中西聲樂發(fā)展中的“不約而同”與“不期而遇”

薛敏

[摘要]追究聲樂的起源無論中國還是西方，總體看來都是在勞動中產(chǎn)生，隨著區(qū)域的明顯劃分，國度的逐漸形成，中西方聲樂又循著不同的軌跡開始發(fā)展。本文沿著中西聲樂發(fā)展的軌跡，針對不同時期的相同經(jīng)歷進行對比分析，而后又從中西聲樂交匯中歸結(jié)中國聲樂的顯著特征。

[關鍵詞]中西聲樂;不約而同;不期而遇;戲曲;歌劇

[中圖分類號]J616[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）09-0008-03

現(xiàn)代“聲樂”的概念、理論源自西方，但聲樂在中國卻已實際存在了千百年。“聲樂”的身份、性質(zhì)在中西之間徘徊、擺蕩，其中的實際關系是非常復雜的。重新梳理、審視中西聲樂發(fā)展的歷史過程，會發(fā)現(xiàn)有的階段、經(jīng)歷驚人的相似，寓示了一些意義重大的問題。相似雖然不是發(fā)生在同一個時間段，但中西聲樂的共同經(jīng)歷、訴求，足以說明歌唱是由自然而然走向人為的必然的普遍道理。這種必然又反過來證實了中西藝術(shù)思維存在的共同取向。面對相似的問題，中西聲樂以同樣的經(jīng)歷，展示出不同的應對方式，而后又在努力地走向相融。

一、同源之初起

人類智慧是推動社會發(fā)展的動力源，實際形態(tài)對比之下的簡單走向復雜也是衡量社會進步的依據(jù)，聲樂藝術(shù)也同樣有其簡單的同源之初起。

（一）同源于勞動

歌唱是原始音樂的最初形態(tài)，所以探究音樂的起源，就要探索歌唱的起源。關于歌唱的起源有各種假說，例如性欲要求說、模仿說、勞動節(jié)奏說、感情說、游戲說、語言說、呼喊說、宗教巫術(shù)說等。無論怎樣的假說，都是依靠推理和猜測構(gòu)建起來的，相比較而言，從唯物主義思想出發(fā)的勞動起源說最令人信服，勞動不但是歌唱的源發(fā)動力，而且促進了其發(fā)展。

（二）同以“模仿”為起跑線

生產(chǎn)力是人類征服自然和改造自然的能力，它是憑借不斷的勞動所積累起來的，原始人類的勞動離不開大自然，在接近、征服、改造大自然的同時，獲得了各種愉悅聽覺的美妙聲音，這些美妙的聲音又被聰明的人類所模仿，從口中娓娓復述出，歌唱由此而生，確鑿歌唱之初源于勞動，并無可非議地將所有假說都還原于同一起跑線：中國人、西方人都在模仿蟲鳴鳥叫、水流風呼等聲響中始發(fā)。

二、同唱于詩篇

詩樂舞，三位一體。不管是中國古代，還是古希臘，都是這樣的。歌唱和詩歌融為一體，詩以期內(nèi)容和形式，長期滋潤了歌唱。中國的《詩經(jīng)》和希臘的《荷馬史詩》都是唱述歷史的寶貴詩篇，盡管是源于不同國度和區(qū)域的兩部詩集，卻同樣成為歌唱的載體。

（一）中國的《詩經(jīng)》

我國第一部用于歌唱的《詩》共有305首，被作為儒家經(jīng)典文獻時才有了《詩經(jīng)》的稱謂，也將其稱作詩三百。今人所熟知的《詩經(jīng)》收集了從西周到春秋時期的經(jīng)典詩篇，分為風、雅、頌三部分，反映了當時社會生活的方方面面，使歌唱提高到文學的層面，豐富了歌唱的內(nèi)涵，推動了歌唱技術(shù)的進步。

歌唱在古代一直是一種重要的音樂形式，西周、春秋、戰(zhàn)國時期歌唱更加盛行，它幾乎是社會各階層的共同愛好，但所唱的歌不同。因為歌唱與庶民的生活關系密切，周代統(tǒng)治者為察民情而設有“采風”制度，搜集下來的歌詞“風”與古老的祭祀歌曲“頌”，以及貴族所創(chuàng)作的歌詞“雅”，在春秋末期，經(jīng)過一些人的選擇形成“詩三百”的集子，后世稱之為《詩經(jīng)》，孔子曾以它作為音樂教材向他的弟子傳授。[1]

