王霞宙藝術(shù)思想研究

湖北美術(shù)學(xué)院中國畫系 | 周顥

1920年，在中國社會內(nèi)憂外患、動蕩艱難的時(shí)局之中，伴隨著轟轟烈烈新文化運(yùn)動的余焰，近代中國又一所新式的美術(shù)教育學(xué)?！拔洳佬g(shù)學(xué)?！睉?yīng)運(yùn)而生，這便是湖北美術(shù)學(xué)院的前身。一百年來，在大的歷史變局之中，湖北美術(shù)學(xué)院辦學(xué)篳路藍(lán)縷，以啟山林，其中有許多先生為學(xué)校的創(chuàng)建與發(fā)展付出極大的努力，值得我們緬懷與紀(jì)念。他們遺留下來的藝術(shù)思想、教學(xué)理念更是美術(shù)學(xué)院最為珍貴的文化精神財(cái)富，是學(xué)院學(xué)脈傳承的源泉。湖北美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)的開啟者之一——王霞宙先生就是這樣一位值得我們?nèi)ド钊胙芯康乃囆g(shù)家。

在歷史文獻(xiàn)的梳理過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家早期的藝術(shù)教育環(huán)境與師承直接孕育了他的藝術(shù)理念，而藝術(shù)家所處的時(shí)代背景又間接左右了他的藝術(shù)生命。那么，在中國美術(shù)思潮活躍的20世紀(jì)20年代，藝術(shù)家的師承梁公約、陳師曾、賀履之對其內(nèi)在影響是什么；在一個(gè)力圖變革的時(shí)代，藝術(shù)家到底如何理解藝術(shù)的功能與“效用”，秉持怎樣的藝術(shù)理想；而50年代初“毛澤東畫像事件”又是如何改變藝術(shù)家的繪畫觀念；60年代以后的繪畫實(shí)踐又是如何推進(jìn)的呢。本文正試圖從這幾個(gè)方面著手展開撰寫，在研究過程中，看到一個(gè)藝術(shù)家的生平、師承、交游、教學(xué)、創(chuàng)作、藝術(shù)理想與社會現(xiàn)實(shí)在一種復(fù)雜的歷史社會背景之下的互動與交融，在這個(gè)過程中試圖厘清諸多事實(shí)，來重新認(rèn)識其深層的藝術(shù)思想內(nèi)涵。

一、王霞宙生平敘略

王霞宙是湖北棗陽人，1902生于棗陽縣烏金店，其父王云閣是當(dāng)?shù)匾幻男悴牛筮^海赴日留學(xué)，歸國后為棗陽商會會長，在棗陽有一定的影響力，就連新任縣長到棗陽履新，都得首先拜謁王云閣。1912年王霞宙10歲時(shí)隨父遷入武漢，在漢口觀音閣小學(xué)就讀，1913年入漢陽兵工廠藝徒學(xué)校半工半讀，三年后該校停辦，王霞宙隨后回原籍就讀。1916年住王家城竟志小學(xué)，讀左傳一類線裝書，并開始學(xué)作文，1917年考入湖北省立第二師范學(xué)校，1922年考入私立南京美術(shù)專門學(xué)校1。當(dāng)時(shí)學(xué)校剛剛創(chuàng)建，僅開設(shè)西畫科，后來創(chuàng)立國畫科，遂轉(zhuǎn)入國畫科，繪畫師從梁公約、賀履之、蕭厔泉。著名佛學(xué)家呂瀓教美術(shù)理論課，姚鹓雛教授文學(xué)，1923年，21歲的王霞宙在《星光》雜志發(fā)表《中國文學(xué)史的大概》，當(dāng)時(shí)署名為“南京美術(shù)專門西畫科一年級甲級學(xué)生 王霞宙”[1]（圖1）?？梢娫谶@個(gè)階段，王霞宙已經(jīng)奠定了良好的文學(xué)史素養(yǎng)。1924年于南京美術(shù)?？茖W(xué)校畢業(yè)，1926年受聘于武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校，1927年聘為校董之一。王霞宙早年工花卉、山水與人物畫，尤以古裝人物馳譽(yù)畫壇，在上世紀(jì)50年代之前，多以人物畫參加展覽，主要是佛像與仕女畫，偶有花卉、山水。特別是他的仕女畫，傳承費(fèi)丹旭、改琦的路數(shù)，畫風(fēng)頗為古雅，時(shí)稱“王美人”。50年代以后，由于種種原因，遂棄人物畫轉(zhuǎn)向花卉與山水寫生，其后壯游大好河山，試圖在現(xiàn)實(shí)生活中尋找繪畫題材。他曾先后任教于湖北教育學(xué)院、華中師范學(xué)院、湖北藝術(shù)學(xué)院（湖北美術(shù)學(xué)院前身），1976年逝于杭州。

