戲劇式結(jié)構(gòu)、自反性與“西部神話”的消解

安爽

【摘要】 《不可饒恕》作為一部在20世紀90年代拍攝的西部片，它凝聚了導(dǎo)演克林特·伊斯特伍德對于“銀幕牛仔”生涯的總結(jié)和反思，是西部片在90年代的一次重生。本文將從劇作的各個要素來分析這部復(fù)雜的影片。首先，影片依然遵循著古典戲劇式結(jié)構(gòu)。同時，在故事的前傳和兩個特殊人物的設(shè)置上，也指涉了西部敘事自身，從而具有了自反性，并通過對于西部片核心元素的顛覆和重新引入歷史，消解了“西部神話”。

【關(guān)鍵詞】 《不可饒恕》;西部片;自反性;西部神話

[中圖分類號]J90 ?[文獻標識碼]A

1992年，由克林特·伊斯特伍德監(jiān)制、導(dǎo)演并主演的《不可饒恕》不僅在票房上大獲成功，而且一舉拿下了當年的奧斯卡最佳影片和最佳導(dǎo)演。這部影片被導(dǎo)演稱為“最后一部西部片”，這一定位可以從兩個角度來理解：一方面是對于以往的西部片的致敬與發(fā)展，另一方面，這部片子也可以看成這一古老類型的“墓志銘”。在影片剛剛上映時，有評論家就敏銳觀察到了這種雙重性和曖昧性：“作為概括性的西部片，它包含了過去25或30年內(nèi)類型片（旁的且不論） 經(jīng)常探索的眾多與類型片本身同樣陳舊的主題，作為修正性的西部片（為重復(fù)伊斯特伍德本人的措詞），眾所周知的素材都經(jīng)過了重新推敲，重新定位，并且配備了新穎的照明手段?？傊?，這種舉措僅僅是非常地合乎邏輯，最后的西部片應(yīng)該既是一次慶祝， 又是一次對神秘的破除?！盵1]接下來，筆者將通過對影片劇作的具體分析來探究這種雙重性。

一、《不可饒恕》的經(jīng)典戲劇式結(jié)構(gòu)

《不可饒恕》無論是在劇作結(jié)構(gòu)上還是在人物塑造上都遵循了好萊塢的“標準劇作法”，可以放置到經(jīng)典“戲劇式”結(jié)構(gòu)的好萊塢電影的行列。

首先，這部影片嚴格遵循了三幕式結(jié)構(gòu)。以主情節(jié)線為例，從開頭到影片的第27分鐘為影片的第一幕，無法接受治安官不公正判決的妓女們開出懸賞，庫費小子找到退隱的殺手威廉去為賞金殺人，威廉幾番猶豫后騎著老馬上路，并說服了自己的老搭檔奈德一同前往。從第27分鐘到第110分鐘為第二幕，具體內(nèi)容是：威廉、奈德與庫費小子會合，三人在路上遇到大雨，到達大威士忌鎮(zhèn)后，威廉得了嚴重感冒，被小比爾暴打并扔到了酒館外面。威廉病愈后，三人在路上伏擊并殺死了年輕牛仔戴維。在這個過程中，奈德萌生了退意，騎馬離開，卻被治安官抓到，對他進行嚴刑拷打。另外一邊，庫費小子殺死了另外一個作惡的牛仔，這是他第一次殺人，他也意識到了殺戮的殘忍性。這時有妓女過來報信，說鮑勃被治安官殺死了。庫費小子離開，威廉決定為朋友報仇。從第110分鐘到第127分鐘影片結(jié)束為第三幕，具體內(nèi)容是：威廉主動出現(xiàn)，以一人之力，殺死了妓院老板斯金尼、治安官小比爾以及他的五個手下，最后他回到了家里，重新站在了妻子墓前。

按照羅伯特·麥基的對于恰當?shù)摹澳辉O(shè)計”的定義，即“第一幕高潮發(fā)生在二十到三十分鐘之間”“最后一幕必須是最短的一幕”[2]257，那么《不可饒恕》的主情節(jié)線完美地符合了這種劃分，從這一意義上來說，這部電影并沒有超出常規(guī)敘事結(jié)構(gòu)的范圍。

其次，我們具體考察影片的第三幕，其實就是一個“危機、高潮、結(jié)局”的過程。前來送報酬的妓女告訴威廉關(guān)于奈德被虐殺的消息，威廉準備為奈德報仇。這一情節(jié)是從第二幕轉(zhuǎn)入第三幕的激勵事件。按照麥基的理論，激勵事件在影片中要起到兩種效果：一是要在觀眾腦海中激起重大問題，諸如“這件事的結(jié)果會如何”;二是要使觀眾親眼目睹激勵事件的發(fā)生，能在他們的想象中投射出必備場景的形象。[2]232而《不可饒恕》中的激勵事件完美地實現(xiàn)了這兩種效果，不僅會如同“大鉤子”一般勾起了觀眾的興趣，那就是威廉能不能打敗人多勢眾的治安官，而且通過前文的鋪墊，觀眾自然而然持有兩方力量相差懸殊的想法，也就產(chǎn)生了巨大的懸念，讓觀眾事先就對牛仔決斗的“必備場景”有了預(yù)期性想象。

