兩世怨女魂，空有夢相隨

龐燕寧

摘 要：在《又來了，愛情》中，萊辛借助兩條敘事線索在后現(xiàn)代語境中深化主題，她將形式與內(nèi)容作為有機(jī)的統(tǒng)一體來共同延伸文學(xué)主題的意蘊。本文從敘事模式入手，就文本中的兩條敘事線索進(jìn)行了三方面的分析—— 第一，戲內(nèi)歷史時間線索的互文性；第二，戲外當(dāng)代時間線索的話語次序顛倒性；第三，這兩條古今時間線索的相互滲透與烘托。這三方面內(nèi)容分別揭示了作品的三個方面的后現(xiàn)代性—— 一是歷史的虛構(gòu)性；二是邊緣身份的中心化；三是時間的無止境化。在文本所呈現(xiàn)兩種時空、兩種社會文化的后現(xiàn)代語境中，萊辛通過“薩拉”這一主人公名字所隱含的嵌套法承擔(dān)了在兩種時空線索之間穿針引線的任務(wù)，昭示了隱形的“年齡等級制”，“薩拉”這個名字延伸行走于新舊兩個時代之間，賦予作品以超越時空的意蘊。

關(guān)鍵詞：《又來了，愛情》 多麗絲·萊辛 互文性 后現(xiàn)代 雙重敘事

引 言

多麗絲·萊辛（Ｄｏｒｉｓ Ｌｅｓｓｉｎｇ）寫于１９９６年的晚年代表作《又來了，愛情》（Lｏｖｅ，ａｇａｉｎ）在國內(nèi)尚未引起評論界的重視，而國外的研究主要集中在探討作為“邊緣弱勢群體”的老年人尤其是老年婦女像年輕人一樣也需要愛情和性渴望這一主題性分析和精神研究分析方面。① 然而這部小說的敘述話語這一藝術(shù)特色則鮮少被論及，這對于萊辛這樣一位執(zhí)著于小說形式的實驗和創(chuàng)新的作家來說，無疑是一大缺憾，這部小說需要更多的闡釋空間。

