唐宋元花卉裝飾的風(fēng)格與演變研究

故宮博物院 | 陳軒

植物紋飾成為中國古代裝飾的重要母題還是從北魏時期佛教大規(guī)模進入中國時開始的。這之后植物紋飾逐漸發(fā)展出越來越多的中國本土化特色，唐宋元時期的花卉裝飾在中國植物紋飾的演變階段扮演了關(guān)鍵角色。19世紀末奧地利藝術(shù)史學(xué)者李格爾(Alois Riegl)曾提出人類裝飾發(fā)展歷程的幾個基本階段。在他看來，人類裝飾史上首先出現(xiàn)的是幾何紋飾，隨后是動物紋飾，再之后是植物紋飾。他對于裝飾研究的重點關(guān)注區(qū)域主要在古埃及、近東、希臘以及伊斯蘭地區(qū)。通過對這些地區(qū)的植物紋樣演變觀察，他指出裝飾的發(fā)展在幾千年來是基于同一個框架呈連續(xù)性發(fā)展的，這一作為植物紋飾發(fā)展之源的基本框架是源起于古埃及的棕櫚紋和茛苕紋[1]。李格爾的這一理論在一百多年后的今天仍為不斷涌現(xiàn)的新考古材料所證實。上世紀80年代，羅森（Jessica Rawson）進一步將中國古代植物紋飾的發(fā)展演變納入了這一世界范圍內(nèi)的植物紋飾發(fā)展框架之中。她指出，當(dāng)佛教作為一種外來宗教在北魏傳入中國時，需要有與之配套的物質(zhì)文化基礎(chǔ)，由此希臘化的中亞地區(qū)石窟藝術(shù)隨之進入中國，同時進入中國的還有源遠流長的外來植物紋飾[2]。在最初進入中國的階段，這些植物紋飾往往出現(xiàn)在石窟分隔佛龕的裝飾帶中，并沒有成為裝飾的主流，而在后世的發(fā)展中，中國不同時期的文化元素開始大規(guī)模滲透入這一基于棕櫚紋和茛苕紋的裝飾框架（圖1）。在植物紋飾成為中國古代裝飾的主流過程中，唐、宋、元時期的花卉裝飾起到了各具時代特色的重要推動作用。

一、唐代牡丹紋飾的興起

唐代植物紋飾的主要裝飾材料為石材，延續(xù)了北魏時期基于佛教石窟裝飾發(fā)展起來的植物紋飾裝飾傳統(tǒng)。植物紋飾是各種墓葬建筑中石質(zhì)構(gòu)件、石槨以及墓志銘的重要裝飾題材。這其中尤其以唐代懿德太子墓中的石刻和楊執(zhí)一墓志銘上的石刻裝飾最具代表性（圖2、圖3）[3]。這些植物紋飾延續(xù)了北魏時期源自希臘化地區(qū)的棕櫚紋與茛苕紋的構(gòu)圖框架，但在此基礎(chǔ)上添加了基于牡丹造型的花卉元素。這些牡丹花瓣卷曲婀娜，連花蕊都刻畫細致，乍看之下帶有寫實風(fēng)格。但仔細觀察就能發(fā)現(xiàn)它其實是在外來植物藤蔓紋飾基礎(chǔ)之上加以改造而成的。牡丹紋飾的重要構(gòu)成元素之一是其對稱卷曲的花萼部分。而這一花萼的形象其實是將源自西方的棕櫚紋的根部加以改造而成的?；ㄝ嘀铣型械淖笥覍ΨQ的花瓣則是基于棕櫚紋呈放射狀展開的葉片[2]63-88。這樣的牡丹紋飾甚至遠播當(dāng)時處于新羅王朝統(tǒng)治之下的朝鮮半島。慶州鴨雁池宮殿遺址的地磚上就發(fā)現(xiàn)有由棕櫚紋演變而來的牡丹紋飾[4]。這一時期牡丹元素在植物紋飾中的突然興起與當(dāng)時人們對牡丹花的崇尚有著密切聯(lián)系，而當(dāng)時人們又往往把社會上流行的牡丹種植與觀賞風(fēng)潮與武則天的個人審美品位聯(lián)系在一起[5]。

