從淤泥中抖落出來的詩(shī)

草樹

約瑟夫·布羅茨基說：“詩(shī)人的真實(shí)傳記，如同鳥兒的傳記，幾乎是相同的——他們真正的數(shù)據(jù)，是他們的發(fā)聲方式。一個(gè)詩(shī)人的傳記是在他的元音和輔音中，在他的格律、韻腳和隱喻中?！痹?shī)人對(duì)于詞語的選擇、運(yùn)用，往往會(huì)泄露他最隱秘的身世。秉持這一信念，我放棄了依賴度娘幾乎全知全能的神通，去搜尋他的生平點(diǎn)滴，我相信那些表象不會(huì)對(duì)詩(shī)的閱讀帶來任何好處，那最終得到的東西也不過是和酒桌上的歡談、會(huì)議室的聆聽無異，靜靜地傾聽詩(shī)行，會(huì)獲取多得多的信息。

梁爾源作為一個(gè)詩(shī)人，給我留下深刻印象，是在梅溪湖的一次朗讀會(huì)上。我記得他那天讀詩(shī)沒有拿稿子，微笑著，但不乏節(jié)奏地讀完了他的詩(shī)《假裝》。正是因?yàn)檫@一首詩(shī)，因?yàn)樵?shī)人讀到最后兩行眼睛一閉的神情，讓我開始關(guān)注他的詩(shī)。“但我從母腹中鉆出來時(shí)/無法假裝不哭/心臟停止跳動(dòng)后/無法假裝死去”，這個(gè)明亮的高音表明，一個(gè)年過花甲的詩(shī)人明白了自己假裝一輩子，最終有無法假裝的時(shí)候，出生時(shí)無法假裝，死去時(shí)也無法假裝，生與死，對(duì)應(yīng)存在和虛無，在存在和虛無的邊沿展開對(duì)自己一生各種假裝的呈現(xiàn)，沒有哪樣內(nèi)省比它更徹底、更有力量。燈光下，那個(gè)眼睛一閉的動(dòng)作，那微笑，和詩(shī)的表情高度吻合：那提高了音調(diào)，又并不高亢的發(fā)聲方式，透著令人信服的堅(jiān)定和決絕。一首詩(shī)的余音里會(huì)給你如此多的信息，這在某種意義上讓我們獲得了一個(gè)信念：不論現(xiàn)代科技文明如何發(fā)達(dá)，詩(shī)是無法取代的。

在一個(gè)詩(shī)人的詩(shī)中，它是以修辭的方式潛伏在你的聲音里，讓你的聲音在一首詩(shī)中變得虛假，但是好聽，就像讒言。每一個(gè)人都有一種抹不去的鄉(xiāng)愁，從農(nóng)村出來的詩(shī)人，筆端總是揮不去故土的炊煙，但是也正是在這個(gè)題材上，堆積著太多的語言污垢，表面上看是色彩鮮艷的油漆，其實(shí)那層薄薄的漆皮下，已經(jīng)是一片空洞。以《老宅》為例，“老屋被時(shí)光壓垮了/繁體字壘砌的那些記憶”，如果說以時(shí)光借代風(fēng)雨還不無合理性的話，繁體字堆砌的記憶，就是無端的抽象了。風(fēng)雨、落葉、家譜、香火、蛤蟆和蟋蟀的叫聲，這些具體的事物，全被時(shí)光、童真、祭奠、黑暗、天籟這些抽象的詞語遮蔽了。也許對(duì)于許多詩(shī)人和讀者來說，他們?cè)诖丝吹搅恕皟?yōu)美”，但是嚴(yán)酷的事實(shí)是，身體，氣息，甚至整個(gè)你生于斯長(zhǎng)于斯的世界的具體，被這些修辭抽離了——它不是呈現(xiàn)，而是表達(dá)：不是澄明，而是遮蔽。而從詩(shī)歌聲學(xué)的角度看，詩(shī)中的聲音仿佛二十世紀(jì)七八十年代的回響，過去之回響發(fā)生于“今天之舌頭”，即是對(duì)“今天”、對(duì)“此時(shí)”之此在的抹殺。空談?wù)`國(guó)，修辭誤詩(shī)啊。中國(guó)的百年新詩(shī)歷程，為什么1990年代發(fā)起口語革命，時(shí)至今日還爭(zhēng)吵不休，那就是要革修辭和意義的命，而這革命的阻力又如此之大。究其根本，是一種現(xiàn)代性的危機(jī)警報(bào)還在鳴響。唯物論和辯證法，統(tǒng)治著幾代人的大腦，也深入到語言的觀念深層。其結(jié)果是，主體凌駕于客體之上，語言不過是工具。同時(shí)詩(shī)也變成了一種表達(dá)，是情感的表達(dá)，更是意義的表達(dá)，表達(dá)的情感不真實(shí)而意義是陳舊的，一個(gè)活生生的故鄉(xiāng)就此死于陳詞濫調(diào)之中。后現(xiàn)代主義的大師們苦口婆心、條分縷析地解剖語言觀念的流變，簡(jiǎn)單說就是讓我們“回去”，回到天地之心，回到無。從索緒爾的符號(hào)學(xué)的角度講，能指和所指不是一一對(duì)應(yīng)，而是具有偶然性的，是約定俗成的，詩(shī)，當(dāng)在能指的航道上航行。在詩(shī)歌寫作上，那就是要建立一種主客之間的民主機(jī)制，在個(gè)人性的基礎(chǔ)上進(jìn)而建立主體間性，而徹底終結(jié)主客二元對(duì)立的專制主義。所謂口語詩(shī)或廢話詩(shī)，無非一種極端的革命姿態(tài)，試問李白的《靜夜思》、蘇軾的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》這樣的千古名篇，是不是以口語寫成？陳子昂何時(shí)把《登幽州臺(tái)歌》標(biāo)榜為開風(fēng)氣之先的口語詩(shī)名作？此詩(shī)看似純主體言說，其實(shí)非也，陳子昂此詩(shī)的客體，巧妙隱于標(biāo)題之中，正是那個(gè)具有深厚人文歷史底蘊(yùn)、曾經(jīng)為招賢納士而建的幽州臺(tái)，和主體的言說達(dá)成了平衡，使詩(shī)的氣息有了生發(fā)處，詩(shī)歌的活動(dòng)有了一個(gè)確定的場(chǎng)所。