本文以該文本同“二戰(zhàn)”后暢銷名著《法國中尉的女人》（Ｔｈｅ Ｆｒｅｎｃｈ Ｌｉｅｕｔｅｎａｎｔｓ Ｗｏｍａｎ）的互文關(guān)系和此兩部小說中女主人公的名字同為薩拉（Ｓａｒａｈ）的人物姓名隱形嵌套法為突破口，對作品的寫作特色和主題的有機(jī)結(jié)合進(jìn)行整合性分析，易言之，萊辛借助戲內(nèi)戲外這兩條敘事線索在后現(xiàn)代的語境中深化主題，將形式與內(nèi)容作為有機(jī)的統(tǒng)一體來共同延伸文學(xué)的表達(dá)意蘊，烘托作品的主題。在萊辛的筆下，故事圍繞“青鳥”劇團(tuán)的一場話劇排演展開。戲內(nèi)，19世紀(jì)在音樂和繪畫上的傳奇美貌才女朱莉·韋龍（Ｊｕｌｉｅ Ｖａｉｒｏｎ）因其私生女的卑賤的社會地位，曾兩度被富家子弟保羅和雷米始亂終棄，后遇五十歲的繪畫印刷鋪的老板菲利普向她求婚，不料在婚禮的前一周，朱莉卻在深潭中溺水身亡，留下了不解之謎；戲外，編劇薩拉雖年逾六旬，守寡多年，但其醇酒般的魅力在排練話劇《朱莉·韋龍》（Ｊｕｌｉｅ Ｖａｉｒｏｎ）的過程中醉倒了四位比她小二三十歲的男人們，他們是兩位男主演比爾和安德魯、導(dǎo)演亨利和投資人本杰明。在這場不可思議的愛情的漩渦中，薩拉也在無形之中先后被青年演員比爾和中年導(dǎo)演亨利的愛情所捕獲，從而卷入其中無法自拔，陷入情感和生理上的無盡痛楚與掙扎之中。最終沒有越軌之事發(fā)生，一切都在女主人公薩拉的大段的心理獨白中戛然而止。作品結(jié)束了，而《朱莉·韋龍》的令人銷魂的樂曲卷攜著微妙的情愫仍然回環(huán)縈繞、余音裊裊。本文從敘事模式入手，就文本中的兩條敘事線索進(jìn)行了三方面的分析：第一條是戲內(nèi)的歷史時間線索的互文性；第二條是戲外的當(dāng)代時間線索的話語次序顛倒性；第三條是歷史與當(dāng)代這兩條時間線索的相互滲透與烘托，而這三方面內(nèi)容分別揭示了作品的三個方面的后現(xiàn)代性—— 一是歷史的虛構(gòu)性；二是邊緣身份的中心化；三是時間的無止境化。在這兩種時空、兩種文化，一虛一實、一幻一真中，萊辛通過當(dāng)代女主人公編劇薩拉的名字嵌套入《法國中尉的女人》中女主人公薩拉的名字，承擔(dān)了戲內(nèi)戲外、古今兩條時空線索之間穿針引線的任務(wù)，揭示了發(fā)生在維多利亞時代１９世紀(jì)法國中尉的女人薩拉的女性悲劇和朱莉·韋龍的女性悲劇又在一個世紀(jì)后發(fā)生在同樣名為薩拉的當(dāng)代女性身上，她們都是受過良好教育的知識女性，年逾六旬的編劇薩拉像是前一位薩拉的生命的延續(xù)，不同的是前者是社會等級制度的犧牲品，而后者的悲劇是更為隱形的年齡等級制，反映了萊辛卓越的超時代的敏銳的洞察力?！八_拉”這個名字穿梭于新舊兩個時代之間，暗示了不同性質(zhì)的女性悲劇的重演，賦予作品以超越時空的警醒世人之意蘊。

一、戲內(nèi)《朱莉·韋龍》與《法國中尉的女人》的互文性——歷史的虛構(gòu)性

第一條戲內(nèi)歷史時間線索中的一部歷史劇《朱莉·韋龍》與英國后現(xiàn)代作家約翰·福爾斯的“二戰(zhàn)”后的暢銷名著《法國中尉的女人》具有互文關(guān)系，這種模仿和降格化的改寫呈現(xiàn)出虛構(gòu)性的歷史，是對歷史主義的批判?！队謥砹耍瑦矍椤烦蹩词且徊楷F(xiàn)實主義風(fēng)格的作品，但其后現(xiàn)代文本印記使我們不得不重新審視它的風(fēng)格，其中互文性是它的一大特點，不容小覷。作為后現(xiàn)代小說中一個不可忽視的文本策略，互文性指“文本利用交互指涉的方式，將前人的文本加以模仿、降格、諷刺和改寫，利用文本交織和互相引用、互相書寫，提出新的文本與世界觀”②?！队謥砹耍瑦矍椤分械拿麨椤吨炖颉ろf龍》（以下簡稱《朱》）的歷史劇與《法國中尉的女人》（以下簡稱《法》）的互文性集中體現(xiàn)在前者模仿后者故事所發(fā)生的年代和四位主要男女人物的身份和個性特點方面。

