華夏旋渦：龐德旋渦主義思想的中國內(nèi)容

魏琳

摘要：本文以龐德的旋渦主義思想為中心，從理論層面分析由包括語言、文字、文學(xué)、繪畫在內(nèi)的中國文化內(nèi)容形成的華夏旋渦給他帶來的深刻影響。龐德從意象主義至旋渦主義的思想發(fā)展伴隨著如下幾方面因素：他同英國旋渦派視覺藝術(shù)家們的交往以及為之作出的理論貢獻(xiàn);他對以《作為詩歌媒介的中國書寫文字》為核心的費諾羅薩手稿的閱讀和編輯以及對中國古詩的詩意譯寫;他以比尼昂《龍的翱翔》和倫敦大英博物館為媒介、對中國詩畫語言的感知。由龐德以“旋渦”為關(guān)鍵詞的“力”的詩學(xué)的形成和詩歌譯寫中的風(fēng)格變化觀之，華夏旋渦為他的思想發(fā)展和文學(xué)創(chuàng)作帶來了持續(xù)一生的深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：龐德;旋渦主義;中國內(nèi)容

中圖分類號：I02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2019）3-0101-09

談及美國詩人伊茲拉·龐德（Ezra Pound， 1885-1972），我們對他的印象往往源于他與意象主義（Imagism）及該流派詩人的關(guān)聯(lián)——他為該流派奠定的詩學(xué)基調(diào)，以及他的意象派詩歌創(chuàng)作。例如，他在《意象主義者的幾“不”》（“A Few Donts by an Imagiste”）中提出的定義“一個意象是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智（intellectual）和情感（emotional）的復(fù)合物（complex）的東西”①是該流派核心理念的經(jīng)典表達(dá)，而出自龐德之手的兩行詩作《在地鐵車站》（“In the Station of Metro”）亦為意象派詩歌的傳世名篇。

然而，雖然龐德通常被視作意象派的創(chuàng)立者，但無論就其詩歌創(chuàng)作、批評理論，還是文學(xué)活動而言，龐德與該流派發(fā)生直接關(guān)聯(lián)的時間并不長久。且以1914年為界，他此后詩與思的關(guān)懷，往往系于“旋渦主義”（Vorticism），并持續(xù)一生。國內(nèi)外出版的英美詩歌史或西方文學(xué)史大多會或詳或略地提及龐德在這一年發(fā)生的如此轉(zhuǎn)向，而“旋渦主義者”（Vorticist）也是龐德本人在《名人錄》（Whos Who）中為自己作出的惟一定位。②

龐德的上述轉(zhuǎn)向自然與他在1914年前后同旋渦派視覺藝術(shù)家們的交往直接相關(guān)。而與此同時，他也開始接觸華夏文化、借鑒中國文學(xué)藝術(shù)——中國內(nèi)容同旋渦主義一道，給他帶來了持續(xù)一生的深遠(yuǎn)影響。龐德詩歌創(chuàng)作及翻譯中的中國元素一直是國內(nèi)學(xué)界研究的熱點，而從理論層面、特別是他的旋渦主義思想角度分析其中的中國內(nèi)容尚有待進(jìn)行。

一、藝術(shù)旋渦與“力”的詩學(xué)

“旋渦”之名的基本所指，是那個20世紀(jì)初惟一誕生在英國的本土先鋒藝術(shù)流派。在龐德看來，這個以視覺藝術(shù)家為核心的群體主將是主攻繪畫的溫德姆·路易斯（Wyndham Lewis）和工于雕刻的亨利·戈蒂耶-布爾澤斯卡（Henri Gaudier-Brzeska）。曾對旋渦派群體進(jìn)行過專門研究的考克（Richard Cork）的一句話提綱挈領(lǐng)地點出了該流派的內(nèi)外影響因素、延宕的發(fā)生過程和隨著陣地刊物《爆炸》（Blast）的問世而引發(fā)的震蕩效果：“這場斗志昂揚(yáng)的破壞偶像運動隨著1914年夏天《爆炸》刊的誕生而爆發(fā)，相關(guān)促成的因素很多：從斯萊德（Slade）至奧米加（Omega）工場，從弗萊（Fry）至馬里內(nèi)蒂（Marinetti），從英國文化的島國庸俗主義至這個叛逆群體的多國特征”。③

龐德盡管不從事視覺藝術(shù)創(chuàng)作，依然在實質(zhì)上全程參與了旋渦主義運動——對于短命、后世寂寂無名的旋渦派而言，或許他作出的最大貢獻(xiàn)，就是曾經(jīng)參與其中并深受影響，從而讓“旋渦”之名隨著自己的權(quán)威地位保留了下來。身在倫敦期間，他先后發(fā)表《旋渦》（“VORTEX，”1914）、兩篇《旋渦主義》（“Vorticism，”1914; 1915）及《旋渦主義之死》（“The Death of Vorticism，”1919），通過自己在文壇上的影響力為這個他鐘愛的先鋒藝術(shù)流派作理論建樹和輿論宣傳，并積極奔走、為其中藝術(shù)家們的創(chuàng)作尋求資助。而這4篇文章也是我們理解龐德旋渦主義思想的重要依據(jù)。

