此處無聲勝有聲

岳連軍 孫兆潤

[摘要]在教學(xué)互動中，無聲練習(xí)可以適時轉(zhuǎn)移學(xué)生的注意力，使聲帶得到暫時的休息。在無聲狀態(tài)下，學(xué)生可以專注于呼吸器官、發(fā)聲器官和共鳴器官的肌肉運動狀態(tài)和心理感受，專注于歌唱樂器的“塑形”，鍛煉“呼”與“吸”兩組肌肉群的主觀能動性和協(xié)調(diào)抗衡能力。在演唱實踐中，無聲練習(xí)可以使歌者擺脫聲帶工作的困擾，擯棄無關(guān)肌肉的緊張，在正確咬字吐字的同時，關(guān)注口咽腔“模壓元音”時腔體的相對恒定性，做到真正意義的連貫（legato）。另外，無聲練習(xí)對歌者上臺演唱時的音調(diào)、音色、音量的調(diào)配和舞臺行為的設(shè)計也起著“藍圖”式的作用。

[關(guān)鍵詞]無聲練習(xí);嗓音;肌肉群

[中圖分類號]J616[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）09-0120-03

在聲樂教學(xué)中，常常會遇到這樣的境遇：學(xué)生做不到教師提出的要求，找不到正確、規(guī)范的聲音。經(jīng)過多次嘗試后，依然找不對感覺，嗓音越來越疲憊，遂產(chǎn)生急躁情緒，注意力開始分散。這種情況一旦出現(xiàn)，繼續(xù)練聲或演唱，只能帶來更加糟糕的結(jié)果，產(chǎn)生負面的學(xué)習(xí)效應(yīng)。長此以往，學(xué)生會有聲帶病變的危險。筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，用無聲練習(xí)的方法可以避免上述的困境，起到事半功倍的效果。其實，無聲練習(xí)不僅在教學(xué)困境中起到“雪中送炭”的作用，在聲樂訓(xùn)練的某些環(huán)節(jié)，甚至在舞臺實踐中都是有積極意義的。

一、氣息訓(xùn)練中的無聲練習(xí)

正確的呼吸在歌唱中的重要性，在任何一冊（篇）聲樂典籍或者聲樂論文中都有闡述，此處毋庸贅述。在聲樂教學(xué)中常采用四種呼吸訓(xùn)練方式，即：慢吸快呼;快吸快呼;慢吸慢呼;快吸慢呼。而這四種訓(xùn)練方式皆采用無聲練習(xí)來進行。

（一）慢吸快呼。慢吸（半張口與鼻同時吸氣），要求橫膈膜主動下降，兩肋打開，用“聞花香”的方式將氣息吸入肺部，并做片刻保持。強調(diào)均勻、慢而深的吸氣動作?？旌?，要求腹部肌肉快速內(nèi)收，橫膈膜同時要感覺較強的對抗感，迅速將氣息排出口鼻外。

（二）快吸快呼?？煳ò霃埧谂c鼻同時吸氣），要求運用“意大利聲樂學(xué)派”所主張的“受到驚嚇，倒吸一口涼氣”的感覺，迅速下降橫膈膜、打開兩肋捕獲氣息。強調(diào)快而深的吸氣。呼氣動作與“1”要求一致。

（三）慢吸慢呼。吸氣要領(lǐng)與“1”一致。呼氣，要求腹部均勻而緩慢地內(nèi)收（有控制地），同時胸廓保持吸氣時的擴張狀態(tài)，橫膈膜協(xié)調(diào)對抗著慢慢恢復(fù)自然狀態(tài)，氣息緩緩呼出口鼻。