可見，《詩經(jīng)》詩中有樂：重章疊句、押韻，隱約透露的節(jié)奏感;樂中有詩：音樂格式是反向?qū)б?、?guī)定了詩的形式、內(nèi)容、意境。歌唱在詩中不斷孕育，體現(xiàn)詩中有樂，樂中有詩之玄妙，使音樂與詩句相輔相成、交相輝映，通過演唱描述著周代現(xiàn)實生活中的人土風情。

（二）古希臘的《荷馬史詩》

古希臘文明源遠流長，幸存下來的文化遺產(chǎn)影響了整個歐洲的文化發(fā)展，其中古希臘的盲詩人兼歌手荷馬，就以其敘事性的唱詩引領了一個時代，史稱荷馬時代，他的唱詩被稱為荷馬史詩。荷馬史詩是由《伊利亞特》和《奧德賽》兩部分組成，大多引用英雄、神話、戰(zhàn)爭等題材，以吟唱形式敘述古希臘的歷史故事。

衛(wèi)姆賽特·布魯克斯的《西洋文學批評史》第一章就曾說：“自始以來的詩人，多喜愛談論自己的作品，把文學見解寫入自己的詩篇。所以，人類自有了詩歌，雛形的文學理論便相皆出現(xiàn)。荷馬在他的史詩卷首，向繆斯女神呼求靈感。這種行為便暗示一種詩的創(chuàng)作理論——即是詩篇的形式乃是‘神賜靈感的結(jié)果。”[2]

可見，在《荷馬史詩》中已經(jīng)預示了，西方聲樂將伴隨浪漫、神話、幻想的情節(jié)向前發(fā)展，這些也會影響到之后歌唱方法和演唱風格的形成。

三、同入于戲劇

歌唱是音樂和語言的完美結(jié)合，為了進一步表達情感，需要生動再現(xiàn)情感所依附的人物，人物所處的環(huán)境，環(huán)境所構(gòu)成的背景。這種發(fā)展需求之下，滿足歌唱需求的新的綜合藝術(shù)逐漸形成，中國稱之為“戲曲”，西方稱之為“歌劇”，著眼于“戲”和“劇”，便可看出聲樂發(fā)展的一些共同點。

（一）中國的戲曲

漢武帝時期的官方“樂府”廣泛收集歌謠，對作樂、歌唱訓練等方面有了一定積累，演唱形式在百戲散樂中嶄露頭角。歌唱歷經(jīng)隋代，發(fā)展至唐代出現(xiàn)了有故事情節(jié)的參軍戲，為宋元時期的雜劇和金院本的形成奠定了基礎。

古樸粗獷的先秦歌舞，妙趣橫生的俳優(yōu)滑稽表演，熙熙攘攘、琳瑯滿目的百戲散樂，多姿多彩的唐代歌舞參軍戲，為戲曲的最后形成準備了條件。積跬步成千里，納細川為巨流，宋、金時期便出現(xiàn)了比較穩(wěn)定的戲劇形態(tài)——宋雜劇和金院本。[3]

雜劇和院本是中國戲曲發(fā)展的一個巔峰，一直到了元代，被浙江溫州一帶形成的南戲所取代，南戲有別于北方的雜劇，主要以唱南曲為主，后來不斷吸取傳統(tǒng)唱調(diào)的有利因素，形成了獨特的風格，在蘇杭一帶流行開來。

（二）西方的歌劇

西方的美聲唱法使歌唱藝術(shù)達到了令世界矚目的境地，這其中不能否認歌劇所起到的決定性作用。當然西方的歌劇也不是心血來潮的突現(xiàn)之作，它是萌發(fā)于荷馬時代的帶有故事情節(jié)的演唱，后經(jīng)過了禮拜劇（彌撒?。?、田園劇、幕間劇等小型戲劇的積累，到了文藝復興時期，隨著意大利的文學、繪畫、雕刻等相繼發(fā)難，終于在16世紀末期，以音樂藝術(shù)貴族喬凡尼·巴爾第伯爵為首的，一群具有人文主義思想的藝術(shù)家們，開始針對歌唱藝術(shù)進行復興化的大膽設想，嘗試將其融于音樂與戲劇的完美結(jié)合體之中，體現(xiàn)單旋律歌唱的最佳效果，這就是詠嘆調(diào)的雛形。

