民族命運的黑色寓言

劉海

有學者認為，20世紀80年代的先鋒文學是“一個以啟蒙主義思想為內(nèi)核，以現(xiàn)代性的價值標尺為指向，以現(xiàn)代主義（或接近現(xiàn)代主義）的表現(xiàn)方法與文本追求為基本載體，以一個不斷幻形遞變的系列文學現(xiàn)象為存在形式的文學與文化的變革潮流”[1]。就當時的文化形態(tài)而言，不僅是先鋒文學如此，其他的文藝形態(tài)又何嘗不是如此呢！僅就第五代導演的影像文本而論，無論是張藝謀的《紅高粱》，還是陳凱歌的《黃土地》，電影文本以其鏡頭語言的高度濃縮性進一步強化了民族命運的寓言性，蒙昧與啟蒙的沖突相互支撐，膨脹了電影文本的敘事張力，使其具有強勁的先鋒性。而于1991年上映的這部名為《邊走邊唱》的影像文本，將鏡頭語言的畫面感及音響形式與民族命運的寓言形式更加緊湊地融合在一起，使其更具文本實驗的先鋒性。該劇中黃河岸邊的那個小村莊，無疑是一個文化蒙昧的象征符號，而盲人樂師與徒弟“石頭”的到來，隱喻了一個關(guān)于蒙昧與啟蒙的故事。尤其是故事之中嵌套著新的故事：盲人樂師與自己的先師，盲人樂師與徒弟“石頭”，一個看似主宰了這個小村莊命運的“盲人樂師”，卻有著被“他者”施加的不自由的狀態(tài)。這種基于民族命運的寓言式反思，既是20世紀80年代“尋根文學”的慣常手法，也是當時其他文藝形態(tài)較長采用的敘事套路，更是當時知識分子關(guān)于民族命運進行深切反思的特定印跡 。

一、“神神”的身份：先知還是盲人？

就影片的人物角色而言，它是關(guān)于兩代“神神”之間的故事。即盲人樂師師承先師的遺命，在60年的時間里走街串巷，不斷積累著彈斷的琴弦。這一次，他應(yīng)黃河岸邊一個小村莊的邀請，帶著徒弟“石頭”來到了這個地方，并住在了已經(jīng)荒蕪、頹圮的“死神廟”。然而，在這一段時間里，盲人樂師彈斷了最后兩根琴弦，打開琴匣取出先師留下的藥方，光明就在眼前，而徒弟“石頭”與本村姑娘蘭秀彼此漸生愛慕之情。結(jié)果，盲人樂師等來的是一張空白的紙，“石頭”的愛情以蘭秀家人的阻擋和蘭秀的死結(jié)束。盲人樂師在最后的絕唱后死去，留下徒弟“石頭”被村民們奉為“神神”。因此，要破解這部影片的密碼，首先應(yīng)該搞清楚“神神”的寓意。

那么，什么是“神神”？“神神”，是陜北方言的用詞，指對那些具有遠見的人或能夠明辨是非的人的敬稱。但這只是該詞的表面詞義，這部電影的海外發(fā)行版將劇中人們所稱的“神神”譯為“The saint”。雖然，中西文化的宗教意識及信仰思維大不相同，但“The saint”頗加符合該劇中“神神”的角色定位。作為盲人樂師的“神神”所表現(xiàn)出來的虔誠、崇高及其神態(tài)，頗像一位修行的圣者。首先，他有一種任何人不具有的強大的力量，即解決任何糾紛的能力。影片中第一次琴音響起，是在黃河岸邊一個飯館里，兩個過路的食客因為搶奪飯館老板娘端上來的第一碗面而扭打在一起。當琴音響起時，不費任何口舌，撕打與糾紛卻戛然而止。之后，我們又看到盲人樂師的琴音不僅化解了兩個人的矛盾，它的力量深不可測，黃河岸邊孫家與李家兩個家族之間的沖突與械斗也能被這頗具魔力的琴音片刻化解。當琴音響起時，人們就像被攝了魂魄一般情不自禁地朝著盲人樂師聚攏而來。因此，我們看到劇中呈現(xiàn)的一個場面，當孫家的人與李家的人因為借道路過沙地而發(fā)生口角時，其中的一個人看到盲人樂師后驚喜地大喊：“神神來了，神神來了！”這種期待、歡呼的喊聲與驚異的表情，儼然傳達出對“神神”權(quán)威性的信任與膜拜。

