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    解構(gòu)主義視角下影音作品異國(guó)重構(gòu)的生命力

    2019-07-08 03:16:52張旭光
    北方文學(xué) 2019年17期
    關(guān)鍵詞:解構(gòu)主義生命力翻譯

    張旭光

    摘要:本文以解構(gòu)主義為理論支撐,以影視音樂(lè)藝術(shù)作品的英譯活動(dòng)為對(duì)象,采用定性研究的方式,探討影音作品英譯本的生命力構(gòu)成因素、解構(gòu)尺度和影響,并進(jìn)一步探討中國(guó)面對(duì)影音作品遭到異國(guó)解構(gòu)時(shí)的應(yīng)對(duì)策略,從而得出結(jié)論:為了適應(yīng)國(guó)際審美、經(jīng)濟(jì)和文化的需求,中國(guó)有必要采取措施,對(duì)影音藝術(shù)作品從產(chǎn)業(yè)鏈上進(jìn)行整體升級(jí),在此基礎(chǔ)上,抓取作品解構(gòu)的主動(dòng)權(quán),以此使作品在獲得國(guó)際生命力的同時(shí),將作品的文化忠實(shí)性控制在有益的尺度范圍之內(nèi)。

    關(guān)鍵詞:影音作品;解構(gòu)主義;翻譯;生命力

    隨著國(guó)際化進(jìn)程的逐步推進(jìn),中國(guó)文藝作品的國(guó)際影響力逐步提高,越來(lái)越多的文藝作品得到譯介和國(guó)際傳播。但是,國(guó)外某些機(jī)構(gòu)對(duì)影視音樂(lè)作品的翻譯原則過(guò)于寬松,甚至隨意改編原作,導(dǎo)致原本信息遭到不同程度的扭曲,中國(guó)國(guó)際形象受到影響。

    在文藝作品中,影視音樂(lè)作品較之于書(shū)籍作品而言,顯得特殊,也更應(yīng)引起注意。首先,影音作品的視覺(jué)性和聽(tīng)覺(jué)性決定了作品的信息輸出的直觀性,因此具有更低的用戶接入條件。同時(shí),影音作品的娛樂(lè)性決定了作品的吸引力,因此受眾范圍更加廣泛。所以,影音作品更受歡迎,更容易得到譯介,也更容易在譯介過(guò)程中遭受改編和損毀,使中國(guó)傳統(tǒng)文化和國(guó)際形象遭到更大破壞力的傷害。

    但是,作為譯員,我們不應(yīng)該停留在痛心的環(huán)節(jié)。我們應(yīng)該痛定思痛,研究問(wèn)題發(fā)生的原因、分析問(wèn)題的兩面性,從而找到遏制問(wèn)題的方法,并且用積極的態(tài)度處理問(wèn)題,使影音作品的譯介和傳播呈良性發(fā)展,有效傳播中國(guó)形象。

    一、綜述

    (一)解構(gòu)主義

    解構(gòu)主義可以追溯到古羅馬時(shí)期的翻譯活動(dòng)。從西塞羅和賀拉斯開(kāi)始,古羅馬詩(shī)人在翻譯古希臘作品時(shí),就以本民族文化為中心,有意地采取征服的手段,對(duì)被掠奪民族的文化進(jìn)行自由翻譯,其間對(duì)原作進(jìn)行了大量的增譯、刪節(jié)和改寫(xiě)。法國(guó)在十七世紀(jì)翻譯外國(guó)文學(xué)作品尤其是東方民族作品時(shí),同樣以自我為中心,對(duì)原作增刪和改寫(xiě),并提出了盛極一時(shí)的“不忠的美人”之論調(diào)。這種以自我為中心、含有征服意志的翻譯策略為解構(gòu)主義提供了思想基礎(chǔ)。在解構(gòu)主義看來(lái),“作品依靠‘重寫(xiě)而生存。離開(kāi)了重寫(xiě),‘原著可能在極短的時(shí)間內(nèi)消亡。”[1]于是,解構(gòu)給了原作生命延續(xù)的可能,使其在異域生存下去。但是,“如果我們用解構(gòu)的方式閱讀文本,就會(huì)打開(kāi)文本的封閉性,呈現(xiàn)一種開(kāi)放形式,里面的東西不斷溢出,外面的東西不斷加入,意義相互交織、延宕、播撒、增補(bǔ)?!盵2]所以,解構(gòu)主義就是一個(gè)萬(wàn)花筒,雖然給原作煥發(fā)新生的可能,卻也同時(shí)制造新的問(wèn)題。