1589年他們?yōu)榉频夏弦皇琅c克麗斯汀的婚禮演出了六段音樂戲劇小品。初次嘗試的成功更激勵了這些幕間劇的作者，巴爾第小集團兩位藝術(shù)家、詩人奧塔維奧·里努其尼（Ottavio?Rinuccin，1563—1621）和作曲家佳科波·佩里（Jacopo?Peri，1561—1633）于1597年以主調(diào)音樂的織體寫了一部描寫太陽神阿波羅初戀故事的抒情音樂戲劇《達芙妮》。[4]

《達芙妮》在1597年的演出沒有吸引很多觀眾，不過能夠成功上演就已經(jīng)昭示了“歌劇”時代的來臨，盡管全劇沒能完全保存下來，但聲樂學者們還是認同《達芙妮》是第一部歌劇。

四、同逢于改革

歌唱融入戲劇在形式和內(nèi)容上都有了很大的突破，隨著受眾面的不斷擴大，欣賞人群日益提高的審美需求，迫使戲劇不得不應時而變，中國的戲曲和西方的歌劇都在發(fā)展的過程中面臨改革的任務。

（一）中國的魏良輔唱腔改革

中國的南戲在流行的過程中不斷融合各地的民間音樂，其影響的區(qū)域已經(jīng)超出當初的蘇杭地區(qū)，同時派生出許多聲腔，區(qū)域性的聲腔有：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。其中流傳最廣，時間最長的還屬昆山腔。昆山腔對我國戲曲發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響，曾一度被認定為“官腔”，這要歸功于魏良輔對昆山腔的改革。

當時久居昆山地區(qū)的魏良輔集張野塘等民間藝術(shù)家之力，在原來的昆山腔基礎上，總結(jié)與吸取北曲的藝術(shù)成就，以及海鹽、弋陽南曲諸腔的長處，在保持昆腔風格的同時，對之進行了改革，前后經(jīng)歷10年，總結(jié)出一系列唱曲理論，建立了委婉細膩流利悠遠，號稱“水磨調(diào)”的昆腔體系。[5]

經(jīng)過改革的昆山腔，起初仍以清唱為主，缺乏打擊樂器的渲染，一度被稱為“冷板凳”，后來還是在魏良輔的弟子梁辰魚的傳奇劇《浣紗記》中得到了完美體現(xiàn)，使昆山腔成為集南北之大成的優(yōu)秀唱腔。

（二）西方的格魯克歌劇改革

歌劇從產(chǎn)生到之后的近一個世紀的發(fā)展過程中，出現(xiàn)了不盡如人意的發(fā)展勢頭，順應前行的作曲家或歌唱家采取了聽之任之的態(tài)度，甚至甘愿委曲求全隨波逐流。直到敢于銳意改革歌劇現(xiàn)狀的格魯克的出現(xiàn)，打破了原有歌劇的亂象，重新思考歌劇的良性發(fā)展。

面對這樣的情況，格魯克決心改革。在歌劇《阿爾切斯蒂》的題詞中他指出，為了戲劇和表現(xiàn)的需要，搞一些花招是可以的，但應當追求一種“美麗的質(zhì)樸”，自然、真實，而不能“用毫無意義而淺浮的裝飾音調(diào)”“使情節(jié)進展拖沓甚至于支離破碎”。忽視了戲劇表現(xiàn)，一味炫耀歌唱技術(shù)和豪華場面，豈不成了空洞無物、失去歌詞內(nèi)涵和人物性格的“化裝音樂會”？為此他選擇巴黎作為自己進行歌詞改革的舞臺，因為那里是思想活躍，正處于偉大變革的前夕。另一個理由是格魯克認為如果去除種種徒有外表的華麗雕琢，法國悲劇以它精致的戲劇性而言是具備改革基礎的。[4]

五、聲樂在中國的“不期而遇”

（一）初入國門

1840年的鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國封閉已久的大門被敞開，中華民族在飽經(jīng)戰(zhàn)爭洗禮的同時也經(jīng)受著西方文化的影響，也就在此時中西方聲樂開始了長時間的碰撞、交流、融合過程。被意為“中國歌劇”的京劇一直是近現(xiàn)代的國粹，長時期活躍在國內(nèi)的舞臺，鴉片戰(zhàn)爭以后歌劇開始出現(xiàn)在國人的視野之中，然而國人對洋人的仇恨之深，完全排斥這種另類的聲音，以至于在一段時期內(nèi)西洋歌劇表演的國人觀眾僅限于部分附庸風雅的上層官僚。