他曾為中國美術(shù)家協(xié)會武漢分會副主席。由于具備深厚的藝術(shù)素養(yǎng)與雅逸的繪畫品格，王霞宙的繪畫藝術(shù)在湖北畫壇影響頗大，與同時(shí)期的張肇銘、張振鐸被時(shí)人譽(yù)為“湖北三老”，都是湖北美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)的開創(chuàng)者與奠基人。

圖1 1923年王霞宙于《星光》雜志發(fā)表的文章

二、師承與藝術(shù)觀念的確立

1.師承梁公約——花鳥范式的確立

王霞宙早年在南京美術(shù)專門學(xué)校受業(yè)于著名的教育家梁公約。梁公約（1864—1927），名菼，字公約，號飲真，光緒年間為江都諸生，尤工詩文，專擅畫卉。在南京，梁公約畫名甚隆，詩名在外，常與南社大詩人陳三立、著名學(xué)者柳詒徵等人交往。南京光復(fù)后，當(dāng)局請他當(dāng)省政府秘書長，梁公約婉拒官職。因?yàn)樗疵?，又富才情，且生性狂放不羈，而待人又恪守友誼，故被時(shí)人目為江南名士。民國十一年，發(fā)起創(chuàng)立南京美術(shù)專門學(xué)校，教國畫與詞章課，另一方面，梁公約也是一位極其敬業(yè)極其愛才的好老師：

學(xué)校初辦之時(shí),經(jīng)濟(jì)困難,每月除貼些車馬費(fèi)之外,基本沒有工資,但他樂此不疲。授課之余,他常到學(xué)生宿舍和學(xué)生們聊天,有時(shí)還約幾個(gè)高材生到家里吃飯畫畫,師生關(guān)系十分融洽。[2]

王霞宙考入南京美專，對梁公約甚是敬崇，梁公約在學(xué)校不同班級的課程，王霞宙都畢恭畢敬，緊隨聆聽，這個(gè)時(shí)期王霞宙對于中國畫處于一種如饑似渴的學(xué)習(xí)狀態(tài)。而梁公約碰到這樣一位好學(xué)又尊師重道的學(xué)生也是愛惜備至、教誨不倦，在許多方面給予學(xué)生幫助與支持。王霞宙在筆記中說他在南京藝專上學(xué)的費(fèi)用“一半靠師父介紹賣畫維持”。而南京的孫洵老先生在文壇雜憶——《懷約室主王霞宙》的描述中，我們更能夠形象而又清晰地看到梁公約與王霞宙之間密切的師徒關(guān)系：

王霞宙是湖北棗陽人。早年入南京美術(shù)?？茖W(xué)校讀書，最崇敬梁菱（公約），凡梁師的課他是每課必至，這個(gè)班聽到另一個(gè)班。梁師對其指點(diǎn)也是入木三分，從課室到臥室，故能得梁氏嫡傳。……為表示懷慕本師，自號懷約室主。[3]

從另一個(gè)層面來看，王霞宙的寫意花鳥從題材到畫面的布局，再到用筆用色幾乎完全師承梁公約，二人繪畫的筆性、氣質(zhì)甚是相合，也可以說王霞宙是直接得到梁公約的真?zhèn)?。早期的師承無疑確立了王霞宙花鳥畫的范式，這種以承接沈周、陳淳、李鱓一路的寫意花鳥畫風(fēng)結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、筆墨雋永、溫雅婉約、格調(diào)高逸，不靠外在的形式憾人，而是通過從容的筆墨彰顯水墨內(nèi)在的性情與氣質(zhì)。