不僅民眾們以宗教般的感情膜拜著“神神”，而且盲人樂師也以神話故事的方式給予自己的身份賦予特定的寓言性。這位被人們奉為“神神”的盲人樂師幾次反復(fù)給徒弟“石頭”講述同一個故事：

有一天，玉皇大帝的兩個兒子在天河里洗澡，一不留神從沿縫里掉了下去。他就派天兵天將下凡，去封了兒子們的眼睛。那天兵天將也不知道誰是天上的娃娃，就把世上人的眼睛全封了。[2]

在這則關(guān)于玉皇大帝的“兩個兒子”與“世上的人”之間存在一個深刻的指向性寓言，即兩個瞎眼的樂師與愚昧的民眾。它暗指了作為“神神”的盲人樂師具有一種非世間之人的天賦或能力，并以此強化了盲人樂師作為“神神”的神圣性。對于自我身份的這種認同與定位，它與愚昧的民眾達成了一種特定的共識。因此，才會在影片中多次出現(xiàn)民眾向“神神”聚攏而來的場景，而端坐于圓壇中央的盲人樂師和徒弟石頭無不帶有一種嚴肅而神圣的祭祀儀式感，尤其是在影片開始后盲人樂師決意過黃河的一個特寫場景：盲人樂師和石頭左右攙扶著一個傻子，并被船夫和民眾們簇擁著前行，而眾人肩扛的大船上坐著一個穿紅衣服的小孩。這一場景莊嚴、肅靜與崇高的審美格調(diào)，無疑為其賦予了神圣的祭祀意味，且頗具儀式化的宗教寓意。這讓人情不自禁地想起《圣經(jīng)》中挪亞方舟的故事，而圣約翰、圣彼得這兩位圣徒的名字突然出現(xiàn)在腦海之中。正如陳曉明教授所言：“儀式作為促使某種行動或事件取得社會性的合法地位的象征活動，它在神圣或恐懼的心理意識中完成個人或集體的精神塑造?！盵3]事實上，影片中的一系列鏡頭語言與場景設(shè)計都在強化“神神”及其民眾對于“神神”崇拜的儀式性。如盲人樂師端坐在高高的金字塔式的土堆上試圖彈斷最后一根琴弦子的場景，這個高起的形似墳?zāi)沟耐炼眩瑑叭痪褪且粋€祭壇。

此外，盲人樂師枯槁、消瘦的形態(tài)與執(zhí)于一念的虔誠，又進一步強化了他的“神神”角色。尤其是在孫李兩個家族械斗與盲人樂師僅剩兩根琴弦子就可取出琴匣藥方之間，作為徒弟的“石頭”盡可能阻擋師傅不要去械斗的現(xiàn)場，而且?guī)煾挡坏卵医鼪r不佳的情況下，盲人樂師毅然決然地選擇寧可不見光明也要趕赴械斗的現(xiàn)場，避免流血死人的事情發(fā)生。這一情節(jié)的安排與處理，將盲人樂師的獻身精神與崇高情懷表現(xiàn)得淋漓盡致，從而進一步強化了盲人樂師的“神神”身份。

但到最后，“神神”的人性因素漸次暴露，直至他最后的絕唱所暗示的。初到黃河岸邊的這個地方時，蘭秀與姑娘們拉著“神神”嬉鬧時，盲人樂師第一次流露出發(fā)自內(nèi)心的喜悅，并唱起了陜北酸曲。之后，當他得知先師留下的藥方僅是一張白紙后憤然砸毀了先師的墓碑，并在黃河岸邊的飯館里拉著老板娘的手，將臉緊緊地貼在老板娘的胸脯上，這一次次漸生的人性的本真流露，如老板娘所言：“你的事我不問，只是今日的你不似那往日唱歌的神神，這碗酒我陪你?！盵4]至此，當盲人樂師寄托一生的希望破滅之后，他明確地說道：“我不是神神，我就是個瞎子?！盵5]

