試論從傳統(tǒng)文化資源向當代實驗藝術(shù)語境的轉(zhuǎn)換

摘 要：這里我提及到的傳統(tǒng)文化資源指的是中國本體的各種元素資源，包括家俱、四大發(fā)明、功夫、巫術(shù)、道、禪、民間工藝等不同層面，藝術(shù)家可以利用這些元素資源通過裝置、影像、觀念攝影、行為表演、文本和網(wǎng)絡(luò)等非架上媒介的實驗藝術(shù)形式出現(xiàn)，這里面涉及較多的是裝置綜合藝術(shù)及我的感受。雖然我所研究、理解的傳統(tǒng)文化與實驗藝術(shù)的深度遠遠不夠，但至少可以相信是這類東西影響了我的創(chuàng)作狀態(tài)，可以讓我不斷做實驗藝術(shù)的原因之一。

關(guān)鍵詞：自身資源;實驗藝術(shù);有趣性;深層的關(guān)懷

1 從杜尚說開

杜尚，一位改變西方現(xiàn)代藝術(shù)進程的藝術(shù)家，他把自己的行為、生活當做藝術(shù)品來做，他告訴了后來的人們：藝術(shù)如果僅僅是以架上繪畫呈現(xiàn)出來，那是一種狹隘的藝術(shù)，藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是一幅畫的問題，它可是一罐空氣、一個動作、一個事件、甚至是一段人生，它可以讓我們獲得自由、活得有意義，找到另一種存在方式的生活狀態(tài)。

談到藝術(shù)語境形式的轉(zhuǎn)換，我們必須得提及杜尚，他的作品《泉》在當今藝術(shù)界里是最富有影響力的作品，用最簡單，最直接的藝術(shù)表達方式。至今被眾多的藝術(shù)家所沿用。

2 利用自身的資源，回到自己的文明

在現(xiàn)當代藝術(shù)中，藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化資源的利用表現(xiàn)得越來越突出。傳統(tǒng)文化資源為藝術(shù)家的創(chuàng)作及思想觀念的轉(zhuǎn)換提供了豐富而又無限的資源。藝術(shù)是隨著文化的傳承而發(fā)展來的，沒有文化也就不會產(chǎn)生藝術(shù)，它是一種漸進性的、跨越式的文化活動。因而，返身于自身的傳統(tǒng)資源乃是找尋各種文化、藝術(shù)演化指向的原點。正如批評家呂澎所說：“中國當代藝術(shù)的發(fā)展要利用好自身的資源，回頭自己的文明。”[1]面對當代藝術(shù)在表現(xiàn)方式上多元化的情形下，如何將自身傳統(tǒng)里面的元素資源及技術(shù)的表現(xiàn)方式與現(xiàn)當代實驗藝術(shù)的學(xué)科進行綜合式的融合與跨越，如何通過轉(zhuǎn)換思維、轉(zhuǎn)換媒介以及轉(zhuǎn)換觀察方法與表現(xiàn)事物的角度，來達到材料語言與觀念表達的延展性和持續(xù)性。在藝術(shù)家徐冰、蔡國強和李紅軍等人的作品里得到了很好的體現(xiàn)。

3 傳統(tǒng)資源在當代的轉(zhuǎn)換

3.1 文字符號型——徐冰的藝術(shù)

徐冰的第一件代表作品《析世鑒》，又稱“天書”利用了中國傳統(tǒng)版畫的復(fù)數(shù)性和利用中國傳統(tǒng)的文字，類似漢字又不是漢字的無數(shù)個文字符號和傳統(tǒng)活版印字的一些元素組成的一部龐大的現(xiàn)代文字符號的天書。在做“天書”之前，徐冰就在研究復(fù)數(shù)性的概念怎么和中國傳統(tǒng)的文字結(jié)合起來，做成一部實驗性作品。造字完成后，徐冰為了找到一種有根據(jù)又適合的版書，他花了大量時間在他母親工作的北大圖書館學(xué)系的書庫中去研究善本書。然后又涉及到字體的選擇，因為他希望《析世鑒》這個作品“徹底的抽空內(nèi)容”，所以他沒有采用楷書而用了他認為沒有個性風格的宋體字。這樣一種傳統(tǒng)文化在當代視覺符號組成新的語言形式的出現(xiàn)，無論是批評家還是觀眾都會嘆為觀止。