2.堅(jiān)守中國傳統(tǒng)文人畫價(jià)值體系的藝術(shù)理念

1947年4月20日，《武漢日報(bào)》第九版給王霞宙?zhèn)€展做了一期特刊，其中有兩篇文章提到他的師承。一篇是王之良的《名畫家王霞宙先生素影》：

談到王氏的學(xué)歷和造詣，凡熟悉他的人，當(dāng)很詳細(xì)，他早年從江都梁公約義寧陳師曾學(xué)習(xí)山水、花鳥、詩文。同時(shí)又拜衡陽蕭厔泉為師，梁、陳、蕭三氏，都是畫壇名宿，梁的性情灑脫，用筆自由，肖則道貌岸然，極重理法。兩公性情雖不相同，而賦予的影響則極大，此外，他又從賀履之良樸游，專習(xí)山水。賀蜚身畫壇，最為時(shí)重，時(shí)有南賀北齊（白石）之稱，這一時(shí)期，王氏受益最多。

另外一篇是他的朋友趙合儔寫的《王霞宙?zhèn)€展》中提到：

他的山水，早年從陳師曾、蕭厔泉先生學(xué)習(xí)，繼從賀履之，已加變化，最近還在脫變求進(jìn)之中，并堅(jiān)決的不肯徇人媚俗。2

從這些史料中不難發(fā)現(xiàn)，王霞宙畫學(xué)思想在受到著名詩人兼藝術(shù)家梁公約熏陶的同時(shí)，還受到以陳師曾、賀履之（當(dāng)時(shí)二人尚在南京）為代表的京派藝術(shù)家的深遠(yuǎn)影響，這不得不使我們重新聚焦當(dāng)時(shí)他所處的文化情境。

20世紀(jì)初，中國社會受到西方列強(qiáng)強(qiáng)烈的沖擊，中國文化藝術(shù)在這種民族救亡圖存的歷史巨變中，一方面是反思與抗?fàn)?，另一方面是踐行與裂變。藝術(shù)思潮上，以康有為、陳獨(dú)秀為代表的“革新派”極力主張革“四王”的命，改良中國繪畫，“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極也，如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕”，一個(gè)動蕩的時(shí)代需要更有效用、更有力量感的藝術(shù)作品來回應(yīng)社會的關(guān)切。而另一方面，以吳玉如、陳師曾為代表的“國粹派”文人藝術(shù)家持“精研古法、博采新知”為宗旨，反對革新派的革新，也反對“四王”一路的繪畫，主張追尋宋元古法，推崇文人畫的價(jià)值體系與精神脈絡(luò)，在這種意義上是試圖重新“發(fā)潛德之幽光”。在蔡元培的支持下，陳師曾與賀履之、金城等人發(fā)起成立“北京大學(xué)畫法研究會”，1918年2月22日“北京大學(xué)畫法研究會”正式成立時(shí)，蔡元培聘陳師曾、賀履之等人作為教育家擔(dān)任導(dǎo)師，這是中國近代美術(shù)教育的開端。其后被聘為畫會評議的畫家還有張大千、齊白石、黃賓虹、溥心畬、蕭俊賢、陳半丁、姚華等藝術(shù)家?！爱嫹ㄑ芯繒睒O力推進(jìn)文人畫系統(tǒng)的研究與傳播。1922年陳師曾發(fā)表了《文人畫之價(jià)值》一文，影響甚巨。王霞宙在《論國畫以詩文為輔》一文的結(jié)尾提到：“近人陳師曾篤信詩畫同一消息，特著《文人畫之價(jià)值》一書，具有深意在焉。”表明了他對這種觀念的認(rèn)同。

在1947年張振鐸個(gè)展期間，王霞宙在武漢日報(bào)發(fā)表了《紀(jì)白社畫友張振鐸先生》，回憶了與張振鐸的私誼與神交：民國十一至十四年間，五四潮勢未歇，畫壇怪相叢生，“拿□子畫板的朋友，盲目的崇拜西畫，更無理性的輕蔑國畫，僅憑一知半解似是而非的理論，用‘透視’、‘現(xiàn)實(shí)’來衡量國畫，吠影吠聲，膚淺的可笑，壞影響卻存”。而剛上南京藝專時(shí)學(xué)校全是學(xué)西畫，“由中國人創(chuàng)辦的學(xué)校，如此輕視國畫可以看到一個(gè)時(shí)代的傾向”，故與另外幾位同學(xué)一起“向?qū)W校要求開辦國畫科，轉(zhuǎn)入專研，同時(shí)組織‘旭社’”[4]，結(jié)社以推行自己的理念。而此時(shí)聽到上海美專愛好國畫的朋友，潘天壽、諸聞天、吳茀之、張書旂、張振鐸也組織了研究國學(xué)的畫社——“白社”，不謀而合，“在同一時(shí)代同一環(huán)境中奮斗，向著同一目標(biāo)邁進(jìn)，社與社有了契合，人與人心心相印”。王霞宙在文中還記錄了，陳師曾從北平到上海時(shí)，極力點(diǎn)評贊許了他們兩地結(jié)社的行為。[4]