（四）快吸慢呼。吸氣要領(lǐng)與“2”一致，呼氣要領(lǐng)與“3”一致。

這四種訓(xùn)練方式都強調(diào)橫膈膜的主觀能動性，最初可采用“u”元音或者“i”元音的口咽狀態(tài)來模擬發(fā)聲。這種無聲的純呼吸練習(xí)，旨在專注于吸氣和呼氣兩個動作中，橫膈膜，肋間肌和腹部肌肉的正確運動狀態(tài)。體會吸氣終了，兩肋打開、胸腔擴張、肺部儲氣的結(jié)果，以及呼氣時，腹部內(nèi)收的動力感和胸廓保持吸氣狀態(tài)，橫膈膜緩慢回升的平衡與對抗的肌肉記憶和心理感受。

林俊卿的“‘咽音練聲的八個步驟”中的“第一步驟”即為“四個有關(guān)肌肉的不發(fā)音練習(xí)”。他認為：“如果在未學(xué)習(xí)發(fā)咽音方法之前，能先用操練的方法把這些與咽音有關(guān)的肌肉訓(xùn)練強壯，像學(xué)跳芭蕾舞先鍛煉足尖的肌肉一樣，對發(fā)咽音技巧的學(xué)習(xí)，肯定很有好處?！盵1]林氏的“第一步驟”中即有“用中國京劇傳統(tǒng)的‘蛤蟆氣練習(xí)法訓(xùn)練橫膈膜及與控制歌唱的氣息相關(guān)的肌肉（練習(xí)二）”的無聲訓(xùn)練法[2]，其基本要求與筆者“1”“2”中的要求是一致的。林氏還指出維那德在《歌唱的技能與技巧》中提出的“狗喘氣”的訓(xùn)練方法其實與“蛤蟆氣”完全一樣。[3]這種無聲的純呼吸練習(xí)在19世紀中葉意大利名師蘭佩爾第（F.?Lamperti，1811-1892）的課堂上就被采用，他常用的是“吹蠟燭，火焰向前方一邊倒而不輕易晃動”的訓(xùn)練方式。但是也存在另外一些不同的觀點：曾跟隨林俊卿學(xué)習(xí)過“咽音”的潘乃憲就主張：“一切氣息訓(xùn)練，都必須在‘發(fā)聲狀態(tài)下進行，否則訓(xùn)練將毫無實用意義。”[4]P.M.馬臘費奧迪在《卡魯索的聲樂方法》一書中則旗幟鮮明地反對對橫膈膜等與發(fā)聲相關(guān)的肌肉進行專門的強化訓(xùn)練。

筆者認為，專門的氣息訓(xùn)練不僅有必要，而且在練聲和歌唱環(huán)節(jié)中也要滲透其中、常抓不懈。這四種無聲的呼吸練習(xí)在訓(xùn)練吸氣和呼氣肌肉群的協(xié)調(diào)運作，特別是腹肌和橫膈膜的主觀能動性上，是十分有益的。不僅對初學(xué)者歌唱技能的建立具有基礎(chǔ)性的意義，而且對歌者的心肺功能起到了鍛煉作用，建議要持之以恒地貫穿在整個歌唱人生中。

在演唱實踐中，“快吸快呼”的呼吸方式在跳音樂句和某些花腔走句中具有實用價值。而最具實用價值的是第四種呼吸方式，即“快吸慢呼”。慢吸氣在歌曲前奏和間奏后的氣口上，以及某些有充分時值準(zhǔn)備的高音前或許有價值，但絕大多數(shù)氣口、特別是在快速的樂句間，“聞花”式的慢吸根本來不及，短暫的氣口需要快速吸氣到位。這也是筆者之一的聲樂老師、馬林斯基劇院戲劇男高音歌唱家阿列克賽·斯捷波連科（Алексей?Алексеевич?Стеблянко，1950-）在歌唱實踐中最多采用的吸氣方式——“我崇尚快速吸氣，半吸氣，即意大利人要求的‘mezzo?respire”[5]。而樂句越長大，音域跨度越寬廣，就越需要堅實有效的氣息支持，這就越發(fā)體現(xiàn)出“慢呼”的訓(xùn)練價值。