唐代詩人舒元輿曾在《牡丹賦序》中寫到：“古人言花者，牡丹未嘗與焉。蓋遁乎深山，自幽而著。以為貴重所知，花則何遇焉？天后之鄉(xiāng)，西河也，有眾香精舍，下有牡丹，其花特異，天后嘆上苑之有闕，因命移植焉。由此京國牡丹，日月寖盛?！盵6]這里的“天后”指的就是武則天。這種價值觀從宮廷向整個社會蔓延開來，使牡丹的形象逐漸與繁華的太平盛世緊密相連，開始成為貴族階層格外喜愛的裝飾元素。正如舒元輿繼續(xù)寫到的：“今則自禁闥洎官署，外延士庶之家，彌漫如四瀆之流，不知其止息之地。每暮春之月，遨游之士如狂焉。亦上國繁華之一事也。”[6]徐夤的《牡丹花》中牡丹是：“萬萬花中第一流，淺霞輕染嫩銀甌。能狂綺陌千金子，也惑朱門萬戶侯。朝日照開攜酒看，暮風(fēng)吹落繞欄收。詩書滿架塵埃撲，盡日無人略舉頭?！盵7]8150劉禹錫的《賞牡丹》一詩更是明確點出了牡丹在唐代眾多花卉中無可比擬的國花地位：“庭前芍藥妖無格，池上芙蕖凈少情。唯有牡丹真國色，花開時節(jié)動京城?！盵7]4119

牡丹為唐代社會所推崇的重要原因之一還在于牡丹花本身的外形特點。牡丹艷麗而層層疊疊的花瓣展現(xiàn)出雍容華貴的姿態(tài)，磅礴盛開的氣勢暗合了唐代的繁華盛世面貌[5]。舒元輿在《牡丹賦》的詩句充分展現(xiàn)了唐代人心目中的牡丹形象：“我案花品，此花第一。脫落群類，獨占春日。其大盈尺，其香滿室。葉如翠羽，擁抱櫛比。蕊如金屑，妝飾淑質(zhì)。玫瑰羞死，芍藥自失。夭桃斂跡，秾李慚出。躑躅宵潰，木蘭潛逸。朱槿灰心，紫薇屈膝，皆讓其先，敢懷憤嫉？”[6]唐詩中描繪牡丹嬌艷形象的佳句更是不勝枚舉。徐凝的《牡丹》一詩將牡丹比作洛川神女的杰作：“何人不愛牡丹花，占斷城中好物華。疑是洛川神女作，千嬌萬態(tài)破朝霞?！盵7]5382在皮日休的詩中，牡丹則是“落盡殘紅始吐芳，佳名喚作百花王。競夸天下無雙艷，獨占人間第一香”。牡丹在唐彥謙的筆下是“開日綺霞應(yīng)失色，落時青帝合傷神”[7]7692，在王叡筆下則是“牡丹嬌艷亂人心，一國如狂不惜金”[7]5743。以懿德太子墓石刻為代表的唐代墓葬石刻中，基于棕櫚藤蔓構(gòu)圖的牡丹紋飾展現(xiàn)的正是遍布于畫面的怒放的牡丹形象，充分展示了牡丹的磅礴氣勢與富貴意象。