首先，時間背景幾乎相同。兩部作品的背景都發(fā)生在１９世紀(jì)，時間相差不過兩年，如此巧合?！吨臁酚冢保福叮的臧l(fā)生在法國，《法》于１８６７年發(fā)生在英國。其次，女主人公的社會狀況和個性特點幾乎相似。兩部作品中女主人公的社會地位都很低下，處在社會的底層，她們由于卑微的出身都做過富家子女的家庭教師，她們都不被當(dāng)?shù)鼐用袼菁{而被稱為“蕩婦”。但她們都是聰明過人、容貌美麗的女才子，且都擅長繪畫?！吨臁分械闹炖蛏瞄L繪畫兼作曲，死后其繪畫作品受到世人矚目，而《法》中的薩拉也喜愛并擅長繪畫，并受到著名的前拉斐爾派畫家們的影響。再次，兩位女主人公先后所遇到的三位男子的特點都如此的相似。第一位拋棄朱莉的男人是名叫保羅的法國軍官，他是個年輕的中尉，他“英俊瀟灑、性格沖動、喜怒無?！雹郏欢凇斗ā分?，薩拉也是被一名年輕的浪漫而又英俊的法國中尉所拋棄。第二位拋棄朱莉的是米雷，他出身于貴族，“清醒穩(wěn)重，嚴(yán)肅認(rèn)真”④，代表成熟的愛情，已經(jīng)與一位門當(dāng)戶對的姑娘定了婚；這同《法》中薩拉遇到的第二個男人查爾斯也如出一轍，查爾斯是一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目脊艑W(xué)知識分子，貴族出身，成熟穩(wěn)重，其祖父是一位準(zhǔn)男爵，未婚妻蒂娜與他門當(dāng)戶對，是一位巨富的女兒。第三位她們遇到的男人都更加成熟且職業(yè)都與繪畫有關(guān)，盡管各不相同，一位是繪畫的印刷鋪老板，一位是先鋒派藝術(shù)家、前拉斐爾畫派畫家羅塞蒂。上述復(fù)制寫法非常類似于故事層面的嵌套式結(jié)構(gòu)，但被復(fù)制的故事也就是原文本出現(xiàn)在作品之中，必須依靠讀者的想象才能出現(xiàn)，因此只能稱其為互文策略。

除了上述《朱》對《法》的模仿方面，還有對《法》的改寫，集中體現(xiàn)在結(jié)尾情節(jié)的改寫上。在《法》中，薩拉在結(jié)尾成為一名新女性⑤，她自由地選擇結(jié)婚或者拒婚，一切皆由她自己做主，讓我們看到了些許希望。而朱莉在《朱》中卻在結(jié)婚前夕溺水身亡，成為悲劇性人物，戲劇在此戛然而止，作者在此沒有任何解釋和線索的提供，而是把廣闊的思考空間拋給了還在困惑中的讀者或觀眾，打碎了朱莉從此過上美好生活的童話式的結(jié)局，把讀者重新拋入社會等級制所造成的悲劇的深淵。如果說《法》具有典型的后現(xiàn)代特征的多重結(jié)尾結(jié)構(gòu)是一大特色的話，那么《朱》的結(jié)尾更加出人意料，把讀者拋入無限的未知的境地，給人留有更多的自由決定權(quán)，其后現(xiàn)代特征不言而喻，而最具有諷刺意味的是在《又來了，愛情》中，《朱》被描述為一部根據(jù)歷史人物朱莉的真人真事而編寫的歷史劇，但成了對一部戰(zhàn)后名著的大膽模仿與改寫，成為了元小說，使真實的歷史落入虛構(gòu)的窠臼，“從而否定了在歷史與小說之間劃出清晰的、可維持的界限的可能性”⑥。小說中的歷史劇卻不是在寫歷史，萊辛在此揭示了歷史的虛構(gòu)性和語言的虛構(gòu)性，頗具新歷史主義的特點?！皬倪@個意義上講，所有的歷史都是一種文學(xué)。”⑦

總之，通過戲內(nèi)線索中《朱》對《法》的模仿和改寫顛覆了歷史，嘲弄了歷史的真實可靠性，戲謔了福爾斯在《法》中所宣揚的新女性主義時代的到來，打碎了讀者和觀眾心中女性社會地位提高的幻想，給讀者一針清醒劑，昭示了并未解決的女性社會問題；同時，戲內(nèi)朱莉悲劇性的結(jié)尾和她溺水前痛苦的內(nèi)心掙扎映照了戲外年老薩拉的內(nèi)心和生理上的痛楚，朱莉在深潭中溺水悲慘地死去如同年老的薩拉在情感的漩渦中痛苦掙扎，生不如死。

