詩歌的終結(jié)及其重塑的可能

李瑾

我曾專文提出“詩歌的終結(jié)”這一概念，并指出“直陳這一現(xiàn)代性事實(shí)是一種莫大的罪惡”。不過，如果不簡單地把詩歌的終結(jié)理解為詩歌的“邊緣化”“沒落”，甚至“終止”“滅亡”.而是把這種文學(xué)樣式的困境視為一種現(xiàn)代性危機(jī)和一種歷史形態(tài)，則終結(jié)論正在上演。但我們可以保持必要的悲觀卻無需過度詮釋，因?yàn)闊o論黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論，還是阿多諾的“反藝術(shù)”論，都把危機(jī)視為終點(diǎn)，也當(dāng)作起點(diǎn)，詩歌完全可以通過建立“內(nèi)在的確定性”，重新標(biāo)舉新的美學(xué)規(guī)范。

一

揭橥國內(nèi)藝術(shù)終結(jié)論大旗的一篇論文指出：“在特定的電信技術(shù)王國中，整個(gè)所謂的文學(xué)時(shí)代將不復(fù)存在，哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書都不能避免?！笔聦?shí)已證明，激烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型會(huì)造成“界限”的消失，在現(xiàn)代性潮流中一些本被視為高雅的、純正的或者說與意識(shí)形態(tài)密切勾連的藝術(shù)形式不僅喪失了內(nèi)在規(guī)定性，而且日益失去了自己的舊有影響。

詩歌的終結(jié)作為一種歷史形態(tài)是始終存在的，現(xiàn)代詩歌就是建立在古典詩歌的終結(jié)基礎(chǔ)之上的。晚清以降，堅(jiān)船利炮所造成的深刻的歷史轉(zhuǎn)折體現(xiàn)在文化上就是首先動(dòng)搖了古典詩歌的標(biāo)準(zhǔn)：一整套約定俗成的范式、價(jià)值和風(fēng)格尤其是語言受到普遍懷疑，“它不再是滿足我們心靈的最高需要了”。語言是一種工具，但首先是一種價(jià)值、觀念。充滿沖突和張力的語境，必然刺激“人心”生異“音”。異“音”的產(chǎn)生有一個(gè)過程，第一步是從古典詩歌內(nèi)部人手，通過擴(kuò)展語言資源即借用新名詞，使之符合時(shí)勢、增強(qiáng)表現(xiàn)力，朱自清將此總結(jié)為一種出路：“近代第一期意識(shí)到中國詩該有新出路的人要算梁任公、夏穗卿幾位先生?！逼渚唧w實(shí)踐則如梁啟超所言：“蓋當(dāng)時(shí)所謂新詩者，頗喜挦扯新名詞以自表異?！辈贿^，盡管梁啟超首倡“詩界革命”，黃遵憲繼之呼吁以新思想入詩，但詩歌的革命或者說古典詩歌的終結(jié)并沒有真正到來。因?yàn)?，無論魯迅還是聞一多，都認(rèn)為古典詩歌在唐或宋就已經(jīng)作完了，僅僅往詩歌里面塞一些新名詞并非革命性的創(chuàng)制。終結(jié)則意味著改革詩歌的形式或者打破格律界限，將“雅言”替換為和生活息息相關(guān)的白話。如胡適所言：“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的情感。”經(jīng)由《新青年》1917年2月和1918年1月兩次推介和張目，現(xiàn)代詩歌正式開啟了終結(jié)古典詩歌之路。

李怡雖然正確地指出，從前“五四”、“五四”到“五四”以后，中國現(xiàn)代詩壇頻繁出現(xiàn)的訴求還是“中外”“古今”的融合，但他認(rèn)為“這種‘言文一致的動(dòng)機(jī)卻還是來自中國詩歌內(nèi)部”的考量是值得商榷的。我曾經(jīng)認(rèn)為：“新詩通過告別古典詩歌獲得了合法性，但這種起源于西方的文學(xué)樣式與傳統(tǒng)的樣式其實(shí)毫無瓜葛。分行和部分新詩的韻律，不意味著兩者之間具有血緣或涅槃關(guān)系。”現(xiàn)代詩歌之所以能改寫古典詩歌的歷史形態(tài)，借用弗蘭克·克默德的話說.這種“對(duì)痛苦的過渡期的境況”的反應(yīng)，不是“用連續(xù)性表達(dá)的”，而是“用分裂表達(dá)的”，而恰恰是這種分裂重構(gòu)了詩人/詩歌的精神。

二

巧合的是，在古典詩歌終結(jié)的前夜，美學(xué)意義上的“現(xiàn)代性”在波德萊爾這里確定了自己的內(nèi)核。這也表明，以古典詩歌為土壤的、移植自歐美的現(xiàn)代詩歌，一開始就流露出一種與一般歷史敘述所不同的氣質(zhì)。這一觀點(diǎn)可以在時(shí)人的觀點(diǎn)中得到印證，梁啟超提出，“欲新一國之民，不可不新一國之小說”，他進(jìn)一步表示：“余雖不能詩，然嘗好論詩。以為詩之境界，千余年來鸚鵡名士占盡矣?！麨樵娊缰鐐惒?、瑪賽瑯，不可不備三長：第一要新意境，第二要新語句，第三須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩?！彪m然梁氏還糾纏于“古人之風(fēng)格”，到了胡適這里已認(rèn)為古典詩歌是“死文學(xué)”，主張用自由化的白話新詩來代替古典詩歌，達(dá)成啟蒙之目標(biāo)。

