù)是一種“具體形態(tài)”，是“人籟”，是肉眼可見的“形”。對于一項(xiàng)技藝來說，連接“形”與“神”的是“技法”。

“技法”是“使用技術(shù)的方法，是一種思維方式”[20]83-89。不同于作為“具體形態(tài)”的“技術(shù)”，“思維方式是文化體系的實(shí)質(zhì)，是一個(gè)文化體系深層結(jié)構(gòu)的‘內(nèi)核，是該種文化體系眾多存在或表現(xiàn)形式中的‘本或‘紐帶”[21]129-131。前面已經(jīng)論證了中國古典美學(xué)（確切地說是老莊思想）之于林懷民的身體觀的這種紐帶關(guān)系，這種關(guān)系影響著林懷民思維方式的形成。在其啟示下，身體成為了林懷民的身體觀中這種“技法”的“內(nèi)核”。然而，其內(nèi)核雖然是身體，但作為一種思維方式，林懷民更多地關(guān)注內(nèi)在的身體。

《淮南子》言：“夫精神者，所受于天也;而形體者，所稟于地也?！薄靶巍奔粗^地，而“神”謂天。以肉眼所見之“形”傳達(dá)出“神”之所在才是“發(fā)現(xiàn)身體”的正確解讀，亦是作品的靈魂所在。在《水月》中，舞者的身體，鏡中的身體，水中的身體;在《行草》中，投射在幕布上的草書，舞者舞動(dòng)的身體;在《竹夢》中，挺立在舞臺(tái)上的竹，竹林中穿出的舞者，這些肉眼所能及的“形”統(tǒng)統(tǒng)都不重要。因?yàn)椤盁o形的世界比有形的世界重要得多”[8]364。

（二）形神相融：以天合天的物我關(guān)系

林懷民幫助舞者發(fā)現(xiàn)身體，而后又強(qiáng)調(diào)釋放身體，而所謂的“讓身體自在說”其實(shí)是“回歸身體”。這三層境界猶如“老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水，幾至后來，親見知識(shí)，有個(gè)入處，山不是山，水不是水，而今得個(gè)體歇處，依前見山只是山，見水只是水?！笔恰拔铩迸c“我”的無分別，是“以天合天”。

在《莊子·養(yǎng)生主》里有一則非常經(jīng)典的故事：“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。”

“莊子常用不可言說的精微技藝來比喻大道的絕思離言，而用出神入化、得心應(yīng)手的技藝操作來比喻得道的境界。”[22]23當(dāng)一件技藝做到“道近乎技”時(shí)，必然是一件得心應(yīng)手的完美技藝。庖丁解牛時(shí)，“引導(dǎo)解牛行為的主體，絕不是理智，而是全身”[23]245-270。也就是說，身體與技藝的關(guān)系主要在于：“一件完美的技藝行為絕不可能是出自大腦的指令，它是由全身發(fā)出的?！盵23]245-270無論是《水月》中的水與鏡，《行草》中的書法，還是《竹夢》中的竹，都是以身體而非理智來呈現(xiàn)出“嗒然遺其身”的物化意境。在這個(gè)過程中，林懷民所做的僅僅只是關(guān)注純粹的肉身而已，其身體技法也僅僅只是對身體的關(guān)注而已。正如林懷民所說：“做了這些訓(xùn)練（太極、靜坐、書法等）以后，舞者身上忽然多了很多種語言，我決定用這種身體編舞，拿這些語言來編舞，于是就有了《水月》?！盵24]

米開朗基羅只是把禁錮在石頭里的大衛(wèi)釋放出來罷了，林懷民亦是把舞者被思想禁錮的身體重新尋回了而已?！凹妓嚨纳眢w主體不當(dāng)將對象對象化”[23]245-270，當(dāng)拋去分別和知識(shí)，將對象“嗒然遺其身”。身體既為“天籟”，技藝作為一種方式，一件得之于手而應(yīng)之于心的完美技藝必然是“以天合天”的造化，“形”與“神”的完美融合。

四、結(jié)語

中國美學(xué)是一種“以形媚道”的“體知”美學(xué)，莊子善用音樂和舞蹈比喻最完美的身體展現(xiàn)，宗白華先生也認(rèn)為“天地是舞”，“只有舞，才能使這深不可測的玄冥境界具體化、肉身化”。[25]66-67天地是“道”，舞是“藝術(shù)之母”，“‘道和‘藝的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃經(jīng)首之會(huì)”[25]66。對于一切身體力行的技藝來說，“完美技藝的創(chuàng)造者不是意識(shí)，而是身體”[23]245-270。莊子言：“牛馬四足，是謂天;絡(luò)馬首，穿牛鼻，是為人?！保ā肚f子·大宗師》）“開天者德生，開人者賊生。”（《莊子·達(dá)生》）莊子崇尚自然而反對人為，而身體是自然的。林懷民的作品一直強(qiáng)調(diào)“純素”的身體，正是基于對道家所推崇的“工倕旋而蓋規(guī)矩，指與物化，而不以心稽”（《莊子·達(dá)生》）的“得之于手而應(yīng)之于心”的造詣的追求。以身體為核心，打破對待和操控，惟有這種純粹的身體表現(xiàn)才能無愧于藝術(shù)之母的舞蹈。正所謂是：“每件優(yōu)雅的技藝都合桑林之舞，都中經(jīng)首之會(huì)，都是濕婆的神秘之姿。世界就在她一舉足，一揚(yáng)眉的身體之韻律流轉(zhuǎn)中，完美地誕生了?！盵23]245-270

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