二、“神神”的使命：啟蒙還是盲從？

這是盲人樂師臨死前的絕唱：

有一天，女人們走過來問我，看見了什么？

我說我是個瞎子，我說我什么也看不見

有一天，男人們走過來問我，聽見了什么？

我說我是個聾子，我說我什么也聽不著

有一天，娃娃們走過來問我，心里想什么？

不說，你來，來問我

有一天，天上打了雷，地上著了火，大家一起走過來說

你不瞎、你不聾、還年輕著

你看得見、你聽得著、你唱、你說

有一天，大家都唱了歌

唱歌，不能不唱歌

快活，唱歌……[6]

這又是一個頗具哲學化的寓言。它旨在告訴我們：盲人樂師是瞎子？還是“先知”？關(guān)于他的身份問題，不是任何某一個人所能決定的。在這個由你、我、他三者所構(gòu)成的他者世界之中，“自我”與任何一個“他人”的關(guān)系都具有“屬他性”。如法國存在主義哲學家薩特在《存在與虛無》一書關(guān)于“自我”與“他人的存在”所作出的分析：“在反省的范圍內(nèi)，我唯一能遇到的意識就是我的意識。但是他人是我和我本身之間不可缺少的中介……而且，通過他人的顯現(xiàn)本身，我才能像對一個對象做判斷那樣對我本身做判斷，因為我正是作為對象對他人顯現(xiàn)的。”[7]所以，作為“神神”的盲人樂師，他不可能脫離他人而存在，而是必須與他者共處，這一事實永遠無法更改。

然而，在這里，當我們確認了盲人樂師被賦予的“神神”身份及其“先知者”的角色之后，又必須追究是什么力量將一個瞎眼的樂師推向神壇？前面我們曾提到過一個頗具寓言性的特寫場景：盲人樂師和徒弟“石頭”左右攙扶著一個傻子，并被船夫和民眾們簇擁著前行，而眾人肩扛的大船上坐著一個穿紅衣服的小孩。在這一獨具宗教儀式性的場面鋪陳中，它暗指了“民眾”與“神神”之間的關(guān)系。與其說是盲人樂師那頗具魔力的琴音，不如說是民眾對“神神”無條件的信任與膜拜。那么，民眾為什么會對“神神”產(chǎn)生一種宗教版的狂熱膜拜？從人類精神史的角度而言，在變幻莫測的大自然面前，在宇宙洪荒的瞬息億萬年間，人類脆弱而敏感的神經(jīng)亟待維系于一種強大的不可摧毀的力量之上。于是，一種神性的力量在祭祀儀式的巫術(shù)活動與隨后的宗教化行為中被信徒們想象、孕育，直至這種神性力量的具象化、肉身化。盡管隨著人類社會的理性意識與科技力量的不斷推進，不斷銷蝕著這種原始的巫神迷信或宗教妄言，但“生不可完滿”與“死亦不可擺脫”的個體痛苦及其歷史面前個人虛弱無力感，必然為宗教的存在留下充足的空間。與此同時，寄予希望的政治與關(guān)于承諾的哲學，從人類精神史或心理學層面而言，無不是儀式化的祭祀與宗教勸誡學說的一種現(xiàn)實延伸，尤其是當個體的訴求具有一種集體無意識的沖動，且當這種個體的訴求實實在在地獲得民眾的集體性認同之后，“神神”就應(yīng)運而生了。正因為如此，這種強大的他者力量最終將徒弟“石頭”又一次推向神壇，被民眾奉為新一代的“神神”。當故事講到這里的時候，我們就會發(fā)現(xiàn)：需要拯救的不是“神神”，而是那些把盲人樂師奉為“神神”的民眾，這才是真正的“藥方”。因此，這部影片實際上想要告訴我們的是：把一個瞎眼的樂師作為“先知”，表面上是盲人樂師與徒弟“石頭”存在生理上的“目盲”，實際上是那些雖生理健全但意識愚昧的民眾才是真正的“睜眼瞎子”。個人的愚昧不可怕，可怕的是整個民族都陷入一種全然未知的愚昧之中，且這種愚昧又往往貌似“真理”亦或“先知的寓言”。翻閱20世紀80年代以來的文藝作品，我們會發(fā)現(xiàn)一系列文藝作品中所存在的傻子、瞎子、瘋子、癡呆兒等特定人物形象，且多被賦予神乎其神的“神神”身份。而他們本身就帶有啟蒙與反啟蒙的特定寓意。如韓少功《爸爸爸》中的丙崽，阿來《塵埃落定》中的傻二少爺，包括韓杰電影《Hello，樹先生》中的“樹先生”等。至此，導演陳凱歌關(guān)于民族命運的深切反思逐漸浮出水面，而他以鏡頭語言的形式化寓言聚焦著這個民族最根本的問題，即關(guān)于民眾的啟蒙，這才是拯救這個民族的唯一道路。遙想當年的魯迅先生以及他的那些文字，尤其是那篇人人皆知的《阿Q正傳》所告誡給我們的：療救中國社會的弊病，從根本上來說，是對千千萬萬的中國民眾進行必要的啟蒙教育。那么，什么是“啟蒙”？啟蒙的英文動詞“enlighten”，就是啟發(fā)、開導，使其照亮、澄明，有見識;其英文名詞“the enlightenment”，明確地指出用科學、理性的精神分辨事物，從而驅(qū)除宗教與傳統(tǒng)的陰霾?；蛘?，簡單一句話，“啟蒙”就是讓那些瞎眼的人睜開眼睛看世界，即想辦法使他們復(fù)明。這才是盲人琴師們一直尋找的“藥方”，也是盲人樂師與徒弟“石頭”至始至終渴望得到的東西。當然，更應(yīng)該是根治那些千千萬萬愚昧的民眾們的“藥方”。