從這些記錄中，可以清晰發(fā)現(xiàn)王霞宙師承體系及其藝術(shù)思想淵源，他有堅(jiān)定的立場，且身體力行地在實(shí)踐他的藝術(shù)理念。

3.推行“美育”，崇尚“純美”以凈化人類心靈

雖然王霞宙屬于堅(jiān)守傳統(tǒng)文人畫精神系統(tǒng)的藝術(shù)家，但是，王霞宙對于藝術(shù)的理解與認(rèn)知遠(yuǎn)非如此。從他的文論中能夠清晰地尋到脈絡(luò)，他早年所踐行的藝術(shù)思想明顯受到了蔡元培的影響。

1917年蔡元培在北京神州學(xué)會上演講時(shí)明確提出的“以美育代宗教”的理念，他認(rèn)為“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也”。蔡元培早年提倡美育，以康德美學(xué)作為其理論基礎(chǔ)，認(rèn)為純粹的美感可以破人我之見，去利害得失之心，因此可以陶養(yǎng)人的性靈，使之日進(jìn)于高尚之境地[5]。王霞宙在1928年發(fā)表的《擬湖北全省美術(shù)展覽會計(jì)劃》一文中指出，隨著科學(xué)發(fā)達(dá)，“人類把自誆自愚以自慰的宗教一去，此生歸宿問題，有無法解決，不勝其悲哀與失望，精神上受到了重大的傷痕，于是‘藝術(shù)’便代‘宗教’擔(dān)負(fù)安慰人類精神的責(zé)任。本來‘藝術(shù)’具有萬能的利器‘美’和‘力’，美似最深情的淑女，向人類一撫一盼，痛苦煩惱，即會消失；它的力，能鼓人勇氣，向人生愉快大道上走”。[6]可見這種論述與蔡元培是一脈相承。

在另一方面，王霞宙對于中國藝術(shù)的理解也具有一種理性的超越。他認(rèn)為中國藝術(shù)精微卓絕、意向崇高，既具有世界性，又有助于世界的安定，“惟中國藝術(shù)，獨(dú)以超越來解決現(xiàn)實(shí)生活之沖突，誘導(dǎo)人類，能于現(xiàn)實(shí)生活中，得到輕松，走向靈的世界，以藝術(shù)作為靈肉兩世界溝通的橋梁，深入物象外表，顯出物的實(shí)體。既不模仿自然，也不諂媚人群，時(shí)有超現(xiàn)實(shí)崇高之感”。同時(shí)認(rèn)為，中國藝術(shù)可以調(diào)節(jié)靈肉二者平衡，得著真理與趣味，以接近宇宙的本體，從而得以解脫人生。并進(jìn)一步指出：“政治對于現(xiàn)實(shí)，設(shè)置樊籬，越一步變?yōu)橄葳?，使人恐懼；宗教對于現(xiàn)實(shí)，虛設(shè)天堂，難于梯航，使人懷疑；惟以藝術(shù)教人了解生活真諦，乃可樂從而無弊。”[7]在當(dāng)時(shí)文化情境中的這些形而上的認(rèn)知，在現(xiàn)在看來也是極其理性透徹且頗具深度的。

三、藝術(shù)思想的交鋒與創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)向

1.與革命現(xiàn)實(shí)主義者的交鋒

然而，隨著時(shí)代的變遷，在現(xiàn)實(shí)社會面前，王霞宙崇尚 “純美”以凈化人類心靈的崇高藝術(shù)理想忽然變得極其脆弱，且在一個(gè)功利的社會變得不堪一擊。40年代末，國家贏來全面解放的勝利，人們沉浸在巨大的喜悅之中，新時(shí)期的文藝路線無疑與整個(gè)國家民族緊緊聯(lián)系在一起，直面社會現(xiàn)實(shí)，介入當(dāng)下生活，以革命現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)的創(chuàng)作思潮無疑是這個(gè)階段文藝工作的主要方向。