《旋渦主義》（1914）發(fā)表于《爆炸》創(chuàng)刊號問世后兩三個月。這篇文章在為旋渦派發(fā)聲的同時，也包括了一些我們更加熟悉的、關(guān)于意象主義的內(nèi)容，從而清晰展現(xiàn)出龐德的思想轉(zhuǎn)向過程。他以近三分之二的篇幅回憶了自己此前的意象主義詩學(xué)思想和詩歌創(chuàng)作，包括他那首《在地鐵車站》的久久醞釀始末。但聯(lián)系起他早年提出的四條“詩藝的最高造詣”④，以及后來或出自他本人或由他人執(zhí)筆的各種以此為底本的意象派宣言，我們會發(fā)現(xiàn)，此時龐德心中的“意象”較意象派那個相對靜態(tài)的“意象”有了極大的發(fā)展，這是一個動態(tài)的“旋渦”，是“思想得以持續(xù)奔涌的源泉、途徑和歸宿”⑤。在此前那篇載于《爆炸》的《旋渦》一文中，龐德提出，“旋渦是那個具有最大‘力（energy）的點”⑥。這兩個對“旋渦”的定義是龐德旋渦主義思想的核心表達(dá)。

兩篇發(fā)表于1914年的文章都將意象主義視為旋渦主義的先導(dǎo)階段——當(dāng)靜態(tài)的意象具有了“力”的性質(zhì)，就成為動態(tài)的“旋渦”。由此以旋渦主義為契機(jī)，龐德形成了關(guān)于“力”的詩學(xué)。龐德不僅在詩學(xué)理論中出現(xiàn)上述變化，他的詩作自那以后鮮見類似《在地鐵車站》中的“花瓣”這種相對而言靜態(tài)的空間意象——中后期的詩作充滿了在不同時空、文化間噴薄的動態(tài)的意象，結(jié)合上述兩個“旋渦”定義的表達(dá)，這些明顯超越了意象主義之“意象”的全新的意象即為詩人心中的動態(tài)的“旋渦”。這種拼貼與碎片化的形式與內(nèi)容明顯在試圖傳達(dá)一種源于而又超出早期意象主義的詩學(xué)理念。

“力”是龐德旋渦主義思想的關(guān)鍵詞。從視覺藝術(shù)批評角度，他以是否具有、能否表現(xiàn)并釋放“力”作為核心評判標(biāo)準(zhǔn)，從而熱情地贊美和宣傳旋渦派藝術(shù)家及其作品。他以此為旋渦主義提供有力的理論支持、為該流派整體及具體人物在一戰(zhàn)中的早逝致以深沉惋惜的同時，也至少在理論上為旋渦主義自我身份的確立助了一臂之力。面對以法國立體主義（Cubism）和意大利未來主義（Futurism）為首的來自歐洲大陸的各種主義的影響，旋渦主義視覺藝術(shù)在緩慢的醞釀發(fā)展過程中對它們的態(tài)度始終是吸收和拒絕并存的矛盾結(jié)合體?！侗ā返臋M空出世本身就是對未來主義試圖將英國先鋒藝術(shù)納入自家海外版圖的直接對抗。

1919年二三月間，在《旋渦主義之死》一文中，龐德以直白的題目宣告了這個英國本土先鋒藝術(shù)流派的逝去，而閃爍其詞的內(nèi)容則間接表達(dá)了自己對此難以接受的態(tài)度。盡管“旋渦主義還沒有舉行葬禮”，⑦路易斯的繪畫創(chuàng)作仍在繼續(xù)，但支撐著旋渦主義的“力”隨著英國的戰(zhàn)爭氣氛、戈蒂耶的犧牲和路易斯等人即將赴戰(zhàn)場的事實而四散。隨之消散的是戰(zhàn)前旋渦派視覺藝術(shù)作品中那種清晰、硬朗的風(fēng)格，激進(jìn)與冷靜并存的態(tài)度，篤定地與世界為敵的立場。這是旋渦主義的精神核心。早在《旋渦》宣言中，龐德就在激情洋溢的文字中包含如下理性冷靜的預(yù)測，“如果一種藝術(shù)尚未擴(kuò)展至一種松弛、演繹以及次等的衍生運用的狀態(tài)，那么它就是旋渦主義的”。⑧而這句預(yù)言的反面狀態(tài)來臨之時，就是旋渦主義消散之日。戰(zhàn)爭無疑加速了這個過程。

縱觀龐德為旋渦主義的付出，如德斯許（Babette Deustch）指出的那樣，在這個過程中，“龐德是一位旋渦主義者，‘成為思想得以持續(xù)奔涌的源泉、途徑和歸宿”。⑨而龐德本人卻再三強(qiáng)調(diào)自己“不是旋渦主義運動的領(lǐng)袖”，在他看來，“旋渦主義運動中沒有人員等級高低之別”，如果一定要談個人作用，那么“路易斯提供了火山噴發(fā)般的動力（force），布爾澤斯卡帶來了動物般的活力（energy），而我所貢獻(xiàn)的可能是一點孔夫子式的冷靜和保留”。⑩而我們在旋渦主義的發(fā)展史中會看到，在流派宣言及陣地刊物即將問世之時，先鋒派藝術(shù)家們在繼續(xù)與時代為敵的同時，明確提出要向未來主義宣戰(zhàn)從而試圖脫離后者的影響。而他們所標(biāo)榜的，正是面對機(jī)器時代的沖擊應(yīng)該保持的一種冷靜和保留精神。這樣看來，龐德把握住了旋渦主義精神的核心內(nèi)容。