現(xiàn)代詩歌用白話文介入社會(huì)和生活.有著自己的歷史性和邏輯性，其在顛覆古典詩歌的同時(shí)，將自己重新“命名”?，F(xiàn)代性在文學(xué)上的彰顯，借用大衛(wèi)·哈維的話說，創(chuàng)造性的毀滅、漸增的片段化、瞬息萬變等主題，在哲學(xué)和文學(xué)論述里都變得更為顯著，背后則是人的自我意識(shí)的覺醒，“‘詩的精神的革新就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和對(duì)‘人的關(guān)懷”。這種自由和解放，“其一，從道德實(shí)踐之意向上看，它意味著一種積極進(jìn)取的生命精神”，“其二，與此相聯(lián)系，從根本上說自由意志也正是人之能實(shí)現(xiàn)自我的動(dòng)力”。何謂現(xiàn)代詩人/詩歌的精神，周作人提出：“這新時(shí)代的文學(xué)家，是‘偶像破壞者。但他還有他的新宗教，人道主義的理想是他的信仰，人類的意志便是他的神。”

如果考諸泛“五四”一代的詩人，將會(huì)發(fā)現(xiàn)他們都不在所謂的體制內(nèi)，亦非專業(yè)的詩人，同時(shí)，還兼作古典詩歌——他們的身份和狀態(tài)是漂浮的。按照卡爾·曼海姆的理解，知識(shí)分子并不是一個(gè)特殊的階級(jí)或階層，而是“自由飄浮的”“非依附性”，他們天然具有某種社會(huì)的“無根性”。對(duì)詩人是不是知識(shí)分子的討論，不涉及詩人的社會(huì)身份或?qū)懽鞣绞健绱藰?biāo)識(shí)，是不想陷入種種世俗的、非詩性的紛爭——而是指向詩人的立場，立場即責(zé)任，詩人的立場/責(zé)任或者通過作品凸顯出來的精神內(nèi)蘊(yùn)，決定了他到底是知識(shí)分子抑或別的角色。里爾克指出：“這是最重要的：在你夜深最寂靜的時(shí)刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內(nèi)挖掘一個(gè)深的答復(fù)?！贝_切地說，詩人必須通過自身的寫作，凸顯自身生命的覺醒，而這種覺醒，是和詩人確立一個(gè)有效的社會(huì)位置感深刻糾葛的。詩人的這種知識(shí)分子特性，不僅具有明顯的啟蒙現(xiàn)代性意味，而且賦予了他們終結(jié)古典、批判當(dāng)下的天然可能。

三

現(xiàn)代詩歌是具有“文學(xué)使命”的。但這種具有救亡和啟蒙意義上的文學(xué)樣式，自其誕生便存在先天的不足。梁宗岱曾總結(jié)說：“我們新詩底提倡者把這運(yùn)動(dòng)看作一種革命……簡直是把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了?！卑自捨倪@種具有口語性質(zhì)的詩歌，一度面臨非詩的詰難，甚至今天種種關(guān)于現(xiàn)代詩歌內(nèi)部問題的論爭，不過是老調(diào)重彈。胡適反思說：“先生論吾所作白話詩，以為‘未能脫盡文言窠臼。此等諍言，最不易得?！式衲晁髟娫~往往不避文言。”

其后，現(xiàn)代詩歌正式占據(jù)了“詩”的位置，且將“人”的發(fā)現(xiàn)和社會(huì)救亡完美地結(jié)合起來。現(xiàn)代詩歌的精神天平逐漸傾向“大我”這一端，艾青就主動(dòng)地成為時(shí)代的旗手和鼓者，他通過詩歌發(fā)出了一切愛國知識(shí)分子對(duì)祖國的最真摯的愛的表白，聲稱：“我們寫詩，是作為一個(gè)悲苦的種族爭取解放，擺脫枷鎖的歌手而寫詩?！边@種傾向在1949年以后，轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴按笪摇眽旱埂靶∥摇?、以集體消融個(gè)人為結(jié)局。

如果回過頭檢視，會(huì)發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)七十年代的民間詩歌接過了泛“五四”時(shí)代詩歌啟蒙的大旗。這一時(shí)期，以《相信未來》為代表的作品悄然將中斷的現(xiàn)代主義接續(xù)起來，在表達(dá)“小我”獨(dú)立、自由的探索精神的同時(shí)，展現(xiàn)“大我”值得期許的種種面向，食指們的個(gè)人的情緒通過現(xiàn)代詩歌這一樣式創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換為一種美好藍(lán)圖。