二、喉嚨打開訓(xùn)練中的無聲練習(xí)

在聲音概念建立的初始階段，教師會要求學(xué)生同時兼顧喉嚨打開，氣息有效支持和去除無關(guān)肌肉緊張這三個要素來發(fā)聲。但是大多數(shù)情況下，學(xué)生往往顧此失彼，并不能將之有機結(jié)合起來。遇到這種情況，不妨先讓學(xué)生轉(zhuǎn)移注意力，專注做無聲的歌唱樂器“塑形”練習(xí)。具體操作方式如下：

頜骨關(guān)節(jié)主動張開，下巴放松后收，適度抬起上顎，舌頭舒適地置放在自然位置上。主動下降橫膈膜，用口鼻快速吸氣，做出一個半打哈欠的口咽、鼻咽腔狀態(tài)。要強調(diào)上述諸環(huán)節(jié)在同一瞬間完成。這個過程實際上包含了正確張口和打開喉嚨兩個要素?！八苄巍蓖瓿珊?，要讓學(xué)生適度保持這個狀態(tài)，教師可以用手檢查喉頭位置是不是處在相對的低位上，喉外肌是不是處于松弛的狀態(tài)中，如果發(fā)覺喉頭位置不對，可以讓學(xué)生進行喉頭下放的專門練習(xí)。

林俊卿也在“咽音”練習(xí)的“第一步驟”中歸納了“用抬頭方法張口（練習(xí)一）”“震搖下巴（練習(xí)三）”“訓(xùn)練舌部能形成縱溝（練習(xí)四）”三種無聲的方法來練習(xí)。尚家驤主張用“把下巴擱在桌面上，讓他人把后腦的頭發(fā)向下拉”[6]的方式來讓學(xué)生建立正確的張口習(xí)慣。上述辦法都是為了建立通暢的聲道和有空間的口咽腔狀態(tài)，實際上與筆者所謂的歌唱樂器的“塑形”的愿望是一致的，是為了解決喉外肌的放松和喉內(nèi)肌的緊張（聲帶的拉緊和閉合）這一對矛盾體做技術(shù)鋪墊。

三、聲音“激起”（attacca）訓(xùn)練中的無聲練習(xí)

在17世紀意大利古典美聲學(xué)派看來，“良好的起音乃是正確發(fā)聲的基礎(chǔ)”。如果學(xué)生在聲音“激起”，即起音的練習(xí)中不能做到收腹送氣，膈肌對抗，聲帶閉合“三位一體”，我們可以要求學(xué)生先放棄氣流沖擊和聲帶震動這一組對抗體，轉(zhuǎn)移其注意力，只關(guān)注收腹，胸口外頂這一組對抗元素，即采用“快吸快呼”的方式來模擬發(fā)聲練習(xí)?？梢杂梦鍌€元音中的任何一個的口咽狀態(tài)來做進行，也可以加上輔音來強化。如果學(xué)生掌握了這種生理對抗的平衡關(guān)系，就要讓聲帶震動及時參與進來，因為再多的無聲練習(xí)最終也要放到聲帶上來實踐。在加西亞看來，“良好的聲帶閉合是發(fā)聲起音和唱跳音的基礎(chǔ)”。聲帶首先閉合擋氣，然后被壓縮的氣流沖開發(fā)出聲音，才具有物理學(xué)上的基礎(chǔ)意義，并為有美學(xué)意義的嗓音塑造提供了可能。我們可以先借助輕聲咳嗽來幫助學(xué)生尋找上述“三位一體”的肌肉抗衡的協(xié)調(diào)性。咳嗽并不具備美學(xué)價值，但是卻對聲音“激起”卻有著重要的啟示意義。我們要求學(xué)生尋找聲音“激起”時，吸氣和呼氣肌肉群協(xié)調(diào)對抗的狀態(tài)，固化腹部肌肉內(nèi)收，胸廓前壁往外、往上推動，橫膈膜對抗上行復(fù)位，同時壓縮氣流沖擊聲帶發(fā)聲的感覺。