二、《作為詩歌媒介的中國書寫文字》和龐德的中國古詩英譯

如上述龐德對路易斯、戈蒂耶及自己在旋渦派藝術(shù)發(fā)展中所發(fā)揮的個人作用做出的論述，“我所貢獻(xiàn)的可能是一點孔夫子式的冷靜和保留”。此句言近旨遠(yuǎn)。首先，這種“冷靜與保留”是旋渦派整體相對于其他先鋒藝術(shù)流派、特別是意大利未來主義藝術(shù)理念而言的反思態(tài)度;再者，就龐德本人對旋渦派的直接貢獻(xiàn)而言，本身不從事視覺藝術(shù)創(chuàng)作的他以更加冷靜而雋永的詩文形式及時而準(zhǔn)確地把握住了旋渦主義的核心精神——該團(tuán)體在當(dāng)時的推廣及后世的留名，在很大程度上要歸功于龐德的詩與思。1914-1916年既見證了旋渦派的潮起潮落，也是龐德開始高度重視中國文字、文學(xué)與文化并將這種態(tài)度延續(xù)一生的肇端——詩意的平淡與東方的智慧在機(jī)緣中碰撞。由此，無論從詩人的主觀認(rèn)識還是客觀史實看來，他的旋渦主義思想發(fā)展均伴隨著對華夏文明的認(rèn)識——把握其中的中國內(nèi)容將為我們更好地理解那個動態(tài)的意象、旋渦及關(guān)鍵詞“力”提供啟發(fā)。更何況，在旋渦派視覺藝術(shù)家的理論思考與創(chuàng)作實踐中，中國內(nèi)容也時時出現(xiàn)。

關(guān)于龐德與中國文化的直接淵源，他早期也受到了同為詩人的艾倫·阿普沃德（Allen Upward， 1863-1926）、特別是他的組詩《來自中國甕的香葉》（Scented Leaves from a Chinese Jar， 1913），以及翟理斯（Herbert Allen Giles， 1845-1935）的《中國文學(xué)史》（A History of Chinese Literature， 1901）的影響，開始關(guān)注華夏文化并在《意象派詩人》中收入了幾篇自己的譯寫詩作。但他真正嘗試去把握這種與他既往生命體驗全然異質(zhì)的文化之深層結(jié)構(gòu)，卻是從1914年前后接觸并編輯美國東方文化研究者歐內(nèi)斯特·費諾羅薩（Ernest Fenollosa， 1853-1908）手稿開始的事情。龐德所獲得的費諾羅薩手稿包括《作為詩歌媒介的中國書寫文字》（“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”）一文以及大量中國古詩筆記。1915年出版的《華夏集》（Cathay）的直接靈感和原始材料多源于此。無論是在龐德對上述文章的編輯還是對中國古詩的“詩意譯寫”中，我們都能清楚地感受到主要以費諾羅薩為媒介，中國文化的深層結(jié)構(gòu)為龐德帶來的啟發(fā)。如蘇源熙（Haun Saussy）所言，“龐德從‘中國書寫文字中汲取了一種書寫與思考的‘表意方式思想：一種將細(xì)節(jié)并置的邏輯，這是‘閃閃發(fā)光的細(xì)節(jié)，它們在被詩人（或其他稱職的藝術(shù)家）呈現(xiàn)時會為自己發(fā)聲”。費諾羅薩文章中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的關(guān)于中國象形、表意文字承載的行動（action）、過程（process）意味，以漢字寫就的古詩所表達(dá)出來的“比彼此關(guān)聯(lián)的事物更為真實與重要的關(guān)系本身”也與上述如同旋渦般動態(tài)的意象似有關(guān)聯(lián)。而在戴維（Donald Davie）看來，費諾羅薩的表述已經(jīng)觸及了旋渦主義思想中的一些關(guān)鍵理念：能量/力（energy）、力（force）;以及事物（things）與力、能量的關(guān)系，向“力”轉(zhuǎn)換的過程。龐德編纂費諾羅薩手稿、出版《華夏集》是在1914-1916年間，而這與旋渦派發(fā)展成一個獨立的英國先鋒流派、卻又不幸夭折的起落時間非常吻合。

我們會進(jìn)一步在龐德本人的論述中看到他在費諾羅薩處汲取的、和他同時期正在醞釀發(fā)展的旋渦主義思想相關(guān)甚至相似的表達(dá)。在《閱讀ABC》（ABC of Reading）中，龐德寫道，費諾羅薩“試圖把中國的表意文字解釋為一種傳遞和記錄思想的手段。他達(dá)到了問題的根本，達(dá)到了中國的思維之中穩(wěn)定（valid）的東西與諸多歐洲思想和語言中無效（invalid）或誤入歧途的東西之間的差別的根源”。龐德在后文描述歐洲人對顏色的追溯式理解時，最終將個體顏色的根源落在了“能量（energy）的一種樣式”上，并將其性質(zhì)冠以“一種存在或非存在的形式”、不管怎樣都超越了個體的深度。在費諾羅薩看來，中國書寫文字與西方表音文字的核心區(qū)別在于，前者以“對自然運轉(zhuǎn)的生動速寫為基礎(chǔ)”并“遵從自然的聯(lián)想（natural suggestion）”——“同自然一樣，中國文字同時是生動的和造型的，因為事物和行動在形式上是不可分離的”，后者則“全然依靠純粹的慣例”。再進(jìn)一步至中國古詩的“詩意”語法呈現(xiàn)出的漢語言文字之“動詞性”、“行為性”，費諾羅薩的兩段原文既相對清晰地呈現(xiàn)出此“動詞性”、“行為性”所指為何，我們在其中也能看到對龐德的旋渦主義文論帶來的直接啟發(fā)：

我們運用系動詞的一瞬間，我們表達(dá)主體包攝（subjective inclusions）的一瞬間，詩意即刻消散。我們越能明確而生動地表達(dá)事物間的互動，寫出來的詩就越好。詩歌需要無數(shù)的主動詞語，每一都盡其所能地表現(xiàn)出驅(qū)動力與活力。若只是通過歸納或堆砌句子，自然的豐富性則被遮掩了。詩思通過聯(lián)想發(fā)揮作用，催生具有深意、充滿感情、閃閃發(fā)光的詞組，同時詩思在這些詞組中涌動從而實現(xiàn)意義的極值。