    以征服論為目的,以解構(gòu)主義為思想,以任意改寫(xiě)為策略,“這種政治上、軍事上、經(jīng)濟(jì)上的征服成為殖民征服的一個(gè)隱喻?!盵3]于是,解構(gòu)主義發(fā)展到一定階段,注定和后殖民主義產(chǎn)生聯(lián)系。或者說(shuō),征服論是解構(gòu)主義的起源,后殖民主義是解構(gòu)主義的延續(xù)。尤其,當(dāng)東方民族作品在西方國(guó)家得到譯介時(shí),由于西方意志的解構(gòu),注定會(huì)為東方文學(xué)定義出另一個(gè)“東方”。

    (二)影音作品譯介的研究現(xiàn)狀

    電影作為大眾消費(fèi)品之一,其譯介活動(dòng)早已有學(xué)界關(guān)注。在影音作品的翻譯史、翻譯策略和跨行業(yè)研究方面,都已經(jīng)有人做過(guò)許多論述。

    對(duì)于影音作品翻譯史研究方面而言,比較著名的有,《中華人民共和國(guó)電影事業(yè)三十五年(1949——1984)》收錄了尹廣文的論文《長(zhǎng)影譯制片的過(guò)去和現(xiàn)在》,對(duì)東北電影翻譯事業(yè)的發(fā)展史做了高屋建瓴的梳理;劉澍在《泊來(lái)盛宴:百年電影中的譯制經(jīng)典》中發(fā)布的三篇論文《〈普通一兵〉:新中國(guó)的第一部翻譯片的出現(xiàn)》《麻雀變鳳凰:翻譯片組華麗轉(zhuǎn)身》和《八一廠、北影廠:候補(bǔ)的“作戰(zhàn)兵團(tuán)”》,分別介紹了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在解放初期、七十年代末至八十年代、九十年代之后三個(gè)時(shí)期的翻譯活動(dòng),其中包括,組織配置、譯員選用、翻譯技術(shù)、翻譯產(chǎn)品介紹和翻譯質(zhì)量評(píng)估;董海雅的《西方語(yǔ)境下的影視翻譯研究概覽》綜述了西方影視研究的進(jìn)展和現(xiàn)狀,介紹了西方影視翻譯多元化的研究視角和學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)。

    對(duì)于影音作品翻譯策略研究方面而言,比較著名的有,《中華人民共和國(guó)電影事業(yè)三十五年(1949——1984)》收錄了肖章的論文《上海譯制片實(shí)踐中的幾點(diǎn)體會(huì)》,從翻譯實(shí)踐的角度探討了翻譯策略,論題涉及翻譯的共性問(wèn)題“信而不順”、“順而不信”和影視翻譯的“藝術(shù)性”的翻譯策略;劉澍也用三篇論文《從翻譯片到譯制片》、《“魂的再塑”:譯制片的精髓》和《從“借尸還魂”到“魂的再塑”》討論了翻譯技巧和翻譯的文化觀;黃凱羚的《網(wǎng)絡(luò)傳媒背景下的影視翻譯研究》結(jié)合了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的特征,探討字幕組的翻譯方式、翻譯質(zhì)量和存在的必要性;郭淑麗和馮梅的《影視翻譯人才培養(yǎng)研究》將研究領(lǐng)域延伸到人才培養(yǎng)領(lǐng)域,實(shí)現(xiàn)了從翻譯技術(shù)研究到翻譯人才研究的跨越;樸哲浩的《影視翻譯研究》將影視翻譯的理論和實(shí)踐劃分為作品特質(zhì)、語(yǔ)言特性、翻譯流派、翻譯策略和翻譯批評(píng)五個(gè)模塊進(jìn)行細(xì)致研究;謝紅秀的《譯者的適應(yīng)和選擇:影視翻譯研究》以影視翻譯文本分析為基礎(chǔ),對(duì)比源語(yǔ)和目的語(yǔ),進(jìn)行實(shí)證研究,探討文內(nèi)因素和文外因素與翻譯活動(dòng)之間的作用機(jī)制。