1947年1月16《武漢日報(bào)》發(fā)表了一篇署名王瀛的《今后的文藝主題是什么》的文章，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家“站在反映人生、批判人生的立場的文藝工作者，……注視著人民這一方面，尤其是民眾生活的內(nèi)層，喊出出他們的痛苦，舉發(fā)丑惡的面目，……這是時(shí)代所賦予我們文藝工作者的使命”[8]。緊跟著第三天1月18日，又發(fā)表了一篇署名夏舒雁《今后的文藝主題》的文章，明確提出三個(gè)主題：第一，“應(yīng)該與政治密切相關(guān)”；第二，用藝術(shù)反映農(nóng)民的疾苦；第三，多多選擇富有宣傳性的題材，“來宣傳國家某種新政的實(shí)施”。文末結(jié)論性指出“文藝絕對不能作為生活苦悶無聊時(shí)間的消遣品”[9]。

顯然，以上的這種觀念在任何時(shí)期看來都有它的合理性，何況在一個(gè)百廢待興的大歷史交替點(diǎn)。隨后，就在上述兩篇文章發(fā)表3個(gè)月之后的4月13日，王霞宙同樣在《武漢日報(bào)》發(fā)表了一篇《中國藝術(shù)談》的短文，文中借用宋畫說話，“理論家公認(rèn)繪畫到宋代已達(dá)純藝術(shù)境地，脫離了政治宗教倫理等束縛，似無為而實(shí)有為，在人類生活中的功效，實(shí)深于政教”[7]?？梢娡跸贾鎸τ谒囆g(shù)的功能與社會價(jià)值有更加深層的認(rèn)知。

樹欲靜而風(fēng)不止，1948年初，藝術(shù)觀念交鋒的指向性開始逐漸明晰，1948年1月在《武漢日報(bào)》又刊登了一篇《悼王道平先生兼論所謂藝術(shù)雅會》的文章，作者情緒較為激動，措辭流露些許戾氣：“道平先生的死，更使我聯(lián)想到中國藝術(shù)行將走著凋零的道路，……完全是一般藝術(shù)界退化分子的他們認(rèn)識的落伍，生活經(jīng)驗(yàn)的膚淺得不堪設(shè)想。……不敢面迎現(xiàn)實(shí)、正視真理，一味玩弄筆墨和一點(diǎn)不足道哉的技巧，……打起了‘恢復(fù)固有我國藝術(shù)’的好招牌，居然閑情逸致一番，大肆雅會一堂，堂而皇之的公諸報(bào)端，用心則不難揣測”[10]。

作者描述的“恢復(fù)固有我國藝術(shù)”這一批藝術(shù)家“玩弄筆墨”、舉辦個(gè)展、“雅集”，還公然在報(bào)紙上出版?？?，主要指向此前一年時(shí)間在武漢較有影響的幾個(gè)活動：1947年4月份，王霞宙重要的個(gè)展，展覽期間在當(dāng)時(shí)影響最大的《武漢日報(bào)》（1947年4月20日第九版）出版了“王霞宙教授個(gè)展特刊”的專題宣傳，其中還有老朋友趙合儔的推介序言；1947年7月份張振鐸的個(gè)展，并在《武漢日報(bào)》（1947年7月11日第八版）出版了“張振鐸教授國畫個(gè)展特刊”的專題宣傳，其中有王霞宙的推介文章《紀(jì)白社畫友張振鐸先生》；1947年趙合儔的個(gè)展，同樣在《武漢日報(bào)》連續(xù)報(bào)道，其中有王霞宙的《為花鳥畫家趙合儔畫展論畫》的文章，等等。同時(shí)作者進(jìn)一步說，“這許多老朽們對于中國新藝術(shù)毫無貢獻(xiàn)，……思之令人義憤填膺，居然如此集什么‘雅會’來閑什么情，逸什么致！其無聊之舉，可見一斑。中國不需要頹墮淫糜的藝術(shù)，不需要那些賣弄才華的藝術(shù)，如今所需要的乃是取材現(xiàn)實(shí)的新藝術(shù)”[10]394。從激烈的言辭可以看出，作者似已積怨頗深。