每一個中國書寫文字都在自身中累積這種力。

戴維指出，（和T.E.休姆相比）費諾羅薩已經(jīng)意識到，“‘事物是力的集簇，一直處于動態(tài)，傳播或接收著力的流（current）”。費諾羅薩本人的文字也時時直接表達(dá)出，理想的“事物”應(yīng)該是一系列連貫的行動，這與自然的如下永恒現(xiàn)象一致：波上有波（wave）、過程之下還有過程（process）以及系統(tǒng)之內(nèi)還有系統(tǒng)（system）。具體到龐德處，這個動態(tài)的“事物”即為他從意象主義式靜態(tài)的意象發(fā)展至旋渦主義階段時形成的那個動態(tài)的旋渦。

如上所言，龐德的中國古詩英譯在接觸費諾羅薩手稿之前即已發(fā)生。在此，我們可對他收錄在《意象派詩人》和《華夏集》的幾首中國古詩譯寫進(jìn)行比較，感受他的思想發(fā)展過程中華夏旋渦的暗涌。從數(shù)量比例上看來，《意象派詩人》中的6首龐德詩作中，源自中國古詩的有4首之多。如此編選之用心，或可從龐德自己的文字中找到答案。他在《中國詩歌》（“Chinese Poetry，”1918）一文中開宗明義，“人們之所以不辭辛苦地去進(jìn)行中國詩歌翻譯，正是因為中國詩歌具備‘生動呈現(xiàn)（vivid presentation）這樣的特征，當(dāng)然還由于中國詩人致力于單純呈現(xiàn)事物、不說教、不評論”。因而，中國詩歌最初得以俘獲龐德，明顯與它觸及了他意象主義思想之核心“直接處理事物”密切相關(guān)?；氐?914年上半年的《意象派詩人》中的龐德作品，最契合詩人上述對中國詩歌的直觀認(rèn)識的，是以班婕妤所作《怨歌行》詩為源泉而成的《紈扇歌奉君上》（“Fan-Piece for Her Imperial Lord”），漢語原詩全文和龐德的相應(yīng)作品分別為：

新裂齊紈素，皎潔如霜雪。

裁作合歡扇，團(tuán)團(tuán)似明月。

出入君懷袖，動搖微風(fēng)發(fā)。

常恐秋節(jié)至，涼飆奪炎熱。

棄捐篋笥中，恩情中道絕。

O fan of white silk，

clear as frost on the grass-blade，

You also are laid aside.

誠然，以1914年間龐德聊勝于無的中文閱讀能力，他的直接底本并非上述漢語原詩，而是翟理斯《中國文學(xué)史》中對這首詩句句對應(yīng)的忠實英譯。在文學(xué)史前言中，翟理斯說，“我這本書的很大一部分工作都致力于翻譯，從而在翻譯所能及的范圍內(nèi)，讓中國作者自己發(fā)聲”。班婕妤及其《怨歌行》在書中漢代詩歌部分出現(xiàn)，是女詩人作品在中國文學(xué)史上嶄露頭角的范例。翟理斯簡要介紹了這首詩的寫作背景和作者的感情寄托，附上自己的忠實翻譯，而后強(qiáng)調(diào)，“從此在漢語中，‘秋扇成為棄婦的象征”。這樣看來，盡管龐德將10句中國古詩、或者說翟理斯的10行英譯轉(zhuǎn)化為短短3行，將一首怨詩之“怨”完全集中在“紈扇”這一“在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物”的意象之中，從而實現(xiàn)最大限度內(nèi)的濃縮，但是參照意象派詩法及他所理解的中國詩人“單純呈現(xiàn)事物、不說教、不評論”的品質(zhì)，他的創(chuàng)舉并未減少半分原詩之“怨”。

讓我們再來看《華夏集》中一首題材相似的宮闈怨婦詩《玉階怨》（“The Jewel Stairs Grievance”），原作者李白。和之前《紈扇歌奉君上》的情況類似，龐德的底本依然是他人的忠實英譯，只是這一次他參考的是費諾羅薩的筆記手稿。費諾羅薩不僅如翟理斯一般為每一行詩做出文通字順、忠實于原詩的英譯，而且還保留了原詩中的繁體漢字，更為每一個字注音、標(biāo)明各自含義?！都w扇歌奉君上》和《玉階怨》、或者說《意象派詩人》和《華夏集》相比，后來者更多側(cè)重于翻譯而非如前者般擇取、創(chuàng)造意象形成相對獨立的創(chuàng)作——1915年首版《華夏集》有一個長長的副標(biāo)題，緊隨書名字樣之后的就是“龐德譯作”。而剛好在一百年之后，待錢兆明將《華夏集》中的詩歌同費諾羅薩的筆記一道整理出版時，龐德的位置已悄然從譯者躍居為作者。這代表了一個世紀(jì)間讀者、特別是西方讀者面對龐德的中國古詩譯寫時對其作出的基本定位。

《玉階怨》的漢語原詩和龐德譯寫作品如下：

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

THE jewelled steps are already quite white with dew，

It is so late that the dew soaks my gauze stockings，

And I let down the crystal curtain

And watch the moon through the clear autumn.