四、聲音輸送訓(xùn)練中的無聲練習(xí)

這是正確掌握聲音“激起”技巧的后續(xù)步驟。具體要求是：收腹送氣在橫膈膜上做類似感覺破折號“—”般的“滑冰”練習(xí)，即引導(dǎo)學(xué)生用想象力把“激起”的音“點”連成短的音“線”，在對抗的平衡感上“滑行”一小段?！盎小钡暮x是模擬聲音輸送過程不能脫離氣息“軌道”的支持，即“聲音始終坐在氣上”。要求學(xué)生不僅起音要起在橫膈膜的支點上，收音更要收在橫膈膜的支點上，否則在真正發(fā)聲時會有把聲音收在喉嚨里的危險，這將導(dǎo)致下一組循環(huán)練習(xí)時起音的高喉位。意大利聲樂名師根納羅·巴拉（Gennaro?Barra-Caracciolo，生卒不詳）“感覺聲帶長在橫膈膜上”的見解對這個練習(xí)有很好的心理暗示作用。掌握這個“破折號”式的聲音“短滑”技巧之后，再要求學(xué)生轉(zhuǎn)為更長時值的聲音輸送模擬練習(xí)。無論短時值還是長時值，在呼氣的起始和終了，都要保持“樂器”的形狀和聲道的通暢。這不但為一個音高上的聲音輸送建立了基礎(chǔ)，更為在單音上做漸強和漸弱提供了技巧上的準(zhǔn)備。

五、練聲曲中的無聲練習(xí)

在實際的發(fā)聲練習(xí)中，常常遇到學(xué)生經(jīng)過多次嘗試依然找不對感覺，聲音越來越疲憊，遂產(chǎn)生急躁情緒，注意力開始分散的困境。此時學(xué)生的呼吸系統(tǒng)和發(fā)聲系統(tǒng)的工作秩序已經(jīng)紊亂，繼續(xù)有聲練習(xí)無疑會損害聲帶的健康。此時可以采用無聲狀態(tài)下模擬演唱練聲曲的方式默唱旋律。讓其暫時擱置嗓音的塑造，專注于默唱狀態(tài)時腔體是否正確打開，喉位是否在低位上，頜骨是否輕松張開，上顎是否積極上抬，下巴和喉外肌是否放松，舌頭是否后縮堵塞了咽腔，同時關(guān)注下腹的內(nèi)收送氣，橫膈膜的支持，聲道是否暢通等心理感受和肌肉狀態(tài)上。[BW（S（S，，）][BW）]

以譜例1意大利男高音歌唱家卡魯索最喜歡的練聲曲為例。模擬演唱這種包含音階和琶音類的跑句，可用任何元音的口咽狀態(tài)進行，要特別注意上行和下行時，喉位和氣息支持的穩(wěn)定，聲道的暢通。

為擯棄不必要的肌肉緊張，重新找回歌唱機能的協(xié)調(diào)狀態(tài)，甚至有必要暫停練聲，重新進行四種無聲的呼吸練習(xí)。

六、歌曲演唱中的無聲練習(xí)