    對(duì)于影音作品跨行業(yè)研究方面而言,比較著名的有,劉效禮在《2007中國(guó)電視紀(jì)實(shí)節(jié)目發(fā)布報(bào)告》中收錄了北京電視臺(tái)編導(dǎo)趙華鵬和彥勻的論文《外宣紀(jì)錄片節(jié)目的國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)研究》,探討了外譯影視作品的選材標(biāo)準(zhǔn);在唐麗君的《碰撞:中國(guó)電影對(duì)話世界》中,作者收錄了喇培康的論文《詳解中國(guó)政府對(duì)中外拍片的1234》,介紹了中國(guó)電影國(guó)際化的行政管理機(jī)制;張慧瑜的《風(fēng)吹影動(dòng):中國(guó)影視文化評(píng)論》收錄了《“中國(guó)風(fēng)”呈現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代文化的特殊狀態(tài)》和《“美國(guó)夢(mèng)”轉(zhuǎn)型——當(dāng)代大眾文化中的美國(guó)想象》分別論述了影視作品國(guó)際化的文化融合問(wèn)題和存在力問(wèn)題。

    另外,有必要指出,隨著國(guó)際影迷對(duì)跨文化影視欣賞需求的增加,機(jī)器翻譯技術(shù)已經(jīng)應(yīng)用到影視翻譯行業(yè)的領(lǐng)域,關(guān)于影視翻譯的手機(jī)軟件已經(jīng)得到開(kāi)發(fā)、傳播和應(yīng)用,并且形成一定的市場(chǎng)規(guī)模。目前,對(duì)于這一領(lǐng)域的研究,尚未有人進(jìn)行深入探討。

    二、影音作品異國(guó)重構(gòu)的生命力

    (一)影響影音作品異國(guó)重構(gòu)生命力的因素

    不可否認(rèn),譯者主體性是影響影音作品異國(guó)重構(gòu)生命力的因素之一。但是,由上文可見(jiàn),除譯者個(gè)人之外,文本外部因素起著更重要的作用。筆者試從美學(xué)、經(jīng)濟(jì)和文化三個(gè)角度加以分析。

    1.美學(xué)因素

    首先,就美學(xué)因素而言,影音作品的譯介涉及三個(gè)方面的思考。

    一方面,雖然不同民族的人經(jīng)過(guò)不同文化環(huán)境的涵化形成不同的社會(huì)屬性,但是人類的自然屬性卻具有同一性,即人類在自然屬性維度內(nèi)的認(rèn)知體系和邏輯判斷能力趨同。這為影音作品的中西融合提供了認(rèn)知層面的可能性。另一方面,根據(jù)心理學(xué)家馬斯洛所提倡的需求理論,審美情趣是人類的共同需求之一。因?yàn)榭梢曅院涂陕?tīng)性特征,較文學(xué)作品而言,影音作品可以在短時(shí)間內(nèi)將更大的信息量以美學(xué)符號(hào)的形式輸送給觀眾,喚醒沉睡在觀眾心里的美學(xué)欲望,使觀眾感到心靈的共鳴。第三方面,時(shí)代演進(jìn)使美學(xué)價(jià)值遷移,通過(guò)創(chuàng)譯解構(gòu)影音作品成為了一種審美需求。譬如,以雅各布遜的語(yǔ)內(nèi)翻譯論之,霍建華版的《笑傲江湖》將東方不敗解構(gòu)成為令狐沖舍生忘死的情深義重的女人,收獲的觀眾眼淚和論壇贊揚(yáng)比批判更多,就是審美情趣變遷促進(jìn)原作解構(gòu)的最佳例證。