但是，這種啟蒙并沒有延續(xù)下來，現(xiàn)代詩歌僅僅經(jīng)過百年，便面臨終結(jié)：經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和全球化的迅速發(fā)展構(gòu)成了現(xiàn)代詩歌的危機(jī)性語境，一方面，“現(xiàn)代意義上的藝術(shù)已經(jīng)伴隨著印刷文化的過去而被‘邊緣化了”，詩歌創(chuàng)作成為一種可以人人為之的專業(yè)，進(jìn)而淪為文學(xué)的邊角料。另一方面，現(xiàn)代詩歌被商品化拉進(jìn)市場交換和循環(huán)中，日益失去自律性和批判功能，而自律和批判恰恰是現(xiàn)代詩歌存在的價(jià)值。這意味著，越來越多的詩歌節(jié)、詩歌獎(jiǎng)這種表面熱鬧，恰恰說明了詩歌的沒落和需要被關(guān)注，而越來越簡易的發(fā)表平臺(tái)將詩歌拖入自我重復(fù)和粗制濫造的泥淖.不是詩人或者編輯而是大眾成為現(xiàn)代詩歌精神的鑒定者和水準(zhǔn)的把關(guān)者。由此造成的惡果是，詩歌“面對(duì)新的歷史，它不再是合目的性本身，因?yàn)樗贌o能力面對(duì)時(shí)間說出答案”。自此以后詩人關(guān)心的只是自己，而對(duì)自己以外的一切淡漠而疏遠(yuǎn)。

四

我曾認(rèn)為，再詩歌化或者詩人的精神再生產(chǎn)是現(xiàn)代文明秩序重建方案中一個(gè)不可能完成的任務(wù)。現(xiàn)在看來，這個(gè)觀點(diǎn)依舊沒有修正的必要。但現(xiàn)代詩歌畢竟世俗性存在著，而且旺盛、熱鬧地存在著，難道就沒有自新的可能么？

要知道，詩歌在本源上“比任何其他表達(dá)方式都要緊密地與那精神和物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起，它是那運(yùn)動(dòng)的催生者和指導(dǎo)者”。而且，詩人是“復(fù)雜事務(wù)的仲裁人”，“他的時(shí)代和國家的平衡器”，它具有文學(xué)作品內(nèi)具的“刺激性”，“因?yàn)樗谷藗凅@惶和困惑。它鼓勵(lì)人們對(duì)習(xí)以為常的虔誠產(chǎn)生懷疑，并且強(qiáng)迫人們與自己的思想和目標(biāo)進(jìn)行常常是痛苦的對(duì)抗”。也就是說，現(xiàn)代詩歌不僅是個(gè)人的，也是公共生活的一個(gè)重要部件，而且在小我和大我、個(gè)人與集體間處于裁判的位置?，F(xiàn)代詩歌雖不再是心靈的最高需要，但不代表它可以淪為一種職業(yè)化的出賣自己真實(shí)情感的東西。

要重塑現(xiàn)代詩歌必須將其視為一種神性的傳達(dá)，即在斷裂和危機(jī)重重的歷史形態(tài)中建立新的合法性和確定性，通過新的話語去書寫新的符合歷史規(guī)范的作品。這個(gè)層面上，終結(jié)即新生，“藝術(shù)終結(jié)，意味著藝術(shù)自身在內(nèi)容和形式上發(fā)生新的變化，新的轉(zhuǎn)折，意味著成為另一特點(diǎn)的藝術(shù)”。換句話說，必須將現(xiàn)代詩歌從自我吟唱和自我復(fù)制中解放出來——極端的商業(yè)化、個(gè)人化都是一種赤裸的專制。

現(xiàn)代詩歌在兩個(gè)維度上必須固守自己的基準(zhǔn)，一、它是現(xiàn)代的，在祛魅的世界中，詩歌需要尋找諸神的蹤跡，承擔(dān)起世俗的救贖的重任。二、它是詩歌的，詩歌“韻味的沒落”顯然是阿多諾所說的反藝術(shù)的，“人類擁有了語言……就掙脫了寂靜”。而詩歌的語言顯然大于人類的語言，或者說溢出語言自身，而當(dāng)下的現(xiàn)代詩歌，要么缺少現(xiàn)代性，要么缺少詩歌性，所謂的抒情就喪失了“以“情為人生的最終實(shí)在、根本”。

自柏拉圖以來，詩人就被視為神的代言人，“詩人就是說話的人，命名的人，他代表人。他是一位君主，站在中央”，而詩歌不是真實(shí)世界的掃描，它有“獨(dú)自存在的一個(gè)世界，獨(dú)立的、完整的、自己管自己的”價(jià)值。在藝術(shù)評(píng)論家眼里.詩歌一方面“可以簡單地說為美的有韻律的創(chuàng)造”：另一方面有自己的現(xiàn)實(shí)責(zé)任，“詩歌寫作有足夠的能力進(jìn)入各種生活”?，F(xiàn)代詩歌無非要在這兩個(gè)方面尋找平衡點(diǎn)，這是它的尊嚴(yán)和力量所在。正如學(xué)者所言：“詩人應(yīng)該立足于自身所處的時(shí)代，反映出時(shí)代生活的現(xiàn)實(shí)和真相，并由個(gè)體達(dá)到普遍性，由‘生存揭示‘存在”。