正是在這一激勵事件之后，主角威廉進入了最后的也是最大的危機之中。威廉已經(jīng)答應(yīng)妻子不再大開殺戒，在影片前面的絕大部分時間里，他已經(jīng)呈現(xiàn)為一個年老的、溫和而又無力的農(nóng)民形象，所以在這時，他面臨兩個選擇：他可以拿著酬金離開，繼續(xù)做農(nóng)民，或者重新大開殺戒，還得以一敵多，為奈德報仇。正如麥基所說：“危機必須是真正的兩難之境?！盵2]356影片展現(xiàn)威廉做出決定的方式極為巧妙，在前文中，威廉因為對妻子的諾言拒絕喝酒，甚至因此得了重感冒，而在這時，他拿起了酒瓶。正是通過這一動作細節(jié)，展現(xiàn)了他的決定。

之后的酒館槍戰(zhàn)可謂影片最大的高潮，影片前文中對于小比爾囂張跋扈的展現(xiàn)以及威廉落魄的展現(xiàn)，達到了“欲揚先抑”的效果，為這次殺戮積攢了戲劇能量。正如麥基所說：“我們快樂的深度和我們經(jīng)受的苦難是成正比的。”[2]364影片的結(jié)局則是威廉回到了農(nóng)場，站在自己妻子的墓前，這一場景同樣出現(xiàn)在電影開頭，形成一個閉合結(jié)構(gòu)。

通過對于影片的劇作結(jié)構(gòu)的細讀，我們可以看出，它在劇作結(jié)構(gòu)上和那些經(jīng)典的西部片《關(guān)山飛渡》《搜索者》，也包括之后的《荒野大鏢客》是類似的，都屬于經(jīng)典戲劇式結(jié)構(gòu)的行列，那么，這部影片僅僅是在“炒冷飯”嗎，他作為“最后一部西部片”又有何特殊之處？

二、類型的自反

其實，在影片整體性的結(jié)構(gòu)之外，這部影片在劇作細節(jié)和類型元素方面已經(jīng)和經(jīng)典西部片有了很大的不同，具有復(fù)雜性和多義性，并產(chǎn)生了一種西部類型的自反效果。

首先，這部影片可以看作是一部關(guān)于“西部片之后”的電影，威廉本是一個殺手，后來遇到了妻子才金盆洗手，這樣一個影片的前傳，不正是經(jīng)典時期的西部片的故事嗎？那些牛仔們往往在打敗對手后，和自己的愛人前往一個未開墾的法外之地。再聯(lián)系伊斯特伍德年輕時候深入人心的牛仔形象，老年的他正是演繹了一個“西部片之后”的西部片。正是在這樣的時間差中，類型元素產(chǎn)生了某種偏離和顛覆。左輪手槍和馬都是西部片重要的視覺圖譜，在傳統(tǒng)西部片中，牛仔大多是神槍手且馬術(shù)嫻熟，尤其是在“鏢客三部曲”中的克林特·伊斯特伍德所扮演的牛仔，槍法如神。但是，同樣由伊斯特伍德所扮演的威廉，則是另一副樣子，他拿著左輪槍打離得并不遠的瓶子，卻屢屢打不中，最后用毫無技術(shù)含量的霰彈槍才擊中。在影片中，他還數(shù)次被掀下馬來。另外，西部片中常見的妓女和淑女的對立，以及她們象征的文化意涵也有所偏離，妓女在這里并沒有通常的誘惑力，甚至是老的、沒有姿色的。同時，她們獲得了一種主動性，正是她們的懸賞，才使整個故事得以發(fā)生，一定程度上說，這一殺戮和暴力的故事其實是妓女們找回尊嚴的故事。在這部影片中，“淑女”是缺席的，但也是某種程度上在場的，威廉死去的妻子正是一個代表著安定、秩序的“淑女”，正是她的死亡才讓威廉有可能重操舊業(yè)，但同時也作為一個律令性的存在約束著威廉，即便威廉沖破了這一律令，他也得在影片結(jié)尾重回家庭。所以，這部影片的類型元素具有顛覆性，也存在某種一致性。正是這樣的雙重特性，讓影片和西部類型拉開了一定的距離，產(chǎn)生了一種自反性的效果。