英國藝術(shù)史學(xué)家貢布里希（E.Gombrich）曾指出裝飾的發(fā)展主要是基于工匠的經(jīng)驗傳承，由于工藝傳統(tǒng)和制作材料相對穩(wěn)定，裝飾較難獨立發(fā)明，新的裝飾往往是對已有的裝飾加以修改；同時，人們在解讀裝飾時也通常是借助已有的經(jīng)驗傳統(tǒng)。因此，技術(shù)和心理這兩方面都決定了裝飾的穩(wěn)定性與延續(xù)性。[8]牡丹紋樣在唐代的出現(xiàn)和流行恰恰印證了裝飾的此種特性。在技術(shù)方面，唐代的牡丹紋飾主要出現(xiàn)在石刻藝術(shù)中，通常通過線刻藝術(shù)呈現(xiàn)。這主要是繼承了自北魏以來大量運用植物藤蔓紋飾的石窟藝術(shù)裝飾傳統(tǒng)。在心理方面，唐代人們已經(jīng)熟悉了自北魏起幾百年來普遍運用的植物藤蔓裝飾體系，在此基礎(chǔ)之上融入新流行的牡丹元素，也能熟練地加以解讀并欣賞。由此，牡丹紋樣發(fā)展成為唐代的經(jīng)典裝飾并在后世繼續(xù)流行。在中國古代植物紋樣的發(fā)展歷程中，牡丹紋樣可以說是最早融合了自身文化精神并持續(xù)在各種材質(zhì)中發(fā)揮影響的花卉裝飾。從宋、遼時期開始，基于棕櫚紋樣的牡丹花紋飾不僅局限于石刻藝術(shù)中，也開始成為瓷器上的重要裝飾圖案，并逐漸發(fā)展成為后世的纏枝牡丹紋（圖4、圖5）。以波士頓藝術(shù)博物館館藏的一件宋代磁州窯梅瓶為例，瓶身裝飾為連接在彎曲藤蔓上的大片葉子。仔細觀察就會發(fā)現(xiàn)，這些葉子的大小和生長方式其實是基于唐代牡丹紋飾中的牡丹花瓣構(gòu)圖[9]。也正是從宋、遼時期開始，花卉紋飾開始成為中國植物紋飾中的主要紋飾，并開始走出了一條脫離于西方棕櫚紋、茛苕紋體系的本土植物紋飾發(fā)展道路。

圖1 山西大同 北魏 云岡石窟九號窟內(nèi)植物紋樣裝飾帶線描圖

圖2 懿德太子墓 唐 牡丹紋石刻

圖3 楊執(zhí)一墓牡丹紋及鳳鳥紋石刻 唐 陜西西安碑林博物館藏

二、宋代梅花裝飾與文人意境

宋代花卉裝飾與唐代花卉裝飾的一個重要區(qū)別在于后者逐漸從抽象走向具象。唐代的牡丹紋飾在造型上完全依托于已有的植物藤蔓裝飾體系，雖然呈現(xiàn)出自然界中牡丹的某些特征，但實際上仍是高度抽象的紋飾。宋代的梅花紋飾則通過各種不同媒介呈現(xiàn)出更加寫實的花卉造型，標(biāo)志著宋代繪畫風(fēng)格裝飾藝術(shù)的崛起。羅越（Max Loehr）曾指出具有寫實特點的梅花圖案在瓷器上的運用是宋代裝飾圖案走向?qū)憣嵒囊粋€重要轉(zhuǎn)折點。[9]他給出的例子是一件倫敦私人收藏中的宋代磁州窯花插。瓶身裝飾的梅花高度寫實，更類似于當(dāng)時宋代流行的墨梅繪畫中的梅花。與唐代發(fā)展出具有時代特色的牡丹裝飾類似，宋代也開發(fā)出充分體現(xiàn)時代精神，尤其是文人精神的梅花裝飾。只是牡丹紋飾的出現(xiàn)是依托于已有的西方植物紋飾體系，而宋代的梅花裝飾則一開始就呈現(xiàn)出寫實的面貌。