既然我們已經(jīng)知曉這部影片是關(guān)于“啟蒙”的主旨，那么，“啟蒙”應(yīng)該怎樣展開？德國古典哲學家伊曼努爾·康德在一篇《什么是啟蒙？》的文章中明確地指出：“啟蒙就是人類脫離自我招致的不成熟。不成熟就是不經(jīng)別人的引導就不能運用自己的理智。如果不成熟的原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人引導就缺乏運用自己理智的決心和勇氣，那么這種不成熟就是自我招致的。Sapere aude（敢于知道）！勇氣運用你自己的理智，這就是啟蒙的座右銘。”[8]作為關(guān)于啟蒙問題的一篇非常重要的文章，該文受到了多位后世哲學家們的闡釋與延伸，如法國思想家?？箩槍θ祟愖陨淼摹安怀墒臁苯o予的具體解釋：“康德規(guī)定，人類要想逃脫自身的不成熟狀態(tài)，必須具備兩點基本前提，它們既是精神性的，又是制度性的，兼有倫理意涵和政治意涵。第一點前提，是明確區(qū)分服從的領(lǐng)域與運用理性的領(lǐng)域?？档掠脼槿耸熘谋硎?，‘不要想，只管服從命令，簡要地概括了不成熟狀態(tài)的特征;在他看來，軍事紀律、政治權(quán)力和宗教權(quán)威中通常行使的就是這種思維形式。人類要達到成熟狀態(tài)，并不是在它不再被要求服從之時，而是在被告知‘服從，但盡可如你所愿地運用理性來思維的時候?！盵9]無論如何表述關(guān)于“啟蒙”的理解與認識，其關(guān)鍵一點就是要讓人擺脫愚昧，從對外在力量的依賴與盲從中清醒過來，進而用自身的理性來看待世界、認識世界。所以說。“啟蒙的初衷就在于通過理性與知識的獲得，將人從自然與社會的統(tǒng)治、宗教與神話的迷信中解放出來，成為自己的主人?！盵10]因此，“啟蒙”的第一步就是做回一個人，一個理性的人！這正是這部電影的核心主旨，并在盲人樂師的哲學式唱詞中予以體現(xiàn)：

你們是個人啊，

我們是個人啊，

他們是個人啊，

什么時候，人呀，學會了人啊，

什么時候，人呀，人啊，人啊，

恨個人，怨個人，哄個人，欺個人，笑個人，不像個人，不是個人

人打個人，仇恨人，愁死人，哭了人，傷心人，怒了人，

人啊，什么時候，學會了愛個人啊，幫個人??！

……[11]

