米約鋼琴作品復(fù)調(diào)性創(chuàng)作技法研究

曹猛

【摘 要】自十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初以來，傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法與現(xiàn)代多調(diào)性技法的結(jié)合，逐漸成為近現(xiàn)代作曲家重視的創(chuàng)作技術(shù)手段之一。隨著20世紀(jì)音樂的發(fā)展，作曲家們開始逐漸探索能夠產(chǎn)生新的音樂語(yǔ)言的作曲方式，開始將傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)架構(gòu)——調(diào)式調(diào)性，視為阻擋新音樂語(yǔ)言發(fā)展的障礙。各種各樣的“破壞”調(diào)性的新型音樂創(chuàng)作理論思維和創(chuàng)作手法便隨之產(chǎn)生了。這種新型的方法不僅不約而同地把調(diào)式調(diào)性的概念淡化，而且采用數(shù)學(xué)思維，用高度數(shù)理化的“序列音樂”“無調(diào)性音樂”“泛調(diào)性音樂”等新手法來寫作音樂。二十世紀(jì)初的作曲家米約，在音樂創(chuàng)作中不僅保留了傳統(tǒng)自然音調(diào)式調(diào)性體系，并且在音樂作品的橫向線條上徹底打破調(diào)性，把多調(diào)性的思維用進(jìn)了創(chuàng)作中。打破各層音樂層次之間調(diào)性的界限，擴(kuò)大了音樂的空間。米約在二十世紀(jì)創(chuàng)作了一系列多調(diào)性作品。使得多調(diào)性技法在這一時(shí)期發(fā)展迅速。

【關(guān)鍵詞】多調(diào)性;復(fù)調(diào)技法

中圖分類號(hào)：J624.1?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）16-0042-02

一、米約對(duì)于傳統(tǒng)復(fù)調(diào)寫作技術(shù)的繼承

上例是米約《藝術(shù)動(dòng)物園》第十三首，上方聲部與下方聲部是對(duì)位化手法寫作。調(diào)性為A大調(diào)，米約按照傳統(tǒng)復(fù)調(diào)寫作規(guī)則，將不棲和的音程安排在弱拍位置，從而解決到強(qiáng)節(jié)拍位置上的協(xié)和音程。但作品的主要旋律聲部大多集中在上方聲部，二下方聲部多以長(zhǎng)時(shí)值音符為主，對(duì)作品的情緒起填補(bǔ)和聲的作用。從作品中我們可以觀察到早期米約在創(chuàng)作兒童作品時(shí)對(duì)于傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的繼承是十分明顯的。

上列譜例所示處，米約設(shè)置一系列離調(diào)手法，調(diào)性由1-3小節(jié)的降B大調(diào)轉(zhuǎn)入第4小節(jié)降E大調(diào)，第5小節(jié)為D大調(diào)，第6-7小節(jié)轉(zhuǎn)回降B大調(diào)。上方聲部與下方聲部之間形成上下呼應(yīng)關(guān)系，旋律在上方聲部呈現(xiàn)，低音聲部在高音聲部的空隙處進(jìn)行呼應(yīng)，不同的音調(diào)使得兩聲部之間也有了對(duì)比關(guān)系，構(gòu)成對(duì)比式復(fù)調(diào)寫作手法，形成樂思之間的不同性格?？梢娒准s在作品調(diào)性轉(zhuǎn)換時(shí)的自由程度。

上例是米約《兒童樂曲》的第五首。米約將上下兩個(gè)聲部進(jìn)行復(fù)調(diào)化與主調(diào)化聲部穿插的方式構(gòu)成作品。如譜例所示，在第一小節(jié)至第四小節(jié)，米約采用的復(fù)調(diào)化聲部進(jìn)行。上方聲部采用斷奏的四分音符，下方聲部亦同樣采用斷奏的八分音符。這種彈奏的音響效果明顯帶有巴洛克時(shí)期音樂元素。但是在第五小節(jié)至第八小節(jié)，米約加入了縱向結(jié)合的和弦。由原本的附加音和弦變化為三度疊置的和弦形態(tài)，音樂風(fēng)格一下子轉(zhuǎn)變。由此可見，米約采用復(fù)調(diào)化聲部進(jìn)行，更多是為了突出對(duì)比因素，加強(qiáng)線條化與和弦化的沖突，從而讓音樂有更多的可能性。

