論青綠山水在當(dāng)代的轉(zhuǎn)型與發(fā)展

姚永強(qiáng)

圖1、《游春圖》 隋 展子虔絹本 43cm×80cm

“貴游多愛向深春，到處香凝數(shù)里塵。紅杏花開連錦障，綠楊陰合拂朱輪?！彼逄浦H，貴游之風(fēng)興起，帶動了與此相關(guān)的詩歌及繪畫，而展子虔的《游春圖》（圖1）以勾勒重設(shè)色為主，開啟唐代青綠山水之先河。 “水墨為上”的文人畫在唐宋以來，幾乎獨占整個中國繪畫史，并一直影響到現(xiàn)在，而青綠山水作為文人畫前期的重要鋪墊，為文人畫的發(fā)展發(fā)揮了巨大的作用。

一、青綠山水的藝術(shù)價值

故宮重要展覽“千里江山——歷代青綠山水畫特展”之后，青綠山水再次成為人們關(guān)注的焦點。作為以石青和石綠等礦物顏料為主的中國畫技法，“青綠山水”最適表達(dá)色澤明麗的丘壑林泉。若追根溯源，即可窺見早期的繪畫藝術(shù)正是強(qiáng)調(diào)了一種極具視覺沖擊的色彩，不能輕易視之。青綠相映的設(shè)色，來自對現(xiàn)實自然的真實摹寫，也體現(xiàn)出一種對裝飾審美及理想化、唯美性色彩構(gòu)成的執(zhí)著追求。［1］

《歷代名畫記》指出：“宗炳，王微，皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠(yuǎn)跡高，不知畫者，難可與論?！眱蓚€人的藝術(shù)思想不僅代表了當(dāng)時的藝術(shù)觀念，也是千年來傳統(tǒng)山水畫中的基本結(jié)構(gòu)。青綠山水，看似是一種繪畫形制，但實際關(guān)系到繪畫的哲學(xué)理念、畫家的人生信守，和由此理念與信守引發(fā)的藝術(shù)追求和審美理想，即色彩的取舍根源于畫家對社會現(xiàn)實的認(rèn)知和感受。［2］

至宋，王希孟《千里江山圖》（圖2）的出現(xiàn)，代表了青綠山水達(dá)到新的高峰。當(dāng)時的社會背景，決定了繪畫從解答“人與社會”的問題，轉(zhuǎn)向了解答“人與自然”的問題，當(dāng)時聚焦的問題，對如今社會而言，同樣適用?，F(xiàn)在人們對于《千里江山圖》的推崇，不僅源于“中國十大傳世名畫之一”的名頭，更源于對畫作深處“師造化”“人化自然”“天人合一”的哲學(xué)觀的認(rèn)同。

盡管青綠山水的表達(dá)基本趨于“程式化”，但要畫得深入人心，難度甚大。清“四王”之一的王石谷曾言：“凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法靜悟三十年始盡其妙?！鼻嗑G山水畫在一定程度上代表了畫家的精神境界。他們大多直接或間接受魏晉玄學(xué)的影響，以隱逸為高，以文藝自娛，致力于高雅的境界訴求，畫面中亦是突出“隱”字，歸隱、隱居、隱士、漁隱……是對環(huán)境的真實描摹，亦是自身追求的寄托。另一方面，他們亦深受儒家“天地之大德日生”“生生之謂易”“仁者樂山，智者樂水”的思想熏陶，熱愛自然，尊重生命，生活、藝術(shù)均以溫厚和平為基調(diào)，竭力用筆墨描繪出儒家所說的天地萬物的“蓬勃”。［3］

山水的自然之美，不僅給人以啟迪以及精神的愉悅，當(dāng)下已具有現(xiàn)實意義。“東風(fēng)一樣翠紅新，綠水青山又可人，料得春山更深處，仙源初不限紅塵?！鼻嗑G山水作為山水畫中的一類，自然也被畫家賦予了“品性”，以青山綠水的物象來概括表達(dá)色彩斑斕的大千世界，可謂“囊括萬殊，裁成一相”。

圖2、《千里江山(全卷)》 (局部) 北宋 王希孟絹本 51cm×1191cm故宮館藏

二、青綠山水的典型代表

青綠山水的藝術(shù)價值決定了其在中國繪畫史中的地位，也催生了眾多優(yōu)秀的青綠山水畫家。從唐代的大小李將軍一派，到南宋趙伯駒、趙伯骕“二趙”，青綠山水達(dá)到了鼎盛。在中國繪畫史上，明代繪畫占有重要地位。其中極富盛名的則是崛起于蘇州地區(qū)的 “吳門畫派”，尤以沈周、文徵明、唐寅、仇英組成的“明四家”為代表。他們開創(chuàng)了自身的藝術(shù)形態(tài)及審美趣味。談及青綠山水，不得不提仇英。

如果說沈周、唐寅、文徵明的創(chuàng)作是文人畫傳脈的延續(xù)的話，仇英的貢獻(xiàn)則是在傳統(tǒng)繪畫整體意義上的回歸與推進(jìn)，那些被文人畫家們忽視或回避的領(lǐng)域，如工筆與重彩，在仇英創(chuàng)作中獲得了重視與拓展，并取得了顯著成就。［4］仇英的青綠山水有著顯著的個人特色，既有傳承又有創(chuàng)新，既能融合又能保持自身趣味。在水墨寫意畫為主流的明代，仇英重新引起了大眾對青綠山水的重視，甚至可以說他在某種程度帶來了青綠山水的復(fù)興時代。在仇英之后，青綠山水這一畫種又重新受到畫家們的重視。［5］