在登臺演唱前，采用無聲練習(xí)默誦歌詞，默唱歌曲，可以使歌者在靈活感受唇、齒、舌模擬咬字、吐字的同時，有精力專注于口咽腔“模壓元音”時腔體的相對恒定性，體會在腔體里連貫的元音連接，不被輔音困擾，做到真正意義的連貫（legato）。唱前的無聲模唱還能幫助歌者尋找正確的氣息工作狀態(tài)，強化樂句跑動中和換氣時喉頭、氣息支點的穩(wěn)固性，調(diào)節(jié)“呼”“吸”肌肉群的協(xié)調(diào)運作。用清晰的大腦配合協(xié)調(diào)的生理機能，默默梳理歌曲的詮釋方案，在頭腦中把聲調(diào)、音色、音量、明暗和舞臺行為等元素一一理順——這番臺后的無聲準(zhǔn)備一定會在臺前收到意想不到的精彩效果。俄羅斯抒情-戲劇男高音歌唱家烏拉基米爾·阿特蘭托夫（Владимир?Андреевич?Атлантов，1939-）在歌劇角色準(zhǔn)備階段喜歡采用無聲練習(xí)的方式，尋找演唱中樂句合理的語氣和語調(diào)，即先不用嗓音只靠內(nèi)在聽覺進行練習(xí)，取得了良好的效果：“當(dāng)我的內(nèi)心得到某種確定的感覺的時候，我就試圖把它付諸聽覺。我走到樂器跟前，用自己的嗓音嘗試著把內(nèi)在的感覺和聲樂的可能性結(jié)合成一個整體。”[8]俄羅斯抒情男高音歌唱家謝爾蓋·列梅舍夫（Сергей?Яковлевич?Лемеше，1902-1977）也喜歡在臨上場前默默思索，尋找歌曲演繹的最佳方案。

結(jié)語

總之，在教學(xué)互動中，當(dāng)學(xué)生遭遇發(fā)聲技巧的困境和發(fā)聲機理的認知瓶頸時，無聲練習(xí)的價值便凸顯出來，它可以適時轉(zhuǎn)移學(xué)生的注意力，使聲帶得到暫時的休息。在無聲狀態(tài)下，學(xué)生可以專注于呼吸器官、發(fā)聲器官和共鳴器官的肌肉運動狀態(tài)和心理感受，專注于歌唱樂器的“塑形”，鍛煉“呼”與“吸”兩組肌肉群的主觀能動性和協(xié)調(diào)抗衡能力。除此之外，在演唱實踐中，無聲練習(xí)可以使歌者暫時擺脫聲帶工作的困擾，擯棄無關(guān)肌肉的緊張，做到模擬狀態(tài)下的聲道暢通，吐字清晰，行腔連貫。另外，無聲練習(xí)對歌者的歌曲詮釋和舞臺行為的設(shè)計也起著“藍圖”般的作用。但是，無聲練習(xí)只是聲樂教學(xué)中有聲練習(xí)的一個有效的輔助手段，不適合長期、大量地使用。畢竟，聲樂是“聲音的藝術(shù)”，雖然“此處無聲勝有聲”，但是“無聲”最終是為了“有聲”，“無聲”是為了更好地“有聲”，暫時的“無聲”是為了獲得長時期穩(wěn)定的、高質(zhì)量的、有美學(xué)價值的“有聲”。無論是在有師生互動的聲樂訓(xùn)練，還是歌者自我學(xué)習(xí)的過程中，正確和適度運用無聲訓(xùn)練是必要的，是有積極意義的。

注釋：

[1]林俊卿.“咽音”練聲的八個步驟[M].上海：上海音樂出版社，2002：8.

[2]林俊卿.“咽音”練聲的八個步驟[M].上海：上海音樂出版社，2002：12—13.

[3]林俊卿.“咽音”練聲的八個步驟[M].上海：上海音樂出版社，2002：13.

[4]潘乃憲.感悟聲樂——對國際歌唱藝術(shù)的思考與體驗[M].上海：上海三聯(lián)出版社，2010：127.

[5]êé?êè÷?òáíêêóò?í?íè.?òàüíêà?êàüíà?êà.?àíêò-òáó?Изд.?àíü：?àíòà?ìóêè，?2014.?C.?6.

[6]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京：華樂出版社，2003：355.

[7][蘇]那查連科.歌唱藝術(shù)[M].汪啟璋譯.北京：人民音樂出版社，2002：223.

[8]Коткина?И.?Атлантов?в?Большом?театре.?Москва.，?2002.?С.?100.

（責(zé)任編輯：張洪全）