其次，《不可饒恕》不僅僅是一部“西部片之后”的電影，還是一部關(guān)于“西部故事的寫作”的電影。有學者將這部電影稱之為“元敘事（Meta-Narrative）電影”，即“它是一個關(guān)于故事的故事，尤其是西部故事”。[3]103-114這種元敘事性主要是通過兩個角色來展現(xiàn)的。其中一個角色是傳記作家布夏，他跟著英格蘭·鮑勃而來，負責給他寫傳記，但鮑勃的自述隨即被小比爾否定并予以嘲弄。在這個過程中，小比爾質(zhì)問布夏：“這件事你看到了嗎？是你親眼看到的嗎？”布夏先是肯定自己是親眼所見，后來被真正的親歷者小比爾一口否認之后，才承認是聽人轉(zhuǎn)述的。這也就展現(xiàn)了西部故事的非真實性和夸大性。這個傳記作家隨后又跟隨治安官小比爾，為他寫所謂的“傳記”。這個傳記作家展現(xiàn)了導(dǎo)演對于西部故事的作者和經(jīng)典西部片的編劇的揶揄和嘲弄。另外一個特殊的角色是庫費小子?？梢哉f，所有的關(guān)于威廉的傳奇故事，都是通過庫費小子的臺詞和反應(yīng)來建構(gòu)的，他就如同一個沉迷于西部神話的觀眾，對牛仔故事充滿了浪漫化的美好想象。不僅如此，他對于牛仔神話的認同，讓他誤以為自己也是一個可以肆意殺人的牛仔，他聲稱自己殺過五個人，但在真正殺人之后卻帶著畏懼和驚恐離開;同時他還高度近視，就如同電影院中陶醉于西部故事的觀眾，只能看到眼前的銀幕，卻無法看到銀幕背后一點都不浪漫的、殘酷的現(xiàn)實。正如有學者提出的那樣：“作為一個關(guān)于西部的故事，它具有顛覆性，因為它的目的是將西部傳統(tǒng)所創(chuàng)造的虛假圖景進行去文化化。它揭示了西部的敘述如何通過美化暴力和把槍手神話成神槍手，并賦予它們勇氣和道德理想來誘惑我們?！盵3]103-114

總而言之，這部影片通過類型的顛覆和元敘事，達到了對于西部片的間離和自反，這一自反性，對圍繞著西部片建構(gòu)的一套意識形態(tài)——即西部神話產(chǎn)生了沖擊。

三、“西部神話”的消解

這部影片的主控思想大概可以總結(jié)出以下幾條：對女性尊嚴的維護、對暴力行為的批判、對代表秩序的官方的質(zhì)疑等等，這些其實都可以歸結(jié)于一個主題，那就是對于“西部神話”的顛覆和消解。

安德烈·巴贊在論及西部片時，就斷言：“西部片的深層實際就是神話，……西部片是一種神話與一種表現(xiàn)手法相結(jié)合的產(chǎn)物?！盵4]225開拓西部的傳奇故事早在電影誕生之前就已經(jīng)存在，以文學和民間故事的形式出現(xiàn)。這些早期的形式雖然也一定程度上把西部故事發(fā)展成流行的傳奇故事，但是只有在西部故事和電影這一新興的大眾媒介相結(jié)合時，“西部類型才獲得了其神話的資格”[5]52。

第一部西部片《火車大劫案》的誕生也標志著好萊塢商業(yè)敘事電影的誕生，從而奠定了西部片作為好萊塢的基本類型的地位。在無聲電影時期，《鐵騎》《篷車隊》這樣的西部片雖然包含了“神話”成分，但一定程度上描繪了美國西部擴張時期真正的歷史。到了有聲電影時代，這一類型先是衰落，直到20世紀30年代晚期重新受到了觀眾狂熱的歡迎，原因在于，這一結(jié)合了更成熟的攝影以及聲音錄制技術(shù)的類型，開始逐漸拉遠與真實西部的距離。羅蘭·巴特提出：“神話的真正原則，就是把歷史轉(zhuǎn)化為自然?！薄霸趶臍v史到自然的轉(zhuǎn)化中，神話運行得十分經(jīng)濟：它廢除了人類行為的復(fù)雜性，它給予它們本質(zhì)的單純，它廢除了所有的辯證法，回到那些立即可見的東西上，它組織了一個沒有矛盾的世界，因為它沒有深度?！盵6]129西部片中的西部早已不是那個美國西進運動中的真實西部，而是變成了一個神話、一個具有程式化類型模式的牛仔的傳奇。