在這里我們可以很清楚的看到徐冰對傳統(tǒng)文化資源在當代加以如此浩大的轉(zhuǎn)換。雖然他這樣做的結(jié)果是荒誕、是無意義的。但就是這種荒誕和無意義造就了徐冰藝術(shù)的特殊的境界。

3.2 民俗文化型——蔡國強和李紅軍的藝術(shù)

蔡國強，一位國際性較成功的藝術(shù)家，有人說他是在亂搞，有人說他是大玩家。然而有一點可以把握的，那就是他的創(chuàng)作主題永遠蘊含著的中國傳統(tǒng)文化基因，像他運用四大發(fā)明之一的火藥、裝置作品：《草船借箭》——用真實的船和箭制造了《三國演義》里面虛擬的場景、《威尼斯收租院》等。就火藥而言，他鐘情和沉迷于火藥瞬間爆炸的那種破壞力量所產(chǎn)生的美，如他自己所言“火藥包含東方文化特質(zhì)，爆炸產(chǎn)生的速度和張力，蘊含的時空概念的傳達，釋放的強大力量。”[2]他把古代的發(fā)明，用于了充滿形式變化系數(shù)的“時間裝置”中。我們對于蔡國強的作品往往會產(chǎn)生這樣的一種狀況：作品所傳達的觀念不是那么深不可測，也很簡單。而留住觀眾的是他轉(zhuǎn)換了大家既“陌生”又“熟悉”的傳統(tǒng)媒介所產(chǎn)生的新語言形式，原因在于他這個“藝術(shù)頑童”認為“藝術(shù)可以亂搞”，作品的主要力量不在藝術(shù)的觀念上，而在于作品的轉(zhuǎn)換形式和現(xiàn)場氛圍中。正好火藥這個媒介在爆炸前后產(chǎn)生的瞬間差異滿足了他要追求的這種效果。在蔡國強作品里我們似乎也看到了傳統(tǒng)文化資源在當代的運用。

另一位在傳統(tǒng)民俗文化中做得很出色的藝術(shù)家：中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)系畢業(yè)的李紅軍先生，他是從民間剪紙走出來的。早在2010年李紅軍的個展上面，我們就看到了他非常不錯、讓人驚嘆的作品：把一張張白紙疊放在一起，然后把這疊白紙用減法的方式一點一點的從中挖刻出形象，而挖出形象后的負形也成為作品的組成部份。最后做成一個個類似雕塑石膏像的作品，非常寫實，他以剪紙的方式達到了畫筆與雕塑上的寫實。李紅軍是一位把民間剪紙語言轉(zhuǎn)換到一定高度的出色藝術(shù)家。“早在90年代初，李紅軍就已經(jīng)意識到，民間藝術(shù)與現(xiàn)當代藝術(shù)有著密切的關(guān)系，現(xiàn)代藝術(shù)每發(fā)展一步，都是向傳統(tǒng)的成果的回首，向藝術(shù)本體的回歸。他在中國傳統(tǒng)民間美術(shù)的語言方式與西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作方法的比較中，看到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言系統(tǒng)向現(xiàn)當藝術(shù)語境轉(zhuǎn)換的可能性?！盵3]