1948年11月，另一篇《藝術(shù)人生的課題——與王霞宙先生論藝術(shù)家態(tài)度問題》的文章更是直接點(diǎn)名道姓，公然論辯。論辯的緣起是因?yàn)橥跸贾娴囊黄毒忘S松濤畫展論及畫家應(yīng)有的態(tài)度》的文章。王霞宙的主要觀點(diǎn)是，在一個(gè)動蕩黑暗的社會現(xiàn)實(shí)面前，事實(shí)擺在眼前，“真用不著藝人再加鼓吹渲染，加重神經(jīng)刺激，唯有迷心功利主義藝人，每向火上加油，……以藝術(shù)超越的眼光去看，都是卑不足道的蠢事與討厭的癲狂，藝術(shù)必須擺脫足絆手銬……，政教成見等弊，才能直達(dá)‘真善美’永恒的境地?！弊髡哒J(rèn)為王霞宙文中藝人對于藝術(shù)的態(tài)度，“頗有研討必要”：“真正的藝術(shù)，是不能脫離現(xiàn)實(shí)的，……我們可以斷言，今天的藝術(shù)是應(yīng)當(dāng)針對現(xiàn)實(shí)服務(wù)的”。最后指出“國畫多取材于山水花鳥，漫畫多取材于反映現(xiàn)實(shí)生活寫實(shí)，王先生忽略了這一點(diǎn)，只局部的認(rèn)定了藝術(shù)人不應(yīng)當(dāng)有‘寫現(xiàn)實(shí)社會生活’的態(tài)度，我覺得這是一個(gè)很嚴(yán)重的錯(cuò)誤”[11]。

一個(gè)月后，王霞宙在《武漢日報(bào)》“武漢第一屆美術(shù)展覽特輯”上發(fā)表了一篇《美展漫語》一文中作了溫和的回應(yīng)，他說當(dāng)下藝術(shù)論者，主張藝術(shù)當(dāng)譴責(zé)社會的紛擾種種，“而中國古代藝人，不從表象批判，企圖根本解救，而是把自然現(xiàn)象，經(jīng)一番熔鑄，另辟天地，成為藝術(shù)創(chuàng)造，與詩為近，陶冶為功”，并總結(jié)說，“以上兩種不同趨勢，在現(xiàn)代藝壇，特為顯著，各是其是，不相為謀，誠屬憾事”。并在此把這兩種取向作了一個(gè)圓融的回旋：“應(yīng)知藝術(shù)之起源，起于工作，滋長于享樂，自實(shí)用而怡情，自現(xiàn)實(shí)而超越。一體兩用，支別源同。”[12]

總體而言，這些藝術(shù)思想的碰撞其實(shí)是圍繞藝術(shù)的社會功能在展開，一個(gè)是藝術(shù)的教育功能，另一個(gè)是藝術(shù)的審美功能，其實(shí)都與現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)，只不過前者重在“成教化，助人倫”，以鑒戒賢愚；后者在于“窮神變，測幽微”，以怡悅性情，超拔精神。王霞宙并不反對前者，且強(qiáng)調(diào)了二者之間的關(guān)聯(lián)。就如同他所言，它其實(shí)就是一體兩用，支別源同。在這些論辯中我們更加清晰地看到王霞宙的審美觀念，有明晰的藝術(shù)追求與嚴(yán)密的理論依據(jù)，這代表了一種純粹的審美取向，是一種頗具內(nèi)涵的藝術(shù)觀，如果在一個(gè)承平開明時(shí)代，多元多樣的藝術(shù)思潮的存在都是合理的，然而在當(dāng)時(shí)的社會情境，藝術(shù)的教育功能自然成為文藝界的主流，這些斷斷續(xù)續(xù)的交鋒也影響了王霞宙后期的藝術(shù)風(fēng)格和觀念。