如果說牡丹是唐代的國花，那么梅花則是宋代的國花。在宋代，梅花既是士大夫高尚品德的化身，又是民族精神的象征。隨著北宋時期理學(xué)的興起、文學(xué)的進一步昌盛，梅花被賦予的象征意義與唐代作為繁華盛世代表的牡丹相比更為復(fù)雜與細膩。而在北宋陷落于異族手中之后，梅花所象征的文人精神與民族氣節(jié)更增添了國破家亡的悲涼情緒以及傲骨清高的時代旋律。北宋林逋的《山園小梅》一詩為宋代梅花品格的贊詠奠定了基調(diào)：“眾芳搖落獨暄妍，占盡風(fēng)情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金尊?！盵10]詩中的“疏影”和“暗香”成為了表現(xiàn)梅花遺世獨立品格的經(jīng)典意象。而到了南宋，陸游的《卜算子· 詠梅》則視梅花為失意愛國志士的化身：“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風(fēng)和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故?！盵10]1840

隨著宋代梅花意象的復(fù)雜化，宋人總結(jié)出一系列與梅花配合在一起來營造高雅意境的事物：“淡陰、曉日、薄寒、細雨、輕煙、佳月、夕陽、微雪、晚霞、珍禽、孤鶴、清溪、小橋、竹邊、松下、明窗、疏籬、蒼崖、綠苔、銅瓶、紙帳、林間吹笛、膝上彈琴、石屏下棋、掃雪煎茶、美人淡妝簪戴?！盵11]一大批宋代的傳世梅花圖就誕生于這樣的審美基調(diào)之下，如馬遠的《梅石溪鳧圖》、揚無咎的《四梅花圖》等。梅花在宋代成為重要的裝飾題材時，也不免受到這樣的繪畫構(gòu)圖影響，有著與之固定搭配的事物合力營造高雅的裝飾效果。梅梢月就是一種宋代經(jīng)典的梅花紋飾。南宋高翥《冬日即事》道：“杖藜獨立梅梢月，成就寒清到十分。”朱淑真在《菩薩蠻· 詠梅》中也寫到：“濕云不渡溪橋冷。娥寒初破東風(fēng)影。溪下水聲長。一枝和月香。”正是這樣飾以梅梢月的酒器，為宋代文人的雅集在席間勸飲之際平添了詩韻。江蘇南京江浦黃悅嶺張同之的夫人章氏之墓出土有一副飾有梅梢月圖案的銀盤盂（圖6、圖7）。酒盂和承盤的造型都呈梅花狀。承盤盤底鏨有一樹梅花，留白的畫面以露出云際的新月點綴。承盤口徑為14.6厘米，盤高1.9厘米，銀盂的高度為3.9厘米，口徑為9.5厘米，其中的五個花瓣內(nèi)各鏨有折枝梅花。[12]福建邵武故縣銀器窖藏也出土過一副類似的梅花造型的銀鎏金盤盞。其中的銀盤上面也刻有新月照耀下的梅樹圖案。正如姜夔在《玉梅令》寫到的那樣：“梅花能勸，花長好、愿公更健?！边@首詞是為范成大開辟的梅園而作，配合出土的梅花造型酒器，猶可想見當(dāng)年在梅園中文人雅士手執(zhí)梅花造型酒盞，吟誦梅花主題送酒歌的美好畫面[13]。梅梢月題材的裝飾圖案在宋代瓷器上也有廣泛應(yīng)用。例如，舊金山亞洲藝術(shù)博物館館藏的一件黑釉碗就在碗底裝飾有梅梢月的圖案，構(gòu)圖與銀制酒器上的圖案十分相近，只不過限于材質(zhì)，在刻畫的精細程度上有所下降，但呈現(xiàn)出一種寫意之美。[14]