說遠(yuǎn)了，言歸正傳。通過《老宅》一詩(shī)透視，我聽到的詩(shī)的聲音，可以大略地判斷，是一個(gè)二十世紀(jì)八十年代流行的、那種被修飾了的聲音。作為一個(gè)歸來的詩(shī)人，中斷了幾十年寫作、沉浮于官場(chǎng)，梁爾源再次拿起年輕時(shí)代鐘愛的詩(shī)筆，情懷未了，慣性卻巨大，此一恢復(fù)性寫作階段，在1980年代的語境中還沒有出來。但是，也正是聽到他的詩(shī)的聲音從體制和文化的雙重桎梏中掙脫出來，逐漸去掉腔調(diào)，恢復(fù)原聲，重新為詩(shī)人傳記續(xù)筆，我不禁驚嘆。語言的污垢是多么深地深入一個(gè)人思維和意識(shí)的深層，洗刷何其難，直須脫胎換骨。《落地》是梁爾源一次華麗的轉(zhuǎn)身，是他發(fā)出的詩(shī)的新聲。一次空中旅行，飛機(jī)在氣流中顛簸，對(duì)于死亡的恐懼引發(fā)的眾生相，在不動(dòng)聲色的敘述中一一呈現(xiàn)，日常的語調(diào)，帶著微微嘲笑的尾音，卻臻于不言，言盡意止，意在言外。故鄉(xiāng)和記憶中的祖母，在《菩薩》一詩(shī)中，以低沉而平靜的語調(diào)抵達(dá)。詩(shī)維護(hù)了真實(shí)，剔除了一切修飾。《臺(tái)階》中冷靜而不無反諷意味的聲音，真切地傳遞了一個(gè)身在官場(chǎng)、心到澄明之境的詩(shī)人的明悟和自持：“太陽(yáng)恢復(fù)了正常體溫/鳥語花香不再磨損膝蓋。”詩(shī)中不乏隱喻，但此隱喻非彼修辭，是全新的，是反諷的，服務(wù)于內(nèi)心體驗(yàn)。尤其“在平步輕盈的奢望中/企盼飄來那縷青云，宿命地/嵌在斑白的兩鬢之間”，有了某種解構(gòu)主義的風(fēng)姿。對(duì)“平步青云”這個(gè)陳詞的解構(gòu)和嘲弄，意味著梁爾源徹底從過去以修辭附加意義轉(zhuǎn)向?qū)σ饬x的解構(gòu)，在解構(gòu)中獲得新的內(nèi)蘊(yùn)，詞語被刷新了，其語言游戲姿態(tài)則標(biāo)志著獲得了心和物之間真正的內(nèi)在自由，語言也自然而然獲得了深厚而柔軟如織錦般的質(zhì)地。張若虛一詩(shī)傳千古，梁爾源有此《臺(tái)階》，足以奠定他在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人中的優(yōu)秀詩(shī)人地位。

作為一個(gè)詩(shī)人，梁爾源已經(jīng)在語言世界開辟了全新的航道，他的詩(shī)歌情懷漸漸釀出真正的好酒，對(duì)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代最新出現(xiàn)的事物，進(jìn)行獨(dú)到的、個(gè)人化的命名，顯示了一個(gè)詩(shī)人敏銳的洞察力和出色的感受力。梁爾源的詩(shī)，是淤泥塘中一只大鳥，翅膀粗壯，羽毛豐盈，正在抖落淤泥，噗噗飛翔。