經(jīng)典好萊塢西部片所建構(gòu)的神話已經(jīng)在20世紀六七十年代受到了挑戰(zhàn)，如阿瑟·佩恩的《小巨人》和山姆·佩金法的《生死之交》用戲謔的方式對于西部神話進行了揶揄和諷刺，而萊昂內(nèi)一系列的通心粉西部片也展現(xiàn)了西部故事更為野蠻和殘酷的一面?！恫豢绅埶　芬环矫嫜永m(xù)了這些影片的“反西部神話”的方向，另一方面又把這種“反西部神話”放置在一個看似傳統(tǒng)的故事中，從而更徹底地消解了西部神話。

首先，影片對于“秩序和混亂”的二元對立進行了質(zhì)疑。在傳統(tǒng)西部片中，警長作為“秩序”的代理人以及社區(qū)的捍衛(wèi)者，往往是影片的正面角色，它們與邪惡的牛仔做斗爭并打敗它們，維護了小鎮(zhèn)的秩序，最為典型的例子就是《正午》。就算警長不是主角，那么作為主角的牛仔也是站在他那一邊的?！恫豢绅埶　分锌雌饋硗瑯哟嬖谶@兩種角色，小比爾是小鎮(zhèn)的治安官，他以維護小鎮(zhèn)的秩序和穩(wěn)定為責任，而威廉三人則是秩序的破壞者，它們有著不光彩的過去，為了賞金而殺人。但影片倒置了這一對立，導(dǎo)演把敘事的主體和觀眾的認同放到了匪徒威廉身上，并暴露了這一秩序本身的丑陋性——維護的是男性的利益，底層女性被當成和馬一樣地位的財產(chǎn)。我們注意到，影片中治安官小比爾一直在建造房子，但房子還一直漏水，這個房子其實隱喻著小鎮(zhèn)的秩序。在影片的結(jié)尾，小比爾垂死掙扎，對威廉說：“你不能殺我，我的房子還沒修好。”當然，最終威廉開槍打死了他。所以說，影片不但沒有像以往的西部片一樣維護秩序，反而徹底地把秩序的代理人殺死了。這也就瓦解了西部神話的正義性。

其次，影片消解暴力的合法性，并打破了暴力的快感機制。在傳統(tǒng)西部片中，西部是法外之地，是蠻荒的弱肉強食的場所，來自東部的拓荒者會受到印第安人和匪徒的攻擊，這時候就需要牛仔用武力來對抗惡勢力，從而賦予了牛仔使用暴力的正義性和合法性。早在萊昂內(nèi)的西部片中，主人公就不再是英雄，而是為了拿賞金的獵人，正義與邪惡的沖突也變成了純粹的利益沖突。與之相比，《不可饒恕》對于西部神話的消解更為徹底。威廉之所以重新拿起手槍，并非為了所謂的妓女的尊嚴，最大的原因在于想要拿到賞金，改善一下自己窘迫的生活。另一方面，庫費小子在形容兩個被懸賞的牛仔的罪惡時添油加醋，把他們形容得十惡不赦，仿佛這樣就可以為暴力提供合法性，來滿足他的英雄式的自我想象。當影片中表現(xiàn)殺人場面時，并沒有給觀眾提供一種暴力美學的快感，而是展現(xiàn)被殺之人的無助、恐慌和殺人者的罪惡感，讓觀眾對暴力心生恐懼和厭惡。

最后，影片重新在西部故事中引入歷史與真實，從而對神話祛魅。如果說，神話是把歷史轉(zhuǎn)化為自然的話，那么，這部影片就是把自然轉(zhuǎn)化為歷史。在影片的一開頭，描繪了威廉生活困苦的境遇，他滿身泥污地被豬掀翻在地，年幼的兒子也要幫他干不少農(nóng)活，這其實很大程度上還原了西部開拓時期人們真實的生活處境。兩個被殺的牛仔，一個是在路上爬行，被打中肚子，在恐慌中被痛苦折磨至死;另一個則蹲在廁所，被近距離打中三槍狼狽死去。這種真實的暴力場景遠比西部神話中的殺戮更有可信性。另外，當三人到達酒館時，奈德和庫費小子就迫不及待地找妓女尋歡，更是體現(xiàn)了所謂“英雄”在道德方面的灰色與不堪。正是這種細節(jié)上的真實，讓神話褪去了光環(huán)，裸露出一幅毫無浪漫與美感的真實圖景。

四、結(jié)語

綜上所述，《不可饒恕》之所以能夠得到奧斯卡的青睞，并成為90年代西部片的扛鼎之作，正是由于它既在古典戲劇式結(jié)構(gòu)上深得經(jīng)典西部片的精髓，從而承繼并致敬了好萊塢輝煌的歷史，又在古典敘事的外殼與自反之間的張力中，對西部神話進行了徹底的消解，體現(xiàn)了導(dǎo)演的思想深度，及其在新的社會語境和電影產(chǎn)制環(huán)境中對于西部片進行“更新?lián)Q代”的有效努力。

參考文獻：

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