我們很難在龐德的《玉階怨》中找到一個如《在地鐵車站》中的“花瓣”或是《紈扇歌奉君上》中的“秋扇”那般鮮明、濃縮而靜止的意象。而“玉階”在本詩中所起的作用，恰似一個動態(tài)的旋渦，一個“思想得以持續(xù)奔涌的源泉、途徑和歸宿”。從“玉階”生“白露”起，全詩的情景環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成——“白露”夜久侵“羅襪”，于是我卻下“水晶簾”，“望秋月”，一系列動作與情感，最終依然歸于“玉階”之“怨”。該詩的特別之處還在于它與龐德之思在觀感上產(chǎn)生的矛盾。如前所言，在龐德眼中，“致力于單純呈現(xiàn)事物，不說教、不評論”是中國詩的珍貴品質(zhì)，在他個人的詩歌譯寫中也鮮見注解;而就在《玉階怨》之下，卻出現(xiàn)了一段解釋性的文字。查普爾（Anne S. Chapple）是較早關(guān)注龐德《華夏集》詩歌編選過程的學(xué)者，她提出，費諾羅薩的筆記可為這一問題指點迷津，“這段附在詩后的解釋性文字旨在抵消文化差異（這會妨礙我們?nèi)バ蕾p這首詩），同時也使得讀者可以更加主動地去接受這首詩”。龐德的這段注疏文大部分是對費諾羅薩筆記原文的詩性改寫，他以更凝練的文字講述道：“玉階”所指為宮廷，“怨”意味負(fù)面情緒，“羅襪”指向人物的尊貴身份，而“玲瓏”表明女兒之怨不在天氣，因此“夜久侵羅襪”暗示著久等君不來。他作出的惟一主觀評論是最后一句話，“這首詩尤其珍貴，因為她沒有一句直怨”。這樣看來，如果沒有費諾羅薩的補(bǔ)充筆記，面對這樣一首“沒有一句直怨”的詩歌，或許龐德也難以準(zhǔn)確把握其中所怨為何，這也是手捧《華夏集》的西方讀者的困境。查普爾敏銳地捕捉到，“《在地鐵車站》和《玉階怨》的顯著差異在于，我們無法對‘怨這一情感元素產(chǎn)生‘一剎那時間的共鳴：必須深究其中的情景才能獲得之”。而在《中國詩歌》一文中，龐德提出的第一條中西詩歌差異、也是他鐘愛中國詩的理由之一即為“中國人喜歡那些需要他們思考、甚至深究的詩歌”;果不其然，該文隨后佐證這一特征的就是《華夏集》中的《玉階怨》。此時的龐德儼然已經(jīng)意識到此前意象派詩歌在傳情達(dá)意上的局限，這種情況在跨國界、語言、文化的詩歌流傳中更為明顯。而旋渦主義對“意象”的發(fā)展彌補(bǔ)了這一罅隙。在詩人、譯者、編者等具體的現(xiàn)實身份之外，龐德儼然自覺承載了一位文化傳播者的使命感。難怪艾略特會作出那個著名的論斷，“龐德是我們時代中國詩的創(chuàng)造者”。

從靜態(tài)的意象發(fā)展至動態(tài)的旋渦，和龐德早期單純的意象派詩歌創(chuàng)作以及《意象派詩人》中的作品相比，《華夏集》中不乏繼續(xù)推進(jìn)這一詩思的長篇詩章，這也是它和之前《意象派詩人》的整體區(qū)別。源自李白之《長干行》的《河商之妻》（“The River Merchants Wife： A Letter”）是其中的經(jīng)典之作，盡管有以“青梅竹馬”為例這樣在詩意理解與傳達(dá)上的誤讀與誤譯（細(xì)究費諾羅薩筆記，我們會發(fā)現(xiàn)，謬誤的根源實則在此而不在龐德）。漢語原詩、費諾羅薩筆記和龐德詩作句句對應(yīng)，但詩人在其中貫注的心血與才華使得女主人公自然流淌在字里行間的真摯情感成為如同旋渦般那個具有最大“力”的點，加上前文蘇源熙所言的“細(xì)節(jié)并置的邏輯”、“會為自己發(fā)聲”的“閃閃發(fā)光的細(xì)節(jié)”，這首詩在一個世紀(jì)間持續(xù)具有感動中西讀者的力量。龐德自己如是說，“我無需增添分毫，我對這首詩展現(xiàn)出來的溫柔的凝練和完整哪怕置喙一句，那都是無禮的行為”。盡管查普爾的分析沒有直接點到“旋渦”，但是她對之作出的評價有意無意間采用了龐德旋渦主義思想的關(guān)鍵詞，“通過文句最高效率極值和‘精準(zhǔn)用詞的實現(xiàn)，龐德完成了迷人的翻譯”。

和《意象派詩人》相比，《華夏集》還顯示出龐德發(fā)生旋渦主義轉(zhuǎn)向的過程中，在詩意譯寫策略上開始傾向采用的兩種語法：分詞狀語和重言疊字。這自然是費諾羅薩的《作為詩歌媒介的中國書寫文字》以及中國古詩手稿時時傳達(dá)出的關(guān)于中國語言文字本身承載的動作、過程以及關(guān)系意味為龐德帶來的啟發(fā)。在《華夏集》中，“采薇采薇，薇亦作止”對HERE We are， picking the first fern-shoots;“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”作You came by on bamboo stilts， pulling flowers./You walked about my seat， playing with blue plums;“黃金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯”為With yellow gold and white jewels， we paid for/songs and laugher/And we were drunk from month on month， forget/ting the kings and princes;如此等等。這種完全或部分省略施事者的語法模糊了動作或狀態(tài)發(fā)出者與對象（無論是人，還是事、物）間的界限，是一種對中國語言文字之“動詞性”的化用。這種傾向一直持續(xù)到龐德后來的詩歌創(chuàng)作與翻譯中，包括他的鴻篇巨著《詩章》及其中不時閃現(xiàn)的對中國古詩的詩意譯寫，例如“孔子詩章”（第13）和“七湖詩章”（第49）。特別是在那些以自然風(fēng)物比興人事的詩歌中，龐德傳達(dá)了一種與歐洲傳統(tǒng)自然觀截然不同的理念，這部分意義上是他在費諾羅薩手稿中尋得的遺珠。費諾羅薩在關(guān)于中國、日本詩歌的講義指出，中國詩歌清晰傳達(dá)出華夏文化自遠(yuǎn)古以降，自然與人這兩種維度間的平行與和諧，彼此表達(dá)，“互為靈魂”;而在歐洲，自古希臘、中世紀(jì)直至文藝復(fù)興，情況截然相反，“人們更多意識到的、也更引以為傲的是人與自然間的差異、人之于自然的優(yōu)越感”。這樣看來，華夏旋渦激發(fā)了龐德的創(chuàng)作，按照布什（Ronald Bush）的說法，“通過使用一系列現(xiàn)在分詞，龐德的詩句展現(xiàn)了人世和山水界相互映襯的特別瞬間”。