二、戲外話語次序的顛倒性——邊緣身份的中

心化

在第二條戲外的當(dāng)代時間線索中，講話主體始終是女編劇薩拉，而追逐她的戲外的四位男性則走向邊緣，女性的邊緣身份和聲音向中心靠攏。這樣，萊辛通過女主人公的視角降格并顛覆了男權(quán)話語的主導(dǎo)權(quán)，實現(xiàn)了女性邊緣身份向中心的轉(zhuǎn)化。珍妮·福特認(rèn)為，話語依賴于將女性作為對象的構(gòu)建，依賴于總是得以表達(dá)卻從未取得完全講話主體地位的語言符號。這意味著女性處于不在場的空間。在女性后現(xiàn)代表演中，同時突出和拒絕這種對女性聲音的壓制，發(fā)現(xiàn)女性作為“講話主體”的身份，并且以友好的方式展示出來。⑧ 這樣，對象征次序提出了挑戰(zhàn)，從而直接對抗話語的父權(quán)結(jié)構(gòu)。⑨ 文本中充斥著大段的編劇薩拉的內(nèi)心獨白與敘述話語，讀者都是通過編劇薩拉這個透視鏡來得以了解整個事件的發(fā)展過程。因此編劇薩拉成為作品的中心人物，她以講話主體的身份來直接對抗父權(quán)話語，使父權(quán)話語被擊退到邊緣位置。

同樣，戲中的朱莉也變成戲劇中講話的主體，成為真正的女主人公，文中大段引用她遺留下來的日記，而對她始亂終棄的男人們則在小說中走向了邊緣。這是薩拉作為女性編劇的有意的安排，因為朱莉生活的１８６５年，婦女還沒有取得選舉權(quán)，女性的地位還很低下，女性在歷史中不可能作為表達(dá)的主體出現(xiàn)，但是在這里，戲內(nèi)戲外的兩個女主人公都反客為主，顛倒了說話次序，實現(xiàn)了后現(xiàn)代語境中女性邊緣身份的中心化。而被戲仿的《法》的女主人公薩拉的存在狀況才是朱莉那個時代的真實寫照，在福爾斯的《法》中女主人公薩拉的話語極少，幾乎是無聲的，薩拉的內(nèi)心世界從未展示給讀者，薩拉成了一個謎團(tuán)，一個無限延異的符號，一個語言的代碼和一個人物的代理符號。同時由于《法》的作者福爾斯是位男性作家，所以在作品中薩拉的角色也難逃被男性客體化、欲望化的命運，而在萊辛的小說中，在當(dāng)代敘事話語下，女性角色的地位發(fā)生了改變。

萊辛的當(dāng)代時間線索所反映的這種后現(xiàn)代語境下的女性主體化，對抗著父權(quán)結(jié)構(gòu)，預(yù)示著新的女性困境的重演，但這次不是社會等級制度的悲劇，卻是年齡等級制的差異的悲劇，年齡的差距使年老的薩拉面對遲來的愛情只能壓抑自己的情感，在痛苦中掙扎而無法跨越和解脫。同時，這種年齡差距的社會歧視也具有超時空性，也就是說，年齡等級制在歷史中早已存在，在女性被符號化和邊緣化的維多利亞時代同樣具有年齡等級制，但只因當(dāng)時的社會等級制和女性的邊緣地位的凸顯而忽略不計了。由此可見，現(xiàn)代社會在給人自由和進(jìn)步的同時，使人們看到了社會現(xiàn)實中新的不平等，當(dāng)然，這不是倒退而是時代進(jìn)步、自由擴(kuò)大的顯現(xiàn)。唯有站到以女性為主體的中心位置，女性才能覺察到這種新的歧視和不平等，也就是說，正是后現(xiàn)代語境中的女性邊緣身份的中心化，才使當(dāng)代社會中女性年齡的等級制昭然若揭，從而烘托了作品的主題。