2.1950年個(gè)人創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)向

1950年，歷經(jīng)戰(zhàn)亂之苦的藝術(shù)家還沉浸在新時(shí)期的喜悅中，王霞宙擁護(hù)黨的文藝方針，積極創(chuàng)作年畫作品宣傳抗美援朝，并嘗試用新的手法畫了一幅毛主席全身肖像，畫中毛主席坐在兩棵梧桐樹下，線描造型，畫得極其認(rèn)真。然而，事與愿違，作品印刷出來尚未發(fā)行，這幅試圖歌頌偉人的作品遭到嚴(yán)厲批判，據(jù)說是因?yàn)橥崆I(lǐng)袖形象，最終成為一個(gè)政治事件。這無疑給王霞宙的身心帶來巨大打擊，在思想上受到強(qiáng)烈沖擊，他開始反思，自己早期的人物畫手法與藝術(shù)觀念可能不適合這個(gè)時(shí)代，他毅然放棄了他當(dāng)時(shí)最擅長的人物畫，這對于一個(gè)已經(jīng)成熟的藝術(shù)家來說需要多么大的勇氣?。?/p>

據(jù)王霞宙的學(xué)生陳立言回憶，事后若干年，王霞宙在課堂談到此事，認(rèn)為這張畫沒有畫好不是政治原因而是藝術(shù)原因，是因?yàn)樽约撼藻e(cuò)了開口奶，入門學(xué)改琦、費(fèi)丹旭的仕女技法不適合表現(xiàn)當(dāng)代人物，因此決心改弦易轍，放棄人物，主攻花鳥畫。[13]

其實(shí)，現(xiàn)在看來，王霞宙毅然放棄他最擅長的人物畫，不是簡單的藝術(shù)問題，也不完全是政治問題，其中有許多復(fù)雜的問題，包括在那個(gè)特定的時(shí)代，個(gè)人的藝術(shù)理想與社會現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，在早期的交鋒之中已顯端倪。

四、“活本所有，畫本所無”

誠然，文藝要貼近生活、反映現(xiàn)實(shí)生活，這也是在當(dāng)時(shí)社會環(huán)境下藝術(shù)家通行的創(chuàng)作方式。而自從放棄人物畫以后，為找到新畫境的突破，他提出了著名的“活本所有，畫本所無”的藝術(shù)主張，并且極力推行他的這種理念。首先做的就是繪畫重心轉(zhuǎn)向?qū)懮?0年代，王霞宙走出畫室，遍游大江南北，描繪花卉山川。王霞宙認(rèn)識到“師造化”的重要性，繪畫的出路必須在自然中尋得藝術(shù)新的生命，在創(chuàng)作中進(jìn)行重新轉(zhuǎn)化。從后期大量的寫生活動，與眾多的寫生作品來看，他的這條路走得極其堅(jiān)定（圖2）。曾親炙于王霞宙教誨的郭方頤說：王霞宙60年代初的繪畫藝術(shù)進(jìn)入受法期，一方面是題材的開拓，另一方面是意象的升華。這是對王霞宙晚年藝術(shù)最好的總結(jié)。[14]

圖2 暮云 王霞宙

1.傳統(tǒng)圖式的轉(zhuǎn)換

王霞宙早年深入傳統(tǒng)繪畫的研究探索，他的創(chuàng)作風(fēng)格、教學(xué)思路非常重視傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的內(nèi)在傳承脈絡(luò)，這是建立在對傳統(tǒng)藝術(shù)深層認(rèn)知的基礎(chǔ)上的理性判斷，在那個(gè)社會與藝術(shù)思潮劇烈變革的時(shí)代，能夠堅(jiān)定從中國繪畫藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)行實(shí)踐拓展是何其之難！他曾說 “從不畫‘梅蘭竹菊’，古人已達(dá)到頂峰，壓的我透不過氣來”[14]。一方面，古人成就太高，面目太熟，另一方面其實(shí)暗示這些作品已經(jīng)高度程式化，很難突破藩籬。然而他并沒有放棄新的探索，而是試圖進(jìn)一步拓展繪畫題材，以尋找新內(nèi)容新語言，對傳統(tǒng)圖式進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

從王霞宙遺存的作品來看，許多題材是前人未曾畫過的，這些新題材反逼藝術(shù)家使用新的手法去表現(xiàn)。從現(xiàn)實(shí)生活寫生中轉(zhuǎn)換過來的新題材，在很大程度上擺脫了傳統(tǒng)花卉包括山水程式化的習(xí)得經(jīng)驗(yàn)，反而使作品充滿清新的氣息，充滿了生機(jī)與活力（圖3）。