至于重言疊字，我們不僅在《華夏集》中讀到類似“青青河畔草”（BLUE， blue is the grass about the river）、“纖纖出素手”（Slender， she puts forth a slender hand）、“靄靄停云，濛濛時雨”（THE clouds have gathered， and gathered， and the rain falls and falls）這樣從漢語原文、或者說媒介手稿中的重言而來的疊詞對譯，龐德的譯寫中還包含了許多在原詩中并不明顯但卻在他的西文字里行間有幾分中文重言疊字、瑯瑯上口之感的詩行?！堕L干行》中的“十五始展眉，愿同塵與灰”在龐德筆下化為At fifteen I stopped scowling，/I desire my dust to be mingled with yours/Forever and forever， and forever。費諾羅薩的此處筆記完全是基于漢語原詩的逐字對譯。然而龐德的詩思靈光在于，他在如此直譯中悟出了自己并不熟悉的漢語詩歌語境傳達(dá)出的含蓄感情，于是在自己的詩意譯寫中連用三個傳達(dá)出深摯感情的“永遠(yuǎn)”——無論是在漢語原文還是費諾羅薩筆記中都沒有直接語詞對應(yīng)——傳達(dá)出其中隱含的長相廝守、天荒地老之意。有時，龐德似乎在有意重復(fù)使用同一英文單詞或其變體，由此引發(fā)類似中文重言疊字的強(qiáng)烈閱讀效果或情感深度。灑脫如“載妓隨波任去留”（We carry singing girls， drift with the drifting water），慷慨似“借問誰凌虐，天驕毒威武。赫怒我圣皇，勞師事鼙鼓”（Who brought this to pass？/Who has brought the flaming imperial anger？/Who has brought the army with drums and with kettle drums？/Barbarous kings），悲壯若“三十六萬人，哀哀淚如雨。且悲且行役，安得營農(nóng)圃”（Three hundred and sixty thousand，/And sorrow， sorrow like rain./Sorrow to go， and sorrow， sorrow returning，/Desolate， desolate fields）。這種與漢語原詩缺乏詞句對應(yīng)、也并非來自費諾羅薩文字的風(fēng)格，源于龐德在華夏旋渦中感知的一種與既往文化背景全然不同的生命體驗。

三、氣韻生動：龐德的旋渦主義思想與中國詩畫語言

對于龐德來說，無論是感受華夏旋渦的流動洶涌還是與旋渦派視覺藝術(shù)家及其作品的接觸，時間上多在20世紀(jì)第二個十年，地點都在英國倫敦。這里是發(fā)生第一次工業(yè)革命的國家首府，也是世界上第一條地鐵線路通車的都會城市。而我們更為關(guān)注的是，“直到第一次世界大戰(zhàn)之前，倫敦的博物館網(wǎng)絡(luò)……都是西方最重要的世界藝術(shù)交匯中心”。龐德在這里成為了勞倫斯·比尼昂（Laurence Binyon， 1869-1943）的朋友。后者在大英博物館工作，負(fù)責(zé)“版畫和繪畫”（Prints and Drawings）部門的藏品收集、管理工作，職責(zé)范圍涵蓋一些包括中國、亞洲藝術(shù)作品的特藏。從訪客記錄上看來，從1909年至一戰(zhàn)爆發(fā)期間，龐德是該部門的?？汀?/p>

比尼昂得以在思想層面對龐德產(chǎn)生深刻的影響，主要是通過他《龍的翱翔》（The Flight of the Dragon， 1911）。這本書的副標(biāo)題可直譯為“一篇關(guān)于中國和日本藝術(shù)理論與實踐的論文，以原始材料為基礎(chǔ)”（“An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan， Based on Original Sources”）。龐德欣賞大英博物館的東方展品、閱讀此書的階段與他獲得費諾羅薩手稿的時間幾近重合——正是他逐漸形成成熟的意象主義思想，并將其中靜止的意象繼續(xù)向前推進(jìn)的那些年間。