從這首頗具哲學寓意的唱詞來看，它無疑帶有“傷痕”“反思”的意味，也是對20世紀80年代文學與藝術(shù)呼喚“回歸人性”的回應(yīng)。該片中孫李兩個家族的械斗，或許也暗指了文革中的種種跡象。但是，關(guān)于如何“啟蒙”，還是必然回到“人”自身。然而，當啟蒙的使命被強加在一位盲人樂師的身上，同時，民眾自身的愚昧與自發(fā)性的盲目崇拜左右整個故事文本的時候，啟蒙者與被啟蒙的民眾終脫不掉殉道者與受眾之間維護一種特定的啟蒙儀式的游戲關(guān)系。如此意義上的“啟蒙”，注定是悲劇性的。

三、啟蒙的藥方：琴弦還是女人

千弦斷，琴匣開

琴匣開，買要來

買得藥，看世界

天下白[12]

這是一個關(guān)乎三代盲人樂師的故事，他們共同追尋著一種可以使其復(fù)明的“藥方”。而不僅僅關(guān)乎“謊言”，如果觀者對這部電影文本始終糾纏在“真理”與“謊言”的問題上，無疑對這部電影的理解越走越偏離主題。因此，劇情在后半部分著力展現(xiàn)盲人樂師與徒弟“石頭”在“琴”與“女人”之間發(fā)生爭執(zhí)：

盲人樂師：我經(jīng)過那種事，那種事靠不住。

徒弟石頭：啥事？

盲人樂師：貧嘴！女人家靠不住……后來老了，就不想了。

徒弟石頭：不想了，真的？

盲人樂師：貧嘴。石頭，咱有琴哩，琴不比女人好？琴弦子斷了就是斷了，它不哄你。你師爺說了，咱的命就在這琴弦子上哩！

徒弟石頭：師傅，你哄自己哩，琴不是女人。[13]

“蘭秀”作為劇中人物角色的出場，絕不單純地只是故事的一個人物原素，而是一個特定的象征符號。就上世紀80年代的思想領(lǐng)域而言，首先是對主體性意識與自我價值的重新體認，一種人道主義的人學觀念受到學術(shù)界同仁們的熱捧。于是，重回世俗生活與關(guān)心人的基本需要，成為一種頗具歷史意義的啟蒙話語。當時的文藝界積極地配合了思想領(lǐng)域的新變革，人道主義的大討論與啟蒙話語，成為當時文藝作品的主格調(diào)。李澤厚借康德哲學的理論資源暢談“主體性”問題，劉再復(fù)以西方文學的歷史實踐崇揚文學中人的價值，朱光潛則將“人性論”視為《手稿》的核心價值，故而，“一個總的核心思想，就是尊重人的尊嚴，把人放在高于一切的地位，人道主義可以說是人的‘本位主義”[14]。如此等等。因此，在1957年3月因《論“文學是人學”》而受到批判的錢谷融先生，又在1980年由馮牧主持的《文藝報》召開的會議上又以《<論“文學是人學”>》一文的自我批判提綱》為題作了發(fā)言，并將此文發(fā)表在1980年的《文藝研究》上。該文如其所說，“雖然說是自我批判，但基本觀點沒有任何改變，還作了進一步的發(fā)揮”[15]。呼喚人性，挖掘人性，美化人性，就成為當時文藝界的一大特色 。于是，汪曾祺的《受戒》、戴厚英的《人啊，人》、張潔的《拾麥穗》、張賢亮《靈與肉》等文學作品大受歡迎。在這樣的歷史背景下，劇中“蘭秀”的人物角色，無疑具有時代發(fā)展的特定意義。作為一個符號化的角色，“她”對“石頭”情感世界的復(fù)蘇或喚醒，包括“石頭”人生觀念的形成，具有十分重要的作用。