圖4 赤峰缸瓦窯白釉剔劃花填醬彩牡丹紋尊高39厘米 遼 故宮博物院藏

圖5 釉里紅纏枝花紋碗 口徑20厘米元 故宮博物院藏

圖6 梅月紋銀盤 宋 江蘇南京江浦黃悅嶺張同之墓出土 南京博物館藏

圖7 梅花紋扣金銀盂 宋 江蘇南京江浦黃悅嶺張同之墓出土

圖8 五曲梅花銀盞 宋 四川平武隆安鎮(zhèn)窖藏出土

宋代梅花審美中的一個重要概念是范成大提出的“古梅”意象，也就是梅樹的“老枝怪奇”之美。這源于南宋中期大片古梅林的發(fā)現(xiàn)：“宜興縣之西，地名石庭，其地十余里皆古梅，苔蘚蒼翠，宛如虬龍，皆數(shù)百年物也。有小梅僅半寸許，叢生苔間，然著花極晚。詢之土人云：‘梅之早者皆嫩樹，故得春最早，樹老則得春漸遲，亦猶人之氣血衰旺，老少之異也?！苏f前所未聞?！盵15]古梅枝干的蒼虬之美與其中蘊藏的倔強和蒼涼之意暗合了當(dāng)時南宋瀕臨危難時的文人心態(tài)，這在范成大的《古梅》一詩中得到了充分體現(xiàn)：“孤標(biāo)元不斗芳菲，雨瘦風(fēng)皴老更奇。壓倒嫩條千萬蕊，只消疏影兩三枝?！盵16]對于古梅的老枝怪奇之美的欣賞也成為了宋代關(guān)于梅花審美的“三貴”之說的其中之一：“梅以韻勝，以格高，以橫斜疏瘦與老枝怪奇者為貴。”[17]這種對于梅樹枝干之美的欣賞以及對其品格的發(fā)掘也體現(xiàn)在當(dāng)時的梅花裝飾之中。梅花紋飾中，梅枝和花朵一樣也是重點突出呈現(xiàn)的部分。例如，四川隆安鎮(zhèn)一處宋代窖藏中出土了一件呈盛開梅花造型的銀盞，口徑為9厘米（圖8）。[18]銀盞周身鏨有形態(tài)婀娜的梅樹，把手部分則模仿了突顯古梅“老枝怪奇”之美的枝干，連樹皮上的紋理都有細致的刻畫。枝干造型的把手與盞壁鏨刻的梅樹枝干自然地銜接在一起，仿佛鏨壁上的梅花與呈梅花造型的杯盞都盛開在從二維平面延伸到三維空間的梅枝之上。銀盞的圈足部分呈一朵凹形的梅花，從手執(zhí)銀盞飲酒的人的視角觀察，仿佛杯底落有一朵梅花，正應(yīng)了蘇軾的詩句“惟有落蕊粘空尊”。[14]56-57

宋代梅花被賦予的多元與深刻的文化內(nèi)涵使其在用于裝飾時需要通過更為復(fù)雜的情境呈現(xiàn)，這一點明顯區(qū)別于唐代的牡丹裝飾。牡丹紋飾只需要在刻畫上力呈雍容華貴的氣勢即可突顯其繁華盛世的寓意，而梅花紋飾則需配合更多文化概念符號，如梅梢月、老梅等，來展現(xiàn)更為深沉復(fù)雜的文人情懷。這也使得中國古代的植物紋飾在宋代走向了寫實化的道路，其內(nèi)在動力是通過裝飾表達更為復(fù)雜的寓意。

圖9 青花滿池嬌圖菱花口折沿盤 口徑46厘米 元 故宮博物院藏

圖10 景德鎮(zhèn)窯青花滿池嬌圖圓盤 口徑13厘米 元 內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市林西縣文物管理所藏