（二）碰撞

1912年進入中華民國時期，中西文化交流日益頻繁，特別是五四運動以后，一些留洋的聲樂學子紛紛回國，使系統(tǒng)的美聲唱法在中國得以廣泛傳播。在其影響下，中國開始出現(xiàn)專業(yè)的歌曲演唱形式。起初滿口洋文的歌唱并不被國人接受，甚至也有“坐冷板凳”的尷尬局面，這就給滿腔熱情的聲樂留學生們極大的觸動，突然醒悟后開始了潛心研究，竭力將西方作品的外文翻譯成中國的語言演唱，同時也創(chuàng)作一些中國聲樂作品，以此博得更多的中國聽眾，于是乎中西方聲樂在中國“不期而遇”。

（三）交流

新中國成立后，以美聲為歌唱主體的聲樂表演開始普遍在國內(nèi)傳播開來，在此期間，解放前期關于中國聲樂“土洋之爭”的思想觀念也一直延續(xù)。不同的是中國固有的本土演唱風格開始和西洋美聲風格理性交流，中國早期留學歸國的聲樂學子，已經(jīng)成為聲樂界的專家學者，他們在推動國內(nèi)聲樂發(fā)展的過程中，積累了豐富的經(jīng)驗，也虛心向國內(nèi)戲曲和民歌演唱領域虛心求教，他們開始習慣于以美聲唱法演唱中國作品，甚至將詠嘆調(diào)的意大利文翻譯成漢語演唱，迎來了中西聲樂交流的一個高峰。

（四）融合

到了20世紀80年代，以中國傳統(tǒng)戲曲或民歌演唱風格為基礎，借鑒西洋美聲唱法的“中國民族唱法”脫穎而出，并經(jīng)過金鐵霖等聲樂教育家們的教學實踐，李谷一、彭麗媛等著名歌唱家的舞臺演繹，這種具有濃郁本土風格的新聲樂藝術(shù)樣式確立起來，其影響在國內(nèi)已經(jīng)趕超了美聲唱法，出現(xiàn)了中國的民族唱法和美聲唱法并進發(fā)展的勢頭，中西聲樂的高度融合結(jié)下了豐碩的成果，并與同期興起的通俗唱法，形成了中國歌唱藝術(shù)三足并立的局面，在以后的全國青年歌手大賽中也以這三種唱法的分類為基礎，分別制定評判標準，來評定參賽選手的成績優(yōu)劣。

“聲樂”之稱謂雖然有舶來之意味，但其藝術(shù)形態(tài)早已經(jīng)深深植入世界各民族的生活之中，成為人類文明不可或缺的一部分。正是因為人類思維取向存在同樣的規(guī)律，在聲樂發(fā)展過程中必然出現(xiàn)有趣的不約而同，反之由于不同區(qū)域生活著不同的民族，各種局限性因素又決定了聲樂發(fā)展的內(nèi)在個性，當社會發(fā)展至一定的階段，全球共同矚目聲樂這一藝術(shù)形態(tài)之時，交流和探討也會達到一定程度，必然呈現(xiàn)出眾彩紛呈的繁榮局面。

梳理中國和西方的聲樂發(fā)展脈絡，這種明顯的不約而同也印證了聲樂藝術(shù)因所處環(huán)境不同的各異發(fā)展，整體上形成了人類文化精華的沉積層，既有相連的血脈又有獨特的外貌。人類的處境和目標是如此相同，其中的相似、相同部分意義重大，引人沉思。借助聲樂，我們明白了這一道理。同樣，我們對聲樂的思考，也應該站在高遠的基點上，形成于整個人類文明對話的張力。

注釋：

[1]孫繼南，周柱銓.中國音樂通史簡編[M].濟南：山東教育出版社，1999：23—24.

[2]張啟成，付星星.詩經(jīng)研究史論稿新編[M].貴陽：貴州人民出版社，2011：5.

[3]周傳家.中國古代戲曲[M].北京：商務印書館，1996：24.

[4]錢苑，林華.歌劇概論[M].上海：上海音樂出版社，2003：295.

[5]修海林，李吉提.中國音樂的歷史與審美[M].北京：中國人民大學出版社，1999：150.

（責任編輯：張洪全）