4 我的創(chuàng)作

4.1 第一階段

我的創(chuàng)作是利用了類似民間刺繡的方法，但又不屬于民間刺繡，民間刺繡是用彩色絲線在布、綢上繡出各種人物、動物及花卉圖案等等的一種方式。通過實驗，我把它轉(zhuǎn)換成了不用絲線繡，不在布、綢上繡。而只用針在白色紙上刺的方式。紙上會出現(xiàn)許多密密麻麻凹進去的針孔小點，當翻開紙的另一面時，有一種柳暗花明又一村的效果，像浮雕一樣突現(xiàn)出來。這種視覺經(jīng)驗效果開始觸動了我的情感和興趣，經(jīng)過繼續(xù)試驗嘗試，我做出了一組有凹凸起伏變化的“紙上刺繡”作品。素材就是一張一百元人民幣的正面和背面。作品遠看是一張什么都沒有的白紙，近看就能看到里面很多層次的變化。

這里面每一個“刺繡”出來的點都凝聚了我的腦力和創(chuàng)造，體現(xiàn)了我的創(chuàng)作熱情和態(tài)度，都融入了我的時間和生命。因此我是帶著情感和動力在尋找、在試驗著自身的資源向?qū)嶒炈囆g(shù)的轉(zhuǎn)換。

4.2 第二階段

在接下來的實驗創(chuàng)作中，我把刺繡的這種方式從刺在白紙轉(zhuǎn)換到了刺在黑色紙上，還利用了燈管從作品背后打光的形式，燈光從刺的孔里面發(fā)射出來。做成了燈箱裝置，之前白色紙上凹凸起伏的畫面變化沒了，但出現(xiàn)了另一種更有意思，觀念性更強的表現(xiàn)形式。

這組作品出來后，還做了幾組類似這種方式的作品，但總體變化不大，我覺得還有很多的可能性可以挖掘。然后又不斷的實驗這種方式的其他可能性，痛苦的思考、掙扎了很長一段時間。

4.3 第三階段

第三次的實驗，想把它做得再大膽更有意思更刺激一點，我換了材料，但還是采用“刺繡”的方法，把紙換成透明的塑料薄膜，把薄膜做成黑色的底。塑料薄膜的材質(zhì)要比紙張更強硬些，用刺的方式更好容易表現(xiàn)和刻畫里面的細節(jié)。它的可塑變化性更強些，通過不斷的實驗，這次做出一件裝置加影像的作品。通過剪輯的視頻加音樂和刺出來的畫面相結(jié)合，產(chǎn)生了一個可以動的視覺效果。

我的這些實驗性的創(chuàng)作也是受到了以上提及的幾位藝術(shù)家的影響，當沉迷于這些實驗轉(zhuǎn)換過程的時候可以讓你廢寢忘食。它可以利用我們生活中一切的可能性來做藝術(shù)，從中還可以找到自己做藝術(shù)的有趣性和無限性以及對作品背后深層的關(guān)懷。

5 結(jié)語

通過徐冰的《析世鑒》、還有蔡國強的火藥、李紅軍從民間美術(shù)提取的剪紙等等的作品。我們似乎也就發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)資源向當代實驗藝術(shù)轉(zhuǎn)換的很多可能性，似乎也看見了藝術(shù)方式和創(chuàng)作方法的延展性和無限性。雖然我們生活的年代、學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的時間段和所處的地域都不同，但豐厚多彩的中國文化資源已“原封不動”放在了每個藝術(shù)家的面前。就看我們怎么去拆散、去提取、去重組、去轉(zhuǎn)換成過去沒有的東西。

參考文獻：

[1]呂澎的講座《理解當代藝術(shù)——從20世紀藝術(shù)史的發(fā)展看當代藝術(shù)》.

[2]黃篤.同引自《今日先鋒》，關(guān)于蔡國強作品的描述和它的創(chuàng)作觀念，天津社會科學(xué)院出版社，2000（9）.

[3]王新友.引自李紅軍2010年個展《紙之磚營》的序言.

作者簡介：龍家興（1988-），苗族，貴州松桃人，初級職稱，人文學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教研室主任。