圖11 景德鎮(zhèn)窯青花滿池嬌圖碗 口徑29厘米 元 香港葛氏天民樓基金會藏

圖12 景德鎮(zhèn)窯青花開光松竹梅紋八棱罐 高39厘米元 遼寧省博物館藏

圖13 景德鎮(zhèn)窯青花開光松竹梅紋八棱罐局部 元遼寧省博物館藏

圖14 描繪蓮池水鳥景致的書籍插圖 15世紀 伊朗 德國柏林國家圖書館藏

圖15 描繪蓮池景致的書籍插圖 15世紀伊朗 德國柏林國家圖書館藏

圖16 花卉紋瓷盤 直徑35厘米 土耳其伊茲尼克 16世紀中期 大英博物館藏

圖17 土耳其埃迪爾內(nèi)穆拉德二世清真寺內(nèi)瓷磚紋飾 15世紀中期

三、元代荷花裝飾與滿池嬌圖案

元代青花的代表性裝飾圖案之一是鴛鴦與荷花并呈的蓮池景致（圖9-圖13）。與展現(xiàn)月下梅花的宋代圖案類似，這種蓮池圖案也將模式化的各種元素組合在一起來呈現(xiàn)具有詩情畫意的裝飾圖案。圖案中的荷葉、荷花等元素絕非模仿自然界中真實的植物形象，而是為了配合圖案的美觀與齊整進行了高度提煉與改造的形象。這種蓮池圖案的典型構(gòu)圖是水塘中兩片較小的荷葉對稱分布，共同襯托中間高起的一片較大荷葉。三片荷葉周邊發(fā)散出一些基本對稱的枝葉和盛開的荷花。一對鴛鴦在三片荷葉前方游水。這一蓮池圖案往往占據(jù)青花瓷表面裝飾區(qū)域的中心畫面，如大盤的盤底、大罐肩部的開光之中等。畫面的剩余部分通常由更多的三片荷葉組合來填充。青花瓷器上的蓮池圖案在元順帝至正年間（1341—1370）盛行，構(gòu)圖和風(fēng)格高度統(tǒng)一。追尋這一圖案的源頭可以發(fā)現(xiàn)，元代朝服上的刺繡圖案之一便是青花瓷器上流行的這種蓮池圖案[19]?？戮潘嫉囊皇讓m詞生動再現(xiàn)了作為元代朝服刺繡的蓮池圖案：“觀蓮太液泛蘭橈，翡翠鴛鴦戲碧苕。說與小娃牢記取，御衫繡作滿池嬌?！睆堦诺摹秾m中詞》也提到了滿池嬌的刺繡圖案：“鴛鴦鸂鶒滿池嬌，彩繡金茸日幾條。早晚君王天壽節(jié)，要將著御大明朝?！?/p>

柯九思的詞作于元文宗天歷年間（1328—1330），表明元文宗在位時，滿池嬌或是蓮池圖案已經(jīng)成為朝服上的刺繡圖案。內(nèi)蒙古濟寧路的元代窖藏中還出土了滿池嬌圖案的刺繡實物。這件刺繡附在一件夾衫之上。在細節(jié)上，滿池嬌圖案中池塘里的一對鴛鴦被雙鶴取代。雖然沒有發(fā)現(xiàn)文宗皇帝的御衫實物，但滿池嬌圖案的刺繡出現(xiàn)在地方行政長官的衣衫之上也充分說明了這種圖案在元代已經(jīng)深入到物質(zhì)文化制度當(dāng)中。[20]元文宗是蒙古大汗中為數(shù)不多的漢文化造詣深厚的皇帝，他擅長書畫并愛好圖書收藏。與元代普遍流行并為人詬病的各種艷麗紋樣相比，滿池嬌圖案格外清新脫俗，與宋代文人所欣賞的月下梅花圖案在意境和構(gòu)圖方面有著異曲同工之妙。由此看來，文宗對于滿池嬌圖案的青睞確實與他的高雅個人品味有關(guān)。隨著滿池嬌圖案的地位提升，這一圖案不只是用于朝服，還逐漸成為了青花瓷器的紋樣范本。[21]

元代滿池嬌圖案的影響還遠播海外。在政治方面，蒙古統(tǒng)治者的四大汗國橫跨亞歐大陸，蒙元帝國中心的文化對這些蒙古汗國來說不再是異域文化，而是值得仰慕和學(xué)習(xí)的、來自政治中心的文化。在經(jīng)濟方面，青花瓷器是炙手可熱的外銷商品，各種青花瓷器上的圖案也隨著瓷器貿(mào)易融入了當(dāng)?shù)氐奈幕?。很多蒙元時期及之后的中、西亞瓷器上都留下了滿池嬌圖案的印跡，這一圖案甚至還深入影響了瓷器之外的物質(zhì)文化。[2]173-186尤為值得注意的是，本來趨于寫實和表現(xiàn)具體場景的滿池嬌圖案在傳入中亞后被改造得高度抽象化，并充分融入了當(dāng)?shù)氐难b飾風(fēng)格。