“仇英本身是有道家信仰的，從他的名號，包括他將自己的宅子施舍出去，變成道觀，這都是宗教的影響。所以我們看到他大量的山水畫都是帶有道家仙山和桃源隱逸這種題材?！闭憬髮W(xué)教授顏曉軍說。譬如《桃源仙境圖》（圖3）《蓮溪漁隱圖》（圖4）等，而《楓溪垂釣圖》（圖5）雖不是仇英最為著名的畫作，卻反映了其創(chuàng)作特色及其所在吳地的風(fēng)光特色。畫面展示了郊野的壯麗景色，為深秋所屬，由遠(yuǎn)及近，景致各不相同，色彩層疊相映。王稚登《國朝吳郡丹青志》謂之：“特工臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真，至于發(fā)翠豪金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人。”

此外，還有乾隆帝的題詩：“楓落吳江候，煙蓬破冷?。涣拇娓途€意，詎為釜鬲求。山色早辭夏，波光宜是秋；思莼風(fēng)味在，靜與日相謀。”從“吳江”“莼”可以看出，畫面描述的是古時姑蘇的秋日山水風(fēng)貌。仇英對于青綠山水的解讀，一方面源于對前人的模仿，一方面是因其漆匠的身份而對色彩的敏感；而他對于畫面的表達(dá)一方面始于對道的追求，一方面亦是受實際景致的影響。他繼承著傳統(tǒng)畫法，突破著造型設(shè)色，也吸收著文人的筆墨逸趣。

董其昌曾說仇英“作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵訓(xùn)，顧其術(shù)亦近苦也”。仇英作為一名畫家，為后人留下的是勤勉的創(chuàng)作態(tài)度，及兼收并蓄的創(chuàng)作方式。郭熙的《林泉高致?山水訓(xùn)》記載：“已營之，又撤之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)終始，如戒嚴(yán)敵，然后畢。”在當(dāng)代，畫家除了具備此類精神，更應(yīng)如仇英一般能夠承前啟后。

圖3、《桃源仙境圖》 明 仇英軸絹本設(shè)色175cm×66.7cm天津博物館館藏

圖4、《蓮溪魚隱圖軸》 明 仇英絹本 126cm×66cm故宮館藏

圖5、《楓溪垂釣圖軸紙本》 明 仇英127cm×38.5cm湖南省博物館館藏

三、青綠山水的當(dāng)代探索

畫家的風(fēng)格形成，受到了多種因素的影響，其生活狀態(tài)亦能影響其畫風(fēng)傾向。畫家所處的政治、經(jīng)濟(jì)、社會地位等，均會影響其自身的畫風(fēng)。這種心態(tài)與行為開辟出了一個奇妙的藝術(shù)世界，成就了獨有的藝術(shù)之美?！肮P墨當(dāng)隨時代”，在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的當(dāng)下，文化亦有其時代特色。

進(jìn)入21世紀(jì)，文人們輕色彩而重水墨的創(chuàng)作取向日漸式微，人們追求多彩的世界，而不僅僅滿足于一片水墨。越來越多的畫家在探尋山水畫變革與發(fā)展的過程中，開始回望青綠山水畫，呼吁并身體力行地實踐這一既具有古老傳統(tǒng)又能適應(yīng)時代發(fā)展需要的古典山水畫樣式。［6］“五百年來一大千”的張大千，亦是青綠山水畫史上的重要人物，其在古時便有的潑墨技法基礎(chǔ)上，更是首創(chuàng)了大青綠潑彩技法（圖6）。

中國傳統(tǒng)青綠山水畫講究的是可暢游的、可暢想的、理想的山水境界，該內(nèi)涵在當(dāng)下依舊適用。畫家們通過青綠山水，將自然山水與人文景觀傳神地轉(zhuǎn)換成當(dāng)代精神，其中既有大匠氣魄，又有文人情感。而在當(dāng)下，又提出了“綠水青山就是金山銀山”這一思想，緩解了人與自然、環(huán)境之間的矛盾，亦直面剖析了發(fā)展物質(zhì)利益與自然生態(tài)之間的系列難題。 “青綠山水”與“綠水青山”在一定程度上都暗示了人與自然的和諧關(guān)系。當(dāng)下，隨著自然環(huán)境的日漸惡化，人們對自然和綠色產(chǎn)生無限的渴望與眷戀。

2004年，當(dāng)代藝術(shù)家徐冰開始以各種廢棄物為原件，透過粘貼和光影映照的立體雕琢手段，以紙張、麻絲、植物等再現(xiàn)經(jīng)典名畫。在其作品《背后的故事：秋山仙逸圖》中，中國傳統(tǒng)青綠山水和當(dāng)代裝置語言進(jìn)行著一種獨特的、充滿智慧的方法論視覺轉(zhuǎn)換（圖7）。

如果說前人創(chuàng)作青綠山水是為了表達(dá)對自然贊美及熱愛，以及抒發(fā)心中思緒，那么當(dāng)下更多的是對自然與山水的向往，以及出于責(zé)任的呼吁。青綠山水在當(dāng)今社會的存在意義不只是簡單的藝術(shù)形式，更多的是寄托人對自然的情感，喚起人對自然對生態(tài)環(huán)境的保護(hù)。

國家的長治久安，社會的發(fā)展進(jìn)步，使得人們對青綠山水的視覺追求不僅僅停留在紙本上。藝術(shù)家創(chuàng)作時需將這個時代的生活體驗融入作品，用繼承性和發(fā)展性的眼光借鑒傳統(tǒng)的語言形式和技法，表達(dá)內(nèi)心情感，拓展當(dāng)代山水畫藝術(shù)的表現(xiàn)維度，從而引起觀賞者的共鳴，獲得身臨其境的美妙體驗。

圖6、《都游》 張大千74cm×38cm

圖7、《背后的故事：秋山仙逸圖》 徐冰