三、薩拉穿梭于歷史和當(dāng)代時空之間——時間的無止境化

“薩拉”是戲外當(dāng)代主人公女編劇的名字，同時

“薩拉”既是對福爾斯的小說《法國中尉的女人》的嵌套，也是對戲內(nèi)女主人公朱莉名字的隱形嵌套，這樣“薩拉”作為一個具有多層內(nèi)涵的代碼符號，橫穿并鏈接了歷史和當(dāng)代的時空，在這令人眼花繚亂的時空之維中，不變的仍是關(guān)于女性平等的社會問題，只不過萊辛在此昭示的是女性年齡等級制的不平等，而年長女性同樣具有獲得愛情的平等的權(quán)利。

戲外《朱莉·韋龍》的老年編劇、女主人公取名薩拉，是對《法》的年輕女主人公名字薩拉的嵌套，但是因為年輕薩拉的名字并沒有復(fù)制本身，也就是說，沒有真正出現(xiàn)在文本中，所以這種名字的嵌套是隱形的嵌套。而同《法》有互文關(guān)系的《朱》的女主角的名字卻不是薩拉，而是做了名字嵌套的調(diào)整而改名為朱莉·韋龍。這種人物名字的嵌套和調(diào)整激活了維多利亞時代年輕薩拉的生命，她仿佛轉(zhuǎn)入了本世紀(jì)，成為“青鳥”劇團(tuán)的老年編劇薩拉，老年薩拉成了年輕薩拉的化身，激發(fā)了讀者的想象力：年輕的薩拉步入老年魅力依舊，所不同的是，年老的薩拉面對的皆是小她二三十歲的男性而不是適合她年齡的男性，這同強(qiáng)勢的既定社會陳規(guī)形成了巨大的張力，仿佛年輕薩拉所遭受的不平等的社會問題在重演，但是老年薩拉陷入比年輕薩拉更痛苦的情感漩渦之中，因為當(dāng)代的薩拉遇到了比維多利亞時代的嚴(yán)格的女性社會等級制還要難以跨越的女性年齡的等級障礙的鴻溝，而這都是當(dāng)代社會的人們還未曾覺察或依舊引以為恥、被人嘲笑的現(xiàn)象。在西方后現(xiàn)代社會中，隨著全球化在人們“生活世界”（哈貝·馬斯語）的滲透，人與人之間的交往關(guān)系呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)雜性、多層次性和空間性，這使得人與人之間的交往呈現(xiàn)出更多的可能性和民主性的景觀。但是，女性年齡的等級障礙成為橫亙在當(dāng)代年長女性面前阻礙她們獲得自由平等權(quán)利的新的鴻溝，而這種不可翻越的壁壘在以往時代則是未曾具備出現(xiàn)的，而在后現(xiàn)代狀況下則凸顯出來。萊辛站在人性的角度超敏銳地洞察這一老齡化歧視的狀況，其預(yù)見力可見一斑。

就這樣，薩拉的名字行走在歷史和當(dāng)代的時空之中，穿針引線，把超越時空的女性悲劇纏結(jié)起來，延伸了時間，拓展了故事的內(nèi)容，深化了主題?！队謥砹?，愛情》的主題正是通過女主人公薩拉的名字的嵌套得到充分體現(xiàn)，名字的嵌套拉伸了時間之維，使時間在歷史和當(dāng)代的時空維度中跨越與綿延，變化的是時間，而不變的仍是女性的社會性問題，年長女性同樣擁有愛與被愛的權(quán)利，正如老年男性、年輕男女一樣。