以德國柏林國家圖書館館藏的15世紀伊朗書籍中一幅描繪蓮池景致的插圖為例，其構(gòu)圖與滿池嬌的構(gòu)圖方式完全一致，都是以荷葉為中心向周圍發(fā)散對稱分布的荷花與枝葉，且荷葉的正前方畫有成對的水鳥（圖14）。雖然伊朗的這幅書籍插圖在荷葉、荷花和水鳥的刻畫手法方面與滿池嬌截然不同，但兩者在構(gòu)圖方面的高度一致性顯然不僅僅是巧合。[2]180另一幅同一時期的伊朗書籍插圖表現(xiàn)了同樣的主題，但淡化了水鳥的作用，拉伸了荷葉主體部分的高度（圖15）。這種經(jīng)過改造的滿池嬌構(gòu)圖在15至16世紀的土耳其伊茲尼克繼續(xù)發(fā)展成為當(dāng)?shù)卮篑R士革瓷器的一種重要裝飾圖案。以大英博物館館藏的一件伊茲尼克大馬士革瓷盤為例，瓷盤的主體裝飾遵循了滿池嬌圖案以荷葉為中心的放射狀構(gòu)圖原則（圖16）。畫面底部中央的葉子仍呈現(xiàn)出荷葉的特征，但向外輻射出的花朵已然沒有了任何荷花的痕跡，取而代之的是各種具有西亞傳統(tǒng)特色的花卉裝飾圖案。土耳其埃迪爾內(nèi)穆拉德二世清真寺的建筑瓷磚上也發(fā)現(xiàn)有這種由滿池嬌圖案演化而來的花卉裝飾，其中的花朵仍然呈現(xiàn)出較為鮮明的荷花的特點（圖17）[22]。滿池嬌圖案在傳播到中、西亞后其演變趨勢總體上是趨于抽象化的，這也切合了伊斯蘭裝飾圖案高度抽象化的特點。這一圖案在向西傳播的過程中由表現(xiàn)文人雅趣的風(fēng)景圖案逐漸演變成了脫離于現(xiàn)實的、想象中的花朵。

四、結(jié)語

唐宋元花卉裝飾的發(fā)展演變體現(xiàn)了中國古代裝飾在吸收外來文化、發(fā)展本土文化以及文化輸出等不同階段的時代特征?？傮w上，唐宋元花卉裝飾的發(fā)展是基于北魏時期西來的植物紋飾。從北魏時期起，原先非主流的植物圖案占據(jù)了中國本土裝飾的主導(dǎo)地位。在植物紋飾的本土化發(fā)展過程當(dāng)中，唐代牡丹紋飾的發(fā)明使這一進程達到了高潮。隨后，植物紋飾在宋代開始了由抽象到具象的發(fā)展脈絡(luò)，力圖將體現(xiàn)文人情趣的風(fēng)景融入到裝飾之中。元代的植物紋飾延續(xù)了宋代的這一發(fā)展趨勢，但隨著蒙元帝國的擴張和對外貿(mào)易，這種植物紋飾在對外傳播的過程當(dāng)中又演變成了高度抽象的裝飾圖案。

宋代的梅梢月裝飾和元代的滿池嬌裝飾開創(chuàng)了中國植物紋飾情境化的發(fā)展道路。而這種源于文人意境的裝飾風(fēng)格在明清時期發(fā)展成為了更加世俗化的吉祥圖案。明清時期，花卉繼續(xù)與其他具有文化意涵的事物結(jié)合在一起，營造出具有一定寓意的裝飾畫面。但是這些裝飾圖案往往是通過字面的諧音傳達吉慶有余或是富貴吉祥等世俗追求，而不再具有宋元時期情境化的花卉裝飾所蘊含的深層次文人精神。