我們在討論龐德通過分詞狀語這種語法傳達(dá)出一種有別于歐洲傳統(tǒng)自然觀的理念時提及，費諾羅薩及其手稿只是其中“部分意義上”的激發(fā)者——比尼昂處也出現(xiàn)了如出一轍的表達(dá)。兩位東方學(xué)者的立論基礎(chǔ)都是華夏文化的原始材料（文學(xué)、繪畫），而這種直接的生命體驗在同一階段向龐德傳導(dǎo)，必然給詩人留下了深刻的印象?！洱埖陌肯琛酚袑ｉT一章討論人與自然的關(guān)系，作者認(rèn)為，在這一問題上，“中國和日本繪畫取得了獨特的成功”。在那些以自然萬物為主體的畫作、尤其是山水主題畫中，執(zhí)筆者對于自然的態(tài)度絕非簡單的一時欣賞之樂，他表達(dá)的是人與自然共存、互為主體的情感寄托，“畫者成為了他所畫的內(nèi)容”。與之相對的是歐洲主流繪畫傳統(tǒng)呈現(xiàn)出的人對自然的主人姿態(tài)，風(fēng)景只是“人類生活的附庸以及活動的背景”。由此以繪畫為媒介，比尼昂也觸及了另一費諾羅薩討論中國語言、文字時提出的華夏文化的優(yōu)越性——其表達(dá)出“比彼此關(guān)聯(lián)的事物更為真實與重要的關(guān)系本身”。在比尼昂看來，東西文化中的書寫主體對于自然的迥然不同的姿態(tài)，使得西方傳統(tǒng)傳達(dá)的關(guān)于自然的美感源于其中的具體事物，“而非自然本身”，因此“我們對人與自然萬物的關(guān)系之理解并不完美，仿佛二者間的關(guān)系只是偶然”;而在華夏文化中，“藝術(shù)家的靈感絕非來自那些馴服于他欲望的塵世身邊之物，而是世界——以其整體與自由成為他的精神家園”。

關(guān)于費諾羅薩手稿中反復(fù)提及的、并被龐德華用在他的旋渦主義思想中的漢語言文字之“動詞性”，比尼昂以華夏繪畫作品及中國古代畫論之“氣韻生動”為之做出了形象的表達(dá)——值得一提的是，“氣韻”這一中國傳統(tǒng)文化色彩濃厚的術(shù)語在英文中通常被譯為龐德旋渦主義思想的關(guān)鍵詞之一：energy。“氣韻生動”是中國南朝謝赫《古畫品錄》中提出的“繪畫六法”之第一條，比尼昂結(jié)合多家西文翻譯將之歸納為“在生命活動中表達(dá)出來的有節(jié)奏的活力、或精神的韻律”。惟恐言不盡意，他特別強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)家必須超越世界表象、超越自身去獲取精神的宏大宇宙節(jié)奏，因為這種韻律奠定了生命活動的涌流”。龐德的中后期創(chuàng)作中，那些從旋渦之力而來的動態(tài)的意象所呈現(xiàn)出的思想的涌動正是華夏旋渦之氣韻生動思想的生動體現(xiàn)。由此，無論是文學(xué)還是繪畫，“作品本身的氣韻生動顯然有兩方面的含義，一是作品的構(gòu)成是動態(tài)的，一是創(chuàng)作行為成為作品的組成部分”。法國華裔漢學(xué)家程抱一在嘗試使用西方結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)的思路去解讀中國的詩語言與畫語言時致力于討論的問題，很多都與龐德、費諾羅薩、比尼昂理解中國之“氣韻生動”問題時的思路非常接近，下面這兩句話就很好地表達(dá)出這一理解漢語言文字的角度，而且也與龐德的旋渦主義思想相合，“筆畫互相交錯，字義互相隱含。在每一個符號下，規(guī)約的含義從來不會完全抑制其他更深層的含義，這些深層含義隨時準(zhǔn)備噴涌而出;而根據(jù)平衡和節(jié)奏的要求形成的符號之整體，顯示為一堆意味深長的‘筆畫（特征）：姿態(tài)、運動、有意而為的矛盾、對立面的和諧，最后還有生存方式”。

最后可以簡略提及的是，即使在旋渦派視覺藝術(shù)創(chuàng)作中，華夏旋渦也通過其精神內(nèi)核和遠(yuǎn)古事物為之帶來了直接的啟發(fā)。例如，在龐德心中那位為旋渦派藝術(shù)“帶來了動物般的活力”、以雕塑為主業(yè)的戈蒂耶生前留下的為數(shù)不多的文字中不止一次地提到中華文化及其藝術(shù)為他個人及旋渦派藝術(shù)帶來的啟發(fā);他的名作之一“男孩和兔子”（Boy with a Coney）在報紙專欄上被人視作“對周朝青銅器動物的呼應(yīng)”?；氐烬嫷碌男郎u主義思想，他與多重華夏旋渦偶然而注定的碰撞，使得包括語言、文字、文化以及繪畫的中國內(nèi)容成為他“思想得以持續(xù)奔涌”的“源泉、途徑和歸宿”，充滿活力，氣韻生動。

① 龐德：《意象主義者的幾“不”》，載彼德·瓊斯編：《意象派詩選》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社1986年版，第152頁。

② Ira B. Nadel，“The Lives of Ezra Pound，”in Ira B. Nadel， ed.， Ezra Pound in Context， New York： Cambridge UP， 2010， p.159.

③ Richard Cork， Vorticism and Abstract Art in the First Machine Age， Berkeley and Los Angeles： University of Berkeley Press， 1976， p.XXIII.

④ D. D. Paige， ed.， The Selected Letters of Ezra Pound 1907-1941， London： Faber and Faber， p.6.

⑤ 原載于Ezra Pound，“Vorticism，”Fortnightly Review， September 1， 1914， pp.461-471.見Harriet Zinnes， ed.， Ezra Pound and the Visual Arts， New York： New Directions Publishing Corporation， 1980， p.207.

⑥ Ezra Pound，“VORTEX，”in Wyndham Lewis， ed.， Blast No.1， London： John Lane， The Bodley Head， 1914， p.153.

⑦ 原載于Ezra Pound，“The Death of Vorticism，”in The Little Review， February/March 1919， p.45， 48;見Harriet Zinnes， ed.， Ezra Pound and the Visual Arts， p.210.

⑧ Ezra Pound，“VORTEX，”in Blast No.1， p.154.