結(jié) 語

正如耐爾斯（Ｗｉｌｌｉａｍ Ｎｅｌｌｓ）所言，對于敘述結(jié)構(gòu)層次的分類、辨識不是最終目的，它實際上應(yīng)該是為文學(xué)主題的闡釋服務(wù)的。{10}上述分析中的寫作特點和技巧是與作品所蘊含的深層意義相關(guān)聯(lián)的，從而揭示了萊辛對于雙重敘事線索的選擇和互文策略的運用就是文本主題意義產(chǎn)生的一個重要源泉。亦言之，萊辛的寫作技巧的運用源于并服務(wù)于對人物心靈的視覺的再現(xiàn)，戲仿是推動讀者想象力發(fā)展的重要手段，正是透過萊辛的雙重敘事線索、戲仿和名字的隱形嵌套才使得我們得以洞悉當(dāng)代老年女性弱勢群體的狀況，窺探到被忽略的社會群體的“心靈景觀”和隱形的“年齡等級制”，最終成為我們得以認(rèn)識自身所處的社會問題的空間。萊辛作為一名人道主義小說家，她的小說的主題常常集中反映在被社會所踐踏的弱勢群體中，為追求人物個體身份的價值而呼吁和改革。同樣在《又來了，愛情》中，萊辛秉承她在小說中所一貫保持的人道主義傳統(tǒng)，使老年人的個人意識與情感戲劇化，為被社會所剝奪的、所踐踏的老年人的情感問題與年齡歧視問題而吶喊。正如Ｍｅｒｃｙ Ｆａｍｉｌａ所言，萊辛的小說充滿了人道主義。{11} 人道主義與小說家的關(guān)系極為密切，二者“不是偶然”{12} 的。萊辛作為一名肩負(fù)社會責(zé)任感的目光敏銳的作家，以她先知先覺的問題意識對抗著具有失望意識的現(xiàn)代人們，試圖重建已殘缺破碎的人道主義碎片，不遺余力地致力于人類意志的恢復(fù)與重構(gòu)，讓人類社會更加自由與繁榮。{13} 這樣，文學(xué)閱讀的倫理學(xué)在于充分意識到其特意的他者性，使讀者產(chǎn)生負(fù)罪感、責(zé)任感和使命感，因此作為讀者如果能夠感受到社會上隱形的“年齡等級制”對老年人的精神壓迫，并為老年人的這種不平等而鳴不平，這就是多麗絲·萊辛的作品提供給我們的積極文化意蘊。

① 雖然也有與之不同的觀點，如Ｃａｒｏｌｅ Ａｎｇｉｅｒ她認(rèn)為《又來了，愛情》與“愛”無關(guān)，而是精神的抑郁（ｄｅｐｒｅｓｓｉｏｎ），主人公遺憾曾經(jīng)逝去的、年輕的自我，主人公不想成為老人，不想被年輕人所取代，正如萊辛本人不想被年輕人取代她的寫作一樣。（Ａｎｇｉｅｒ， Ｃａｒｏｌｅ． Ｄｅｓｐｉｓｉｎｇ ｔｈｅ ｓｈａｍ， ＬＯＶＥ， ＡＧＡＩＮ ｂｙ Ｄｏｒｉｓ Ｌｅｓｓｉｎｇ [J]. Ｂｏｏｋ Ｒｅｖｉｅｗ， Ｓｐｅｃｔａｔｏｒ， ２７６：８７５３ 〔１９９６：Ａｐｒ． ２０〕 ｐ．４２） 此觀點頗具閃光點，但是我們看到?jīng)]有年老就無所謂逝去，不處在老年的狀態(tài)就無法體會到年輕人所獨享的權(quán)利的喪失，尤其是因年齡歧視而導(dǎo)致的愛情權(quán)利的喪失，這令我們無法視而不見，這也是萊辛對此小說的重要的和獨到的情節(jié)配置。因此年老、抑郁、遺憾，無不同“愛情”相關(guān)，并與“愛情”攜手并肩，如果我們置“愛”于不顧，只談?wù)撉啻旱氖ズ湍昀系膯栴}，那么就是對萊辛獨特謀篇布局的無視。另一方面，萊辛作為一名樂觀的、重情義的人道主義小說家，她的小說的主題始終離不開她所肩負(fù)的社會責(zé)任，那就是追求個體身份的價值，為被社會所踐踏的弱勢群體（女性和黑人）吶喊。因此，在《又來了，愛情》中萊辛秉承她在小說中所一貫保持的人道主義主題的傳統(tǒng)，使老年人的意識戲劇化，為被社會所剝奪和踐踏的老年人的情感問題與年齡歧視問題而吶喊，我認(rèn)為這才是這部小說所昭示的人道主義之深意所在。正如萊辛在自傳《影中漫步》（Ｗａｌｋｉｎｇ ｉｎ ｔｈｅ Ｓｈａｄｅ）所言，很明顯這部小說所涉及的是男人與女人，以及老年人的愛情問題。（Ｌｅｓｓｉｎｇ， Ｄｏｒｉｓ． Ｗａｌｋｉｎｇ ｉｎ ｔｈｅ Ｓｈａｄｅ [M]. Ｇｒｅａｔ Ｂｒｉｔａｉｎ Ｈａｒｐｅｒ Ｃｏｌｌｉｎｓ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｓ，１９９７：３０９）