    基于這三點(diǎn)的思考,影音作品在外譯時(shí)被解構(gòu)和重構(gòu),是以目標(biāo)受眾的審美需求為前提的。正因?yàn)槿绱?,雖然日本、韓國(guó)、越南和美國(guó)都解構(gòu)了《西游記》,但是譯作卻因?yàn)榉?wù)各自國(guó)家的大眾審美需求而呈現(xiàn)出不同風(fēng)格。

    2.娛樂(lè)經(jīng)濟(jì)

    第二,21世紀(jì)已經(jīng)走過(guò)接近二十個(gè)年頭,地球村已經(jīng)不是一個(gè)構(gòu)想,而是現(xiàn)實(shí)的存在體。在經(jīng)濟(jì)得到高速發(fā)展的同時(shí),對(duì)作為生產(chǎn)力的人類本身而言,生活壓力和工作壓力也在逐步增大。于是,緩解壓力成為本世紀(jì)的重要課題之一。在這種背景的催生下,娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展,以至于當(dāng)今時(shí)代已經(jīng)成為一個(gè)娛樂(lè)至死的年代,只要產(chǎn)品有銷路、客戶滿意、能夠?qū)崿F(xiàn)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)收,就沒(méi)有什么產(chǎn)品是不能被制造和不能被銷售的。這種經(jīng)濟(jì)模式為影音作品的解構(gòu)提供了溫床,使其重構(gòu)具有張力。

    譬如,Kung Pow: Enter the Fist(《昆寶出拳》)就是以?shī)蕵?lè)至死為目的解構(gòu)原作的極端典范。作品以中國(guó)上個(gè)世紀(jì)七十年代功夫電影《虎鶴雙形》為原型,采用電腦編輯和配音的科技手段,將原作解構(gòu)成天選之子尋找仇人報(bào)仇雪恨的故事。電影的改編尺度令人汗顏,在情節(jié)上融入了外星人、變異人、日本忍者等情節(jié),同時(shí)篡改了大量臺(tái)詞和字幕并隨意翻譯。但是,不得不承認(rèn)的是,這部影片給中外觀眾帶來(lái)了許多歡樂(lè),成為永恒的經(jīng)典,至今仍在百度搜索中活躍。

    3.文化因素

    首先,“語(yǔ)言是文化的載體,具有深刻的文化內(nèi)涵?!盵4]所以,文化信息的可譯性直接影響信息的傳遞效果,進(jìn)而影響譯作的生命力。但是,霍爾認(rèn)為,文化具有顯性文化和隱性文化的區(qū)別。傳達(dá)信息時(shí),有必要發(fā)掘文化的隱性信息,以此使信息的完整度得到提升。但是,當(dāng)無(wú)法發(fā)掘或者傳遞文化的隱性信息時(shí),就有必要采取解構(gòu)的策略?;鸨閮砂度氐摹哆€珠格格》的英譯便是一例,雖然因?yàn)橐庾g的策略使譯文基本忠實(shí)于原作,但是當(dāng)出現(xiàn)“名物不同,傳實(shí)不易”[5]的文化缺省現(xiàn)象時(shí),便采用了解構(gòu)的策略進(jìn)行處理,使譯文更適應(yīng)水土。例如,將“紫薇”翻譯成“Rose”?!白限薄痹趪?guó)內(nèi)是有雙重含義的。一是代表“紫微星”,即“北極星”,英文有專用名稱“Polestar”。二是代表“紫薇花”,在拉丁語(yǔ)中有專用名稱“Lagerstroemia indica L.”。顯然,字幕采用了解構(gòu)的策略,回避了兩種可以信手拈來(lái)的專用譯名,而選用“薔薇”的學(xué)名,將其翻譯成“Rose”。這種策略是出于兩方面考慮的。首先,北極星在東方和西方代表著不同的文化意象。東方人認(rèn)為,北極星率領(lǐng)眾星,是尊貴的象征。而西方人卻認(rèn)為,北極星指明方向,是智慧的象征。第二,紫薇花拉丁學(xué)名冗長(zhǎng),既不符合字幕的長(zhǎng)度要求,也無(wú)法消除學(xué)名的枯燥,因此會(huì)影響公主的美感。綜合考慮,采用解構(gòu)的策略,賦予其新義,使其在美國(guó)本土具有了適應(yīng)性和生命力。