我們會發(fā)現(xiàn)，凡是蘭秀出場的地方，就會閃動著人性的光芒，并與那個環(huán)境形成格格不入的審美反差。例如，當盲人樂師與徒弟石頭初到這個地方時，盲人樂師被蘭秀和姑娘們圍在中間嬉鬧，盲人樂師不但不怒反而一反常態(tài)地唱起了陜北酸曲，而他那發(fā)自內(nèi)心的大笑是如此的痛快、順暢。當民眾聚在一起迎接盲人樂師到來的時候，民眾們嚴肅、認真的神情與端坐中心圓壇的“神神”共同構(gòu)成一種非常濃重的氣場，但蘭秀與一幫妮子們卻依然嬉戲、打鬧。尤其是盲人樂師的徒弟石頭也被蘭秀的聲音深深地吸引住了，以致于劇中的石頭明顯地具有一種敏感的知覺，他能依據(jù)聲音跟蹤蘭秀的方位，并逐漸與蘭秀互生愛慕之情。蘭秀代表的是人性中最基本、最純粹的東西，如善良、純真、可愛、純情等，她就像春天里的一顆種子，深深地埋在了盲人樂師與徒弟的心里。該片中的人物形象無疑可以劃分為三個典型的形象代表：盲人樂師所代表的“神神”、蘭秀父親所代表的的“民眾”以及蘭秀所代表的天性未泯的人。于是，在我們分析過“神神”與“民眾”之后，我們將關(guān)注的目光聚焦在“蘭秀”身上。

蘭秀的出現(xiàn)與愛情力量的滋養(yǎng)，漸漸地改變著徒弟石頭對人生的看法，使這個不安于宿命的年輕人更加具有務(wù)實的人生態(tài)度。

蘭秀：你也要彈斷1000根琴弦子？

石頭：我不一樣，彈斷多少就是多少。[16]

之后，我們看到，蘭秀以死的代價將石頭內(nèi)心對命運的不平與睜眼看世界的渴望逐漸喚醒，使他不再像盲人樂師那樣維系著一種宿命般的謊言。因此，他將那張空白藥方換成了蘭秀留給自己的信。然而，劇情并不必然光明，導演并不盲目樂觀，這個迥異于環(huán)境的人物，終在父親的逼迫與世人的冷眼旁觀下，選擇了跳崖自殺。于是，在“琴”和“女人”之間，盲人樂師信“琴”，而石頭信“女人”。那么，“琴”是什么？很明顯，它是一個不可能實現(xiàn)的謊言;而“女人”是什么？是對人性中最美好的愛情與人生的向往。而人性的復(fù)蘇，既是啟蒙的重要使命。故此，杰姆遜曾這樣指出：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！盵17]正因為如此，“陳凱歌在講述一個人及其個人經(jīng)驗的故事時，最終包含了對整個民族集體經(jīng)驗的艱難敘述。影片既是對啟蒙者的失語困境的某種隱喻，同時也提出了破除虛妄的形而上和意識形態(tài)神話之后如何進行文化價值重構(gòu)的精神難題”[18]。

然而，相比《黃土地》中逆流而行的小男孩以及陜北民眾歡快地打起了安塞腰鼓，它所賦予影片的一種積極、樂觀的態(tài)度，《邊走邊唱》的結(jié)局卻異常的悲觀 。盡管當盲人樂師明白先師的“藥方”真相之后，他憤然砸毀了先師的墓碑。然而，冷靜之后的盲人樂師，又一次將這張白紙藥方再次裝進自己的琴匣，并忠告石頭：“（如果你想看到光明），那你就彈你的琴弦子吧，一根一根地盡量彈吧?！盵19]我們不知道蘭秀給石頭留下了一封怎樣的信？它有沒有內(nèi)容？會不會又是一張白紙？一切的疑問都不可獲知。直至最后，當徒弟石頭背著琴和風箏準備離開“死神廟”的時候，他被這個地方的民眾阻擋住了去路，像盲人樂師一樣被民眾奉為“神神”。這讓我們似乎看不到任何改變的希望，除了電影落幕時那個飄蕩在天空的風箏，它遠遠地似乎像是朝觀眾們招手。但我們看到了石頭不同于盲人樂師的某些方面，這或許就是導演陳凱歌留給觀眾的一絲希望吧，盡管它很微弱、很渺茫。因此，這部電影的文本敘事完全可以被視為政治無意識的集體書寫，它是對民族命運的寓言式反思及歷史追問。

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