⑨ Babette Deustch， “Ezra Pound， Vorticist，” Reedys Mirror， XXVII， 51， December 21， 1917， pp.860-861. Cf. William C. Lipke and Bernard W. Rozran， “Ezra Pound and Vorticism： A Polite Blast，” Wisconsin Studies in Contemporary Literature， 7.2 （1966）， p.209.

⑩ 原載于Reedys Mirror， August 18， 1916， pp.535-536;見Harriet Zinnes， ed.， Ezra Pound and the Visual Arts， pp.218-219.

見耿幼壯：《何謂詩意譯寫？——伊茲拉·龐德的中國詩歌和儒家經(jīng)典翻譯》，載《世界漢學(xué)》（第15卷），北京：中國人民大學(xué)出版社2015年版，第149-161頁。

Haun Saussy，“Fenollosa Compounded： A Discrimination，”in Ernest Fenollosa and Ezra Pound， The Chinese Written Character as a Medium for Poetry： A Critical Edition， Haun Saussy， et al.， eds.， New York： Fordham UP， 2008， p.4.

Haroldo de Campos， Ideograma： Lógica， Poesia， Linguagem， Sn Paulo： Editora Cultrix， 1977， pp.43-44. Cf. Haun Saussy，“Fenollosa Compounded： A Discrimination，”p.22.

Donald Davie， Articulate Energy： An Inquiry into the Syntax of English Poetry， London： Routledge and Kegan Paul， 1955， pp.38-40. Cf. Haun Saussy，“Fenollosa Compounded： A Discrimination，”p.21.

中譯文參考龐德：《閱讀ABC》，陳東飚譯，南京：譯林出版社2014年版，第5頁。

Ernest Fenollosa，“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry： An Ars Poetica，”in ?Ernest Fenollosa and Ezra Pound， The Chinese Written Character as a Medium for Poetry： A Critical Edition， pp.50-51.中譯文參考耿幼壯，《姿勢與書寫——當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)思想中的中國“內(nèi)容”》，載《文藝研究》2013年第11期，第8頁。

Ernest Fenollosa，“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry： An Ars Poetica，”pp.57-58. 重點為引者所加。

Cf. Haun Saussy，“Fenollosa Compounded： A Discrimination，”pp.21-22.

Ezra Pound，“Chinese Poetry，”in Early Writings， London： Penguin Books Ltd， 2005， p.297.

Ezra Pound，“FAN-PIECE FOR HER IMPERIAL LORD，”in Des Imagistes， New York： A. and C. Boni， 1914， p.15.

Herbert A. Giles， A History of Chinese Literature， New York and London： D. Appleton and Company， 1930， p.v. Ibid.， p.101.

Ezra Pound， Cathay： The Centennial Edition， Zhaoming Qian ed.， New York： New Directions Publishing Corporation， 2015， pp.82， 35.

Anna S. Chapple，“Ezra Pounds‘Cathay： Compilation from the Fenollosa Notebooks，”（essay date 1988）， in Jennifer Baise， ed.， Twentieth Century Literary Criticism， Vol. 91， Detroit： Gale Research， 2000， p.24.

Ezra Pound， Cathay： The Centennial Edition， p.35.

Anna S. Chapple，“Ezra Pounds ‘Cathay： Compilation from the Fenollosa Notebooks，”p.25.

Ezra Pound，“Chinese Poetry，”p.298.

T. S. Eliot，“Introduction，”in Ezra Pound， Selected Poems， London： Faber & Faber， p.xiii.

Ezra Pound，“Chinese Poetry-II，”in Early Writings， p.303.

Anna S. Chapple，“Ezra Pounds‘Cathay： Compilation from the Fenollosa Notebooks，”p.28.

Ezra Pound， Cathay： The Centennial Edition， pp.27; 33; 40.

Ernest Fenollosa，“Chinese and Japanese Poetry. Draft of Lecture I. Vol. II.，”in The Chinese Written Character as a Medium for Poetry： A Critical Edition， pp.138-139.

Ronald Bush，“Pound and Li Po： What Becomes a Man，”in Ezra Pound among the Poets， George Bornstein， ed.， Chicago： University of Chicago Press， 1985， pp.44-45. 轉(zhuǎn)引自錢兆明：《“東方主義”與“現(xiàn)代主義”：龐德和威廉斯詩歌中的華夏遺產(chǎn)》，徐長生，王鳳元譯，浙江大學(xué)出版社2016年版，第75頁。

Ezra Pound， Cathay： The Centennial Edition， pp.29; 59; 33; 30; 38.

Rubert R. Arrowsmith， Modernism and the Museum： Asian， African and Pacific Art and the London Avant-Garde， New York： Oxford UP， p.2. Ibid.， pp.106-107.

Laurence Binyon， The Flight of the Dragon， London： John Murray， 1922， pp.23; 37; 39.

Haroldo de Campos， Ideograma： Lógica， Poesia， Linguagem， Sn Paulo： Editora Cultrix， 1977， pp.43-44. Cf. Haun Saussy，“Fenollosa Compounded： A Discrimination，”p.22.

Laurence Binyon， The Flight of the Dragon， pp.39; 25. Ibid.， pp.12; 13.

耿幼壯：《姿勢與書寫——當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)思想中的中國“內(nèi)容”》，《文藝研究》2013年第11期。

程抱一：《中國詩畫語言研究》，涂衛(wèi)群譯，江蘇人民出版社2006年版，第9-10頁。

Ezra Pound， Gaudier-Brzeska： A Memoir by Ezra Pound， Including the Published Writings of the Sculptor， and a Selection from his Letters， London： John Lane， The Bodley Head， 1916， p.27.

（責(zé)任編輯：莊園）