圖3 櫻花 王霞宙

2.詩書畫印的融匯之路與畫面意境的升華

在花甲之年，王霞宙提出了“六十變法”，曾豪言三年趕李苦禪，五年追潘天壽[14]。在前期大量寫生積累的基礎(chǔ)上，他在畫面進(jìn)一步提升筆墨本身的意蘊(yùn)，加強(qiáng)了墨的表現(xiàn)力，同時(shí)試圖加強(qiáng)詩書畫印在畫面全面貫通與融合，以整體實(shí)踐來呈現(xiàn)畫境的升華。當(dāng)然，這是有難度的（圖4、圖5）。

他的花鳥山水在描繪時(shí)注重自然本身的生命氣象，藝術(shù)家“以形媚道”，借助自然的氣象，呈現(xiàn)“道體”的超越，以達(dá)宇宙的一體。故而，他描繪的花卉，在自然的朝露下呼吸生長，并透過筆墨的意蘊(yùn)呈現(xiàn)作者的氣質(zhì)與心性。同時(shí)摒棄附著在作品外在的塵雜（世俗功用），使欣賞者感受到藝術(shù)品之“純美”境界，呈現(xiàn)真善美之崇高理想。這也正是他早年藝術(shù)理想的進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)，正如他在《中國藝術(shù)談》中所說，“深入物象外，顯出物體的實(shí)體。既不模仿自然，也不諂媚人群，時(shí)有超越現(xiàn)實(shí)崇高之感”?！皩ψ匀徊唤柙佻F(xiàn)而存在，是第一步。自然之存在，為作者“我”而存在，是第二步。偶借自然以見‘真我’，是第三步。非自然之一隅，乃自然之前體，非狹義之我，乃人類之‘大我’。如此故可拔出拘泥現(xiàn)實(shí)生活中的人群，以見‘真我’、‘大我’。人與自然合而為一，個(gè)體與全體合而為一?！盵7]中國藝術(shù)的實(shí)踐方式就是“緣物觀道”，這是一種超驗(yàn)的生命體驗(yàn)。個(gè)我之小，宇宙之大，俯仰之間，籍萬物以體道，托筆墨以騁懷，也是千百年來文人士大夫所追尋的藝術(shù)理想。所以他說“翻能得著真理與趣味，以接近宇宙的本體”。

圖4 花卉 王霞宙

五、結(jié)語

從上面梳理的結(jié)論來看，王霞宙是一位極具藝術(shù)理想與思想深度的藝術(shù)家。20世紀(jì)50年代以前是他藝術(shù)思想最為活躍與堅(jiān)定的時(shí)期，之后，變得謹(jǐn)言寡行。60年代前后約六七年時(shí)間，是他創(chuàng)作的高峰時(shí)期。由于歷史環(huán)境的動蕩與社會的變革，被裹挾在歷史洪流的任何一個(gè)個(gè)體都會顯得極其渺小與無奈，王霞宙也不例外。由于反復(fù)身陷囹圄，受到牽連，一生之中只能靠斷斷續(xù)續(xù)有限的創(chuàng)作時(shí)間來踐行自己的藝術(shù)追求。但是，即便如此，我們依然能夠看到一個(gè)藝術(shù)家在困境之中的堅(jiān)守與擔(dān)當(dāng)，看到到其藝術(shù)思想的光芒，這無疑是美術(shù)學(xué)院以及藝術(shù)界寶貴的精神財(cái)富。

注釋：

1 私立南京美術(shù)專門學(xué)校，1922年沈溪橋、蕭俊賢、呂瀓等三十余人發(fā)起創(chuàng)辦，1926年停辦，國畫科擬請呂澂（美育及美術(shù)史等科理論課程教授）、梁公約（國畫兼詞章教授）、蕭厔泉（國畫函授部主任）、胡汀鷺（國畫教授）、謝公展（國畫教授）、姚鹓雛（文學(xué)教授）等先生上課，王霞宙是藝專的第一屆學(xué)生，同學(xué)有聞鈞天（聞一多的弟弟）、呂霞光、常任俠、馬萬里等，該校短短幾年培養(yǎng)了許多卓有成就藝術(shù)家。

2 這兩篇發(fā)表于1947年4月20日《武漢日報(bào)》第九版的文章，是王霞宙?zhèn)€展的特刊，資料來源于湖北美術(shù)學(xué)院檔案館存60年代的抄錄文件。