{2} 廖炳惠.關(guān)鍵詞200：文學(xué)與批評研究的通用詞匯編[M].南京：江蘇教育出版社，2006：１３７．

{3}{4} [英]多麗絲·萊辛.又來了，愛情[M].瞿世鏡，楊晴譯.上海：譯文出版社，２００７：２３．

⑤ 國內(nèi)外不同研究者對結(jié)尾薩拉的解讀呈現(xiàn)出多樣化的不同闡釋，關(guān)于薩拉是否成為新女性的問題，筆者還是認(rèn)為薩拉在結(jié)尾畢竟成為一名與以往時代不同的新女性。有研究者認(rèn)為小說結(jié)尾中薩拉與前拉斐爾派的畫家在一起，表明薩拉重陷男權(quán)主義的窠臼（參見陳蓉：《薩拉是自由的嗎？——解讀〈法國中尉的女人〉的最后一個結(jié)尾》，《外國文學(xué)評論》，２００６：８０－８３），但是我們的問題是，薩拉真的是重陷男權(quán)主義的窠臼嗎，答案顯然也是否定的，其實對薩拉的解讀只用女性主義解釋是行不通的，薩拉并沒有受控于任何異性。陳蓉在論文中對前拉斐爾派畫家們尤其是對羅塞蒂的男權(quán)思想的分析固然透徹、富有創(chuàng)見、另辟蹊徑，但只是一份文本之外的歷史考證和作者聯(lián)想的答卷，它脫離了《法國中尉的女人》的文本的內(nèi)涵，因為文本中關(guān)于真實歷史人物前拉斐爾派畫家羅塞蒂的行為和思想全部是空白的，陳蓉所做的是對歷史上真正羅塞蒂其人的考證，而非對作家福爾斯筆下的羅塞蒂的分析，是脫離了文本的想象。其實，薩拉與關(guān)系曖昧的前拉斐爾派畫家們同居，作者福爾斯暗示出一種新的人際關(guān)系格局，向傳統(tǒng)家庭價值觀念挑戰(zhàn)，預(yù)示著一種“既非一夫一妻制也不是通奸活動的生活方式”，“性的表達(dá)跟著感覺走”，是一種人類新的生活方式，一種酷兒的生活觀念。

{6}{7}{8} 史蒂文·康納.后現(xiàn)代主義文化[M].周憲，許鈞主編.北京：商務(wù)印書館，2007：１８４，１８４，２１４．

{9} Problems in Current Theories of Colonial Discourse [J]. Oxford Literary Review，1987，（9）：1-2卷，35.

{10} William Nells. “Stories within Stories： Narrative Levels and Embedded Narrative.” in Brian Richardson （ｅｄ） Narrative Dynanics [C]. Columbus： The Ohio State University Press， 2003：345.

{11}{13} Mercy Famila. Humanisim in Dorris Lessings Novels： An Overview [J]. in IRWLEvol. 7 No. I January 2011：1，2.

{12} Peter Faulkner.Humanism in the English Novel[M].Ｌｏｎｄｏｎ：Ｐｅｍｂｅｒｔｏｎ，１９７５：３．