    其次,“一個(gè)文化的信仰和價(jià)值觀念決定該文化的態(tài)度體系?!盵6]因此,作品中的宗教信息也是影響翻譯生命力的重鎮(zhèn)。宗教信仰是人們經(jīng)人文環(huán)境的長(zhǎng)期涵化形成的神靈敬畏,因此,不同民族的宗教信仰具有異質(zhì)性。譬如,國(guó)人聽(tīng)到“鬼”多有恐懼感,但是,對(duì)“ghost”不會(huì)有同樣的反應(yīng)。于是,人們?cè)趯?duì)本民族宗教信仰持敬畏之心時(shí),容易認(rèn)為本民族所信奉的神靈是世界上正宗的、唯一的。因此,便會(huì)對(duì)其他民族的神靈產(chǎn)生無(wú)知、蔑視甚至戲謔的心態(tài)。因此,在《還珠格格》中,字幕將“皇阿瑪”翻譯成“Lord Father”,雖然傳達(dá)了地位的信息,卻差強(qiáng)人意地加入了宗教信息,因?yàn)椤癓ord”通常與上帝有關(guān),但是也恰恰因?yàn)椴捎昧颂砑印癓ord”的譯法,使其更適合在美國(guó)生存,因?yàn)槊绹?guó)國(guó)民多是基督教信徒,換句話說(shuō),是“Lord”的子民。但是,在The Lost Empire(《西游記》)中,解構(gòu)的尺度就比較大,出現(xiàn)了對(duì)中國(guó)宗教文化的誤讀、誤解甚至扭曲。譬如,唐僧不必剃度、唐僧有了戀愛(ài)的渴望、觀音菩薩那顆純潔無(wú)比的蓮心動(dòng)了凡情,這種改編不僅曲解了原作,而且詆毀了中國(guó)的佛教人物形象和中國(guó)國(guó)民的宗教信仰。但是,偏偏是這種改編,使譯作在西方的宗教觀念體系里,更能迎合目標(biāo)觀眾的思維,從而使其具有了新的意義和生命力。

    第三,由于生活環(huán)境的長(zhǎng)期浸潤(rùn),人們的思想意識(shí)已經(jīng)被逐漸涵化出具有共同思維模式的意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)是對(duì)影音作品生命力具有決定性意義的主力因素。作品思想與譯入語(yǔ)國(guó)度意識(shí)形態(tài)趨同時(shí),作品便更容易得到譯介和接受,反之則是另一個(gè)方向的結(jié)果。二十世紀(jì)八十年代末九十年代初,出現(xiàn)了以張藝謀導(dǎo)演為代表拍攝的一系列“東方化”的作品,譬如,《菊豆》《紅高粱》《霸王別姬》《大紅燈籠高高掛》等等。這些電影早已不能反映當(dāng)時(shí)的中國(guó)國(guó)情,但是偏偏滿足了西方人的后殖民主義情結(jié),自以為是地印證了意識(shí)中那個(gè)落后的東方的猜想。于是,這些作品被譯介到西方之后,產(chǎn)生了很高的市場(chǎng)反饋效果,甚至拿了國(guó)際大獎(jiǎng)。同樣,《中國(guó)合伙人》以新東方英語(yǔ)教育集團(tuán)的成長(zhǎng)史為藍(lán)本褒揚(yáng)了西方“只要拼搏,就能成功”的“美國(guó)夢(mèng)”的意識(shí)形態(tài),獲得了譯入語(yǔ)觀眾的欣賞。

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