二、米約在橫向線條的多調(diào)性元素和縱向關(guān)系的多調(diào)性組合

上例是米約《憶巴西》鋼琴套曲中的第二首《Botafogo》，此例是典型的調(diào)式相同的雙調(diào)性對(duì)位。下方聲部的中音聲部區(qū)和低音聲部區(qū)調(diào)性為f，而高音聲部屬于#f小調(diào)，就其調(diào)性而言屬于小二度不協(xié)和的調(diào)性，由于相同調(diào)式結(jié)構(gòu)、典型的巴西風(fēng)格切分節(jié)奏，以及兩小節(jié)的引子使得矛盾在音響上提前進(jìn)行緩解，巧妙地使這三個(gè)部分的陳述變得平衡。

三、米約對(duì)同名調(diào)式的不同調(diào)性縱向疊置組合

上例選自米約《第五交響曲》的第一樂章，前三小節(jié)為其鋼琴縮譜形式，一部分采用大小調(diào)音階的雙調(diào)性對(duì)位，上聲部平行三度的“帶狀”旋律，調(diào)性為C大調(diào)，下方聲部是上方聲部的下方平行六度為主的“帶狀”旋律的結(jié)合，下方聲部為bE大調(diào)。上下兩個(gè)聲部在調(diào)性的設(shè)置上，均采用了調(diào)式自然音，兩個(gè)聲部層次因?yàn)闆]有一個(gè)調(diào)式外音，因而顯得清晰。

上例是米約《憶巴西》套曲中第九首開始時(shí)的6小節(jié)。上方聲部是c弗利幾亞調(diào)式，下方聲部是C伊奧利亞調(diào)式，兩者之間為同名調(diào)。

上例是米約《憶巴西》鋼琴套曲中的第一首《Sorocaba》，全曲巧妙地將多調(diào)性復(fù)調(diào)手法與爵士布魯斯音樂節(jié)奏相組合，在樂曲的開始，雙手的配合節(jié)奏就使用了布魯斯節(jié)奏最典型的特點(diǎn)——切分，即對(duì)位聲部與旋律聲部形成了節(jié)奏上的交錯(cuò)，增加旋律的律動(dòng)感。其次其整首作品的多調(diào)性布局分布體現(xiàn)出一個(gè)鏡面結(jié)構(gòu)，整體作品以降B大調(diào)為主，中間穿插與D大調(diào)的調(diào)性對(duì)置。全曲共58小節(jié)，以第20至40小節(jié)為中軸，向兩側(cè)進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的對(duì)位。其調(diào)式調(diào)性對(duì)位布局圖如下。

這首作品以bB大調(diào)為全曲主調(diào)，在此調(diào)性上增加了D大調(diào)和主調(diào)平行小調(diào)g小調(diào)，其結(jié)構(gòu)是1-4與41-42相統(tǒng)一，5-8與43-46相統(tǒng)一，9-12與47-50相統(tǒng)一，13-16與51-54相統(tǒng)一，17-20與55-58相統(tǒng)一。作品的中間軸為g小調(diào)，軸兩邊是調(diào)性相互之間的倒影模仿。從曲式結(jié)構(gòu)上看，能夠看出米約這位作曲家對(duì)于多調(diào)性復(fù)調(diào)這一理念在曲式結(jié)構(gòu)上的宏觀把握。

不僅如此，作曲家在這首作品中間穿插與bB大調(diào)對(duì)應(yīng)的D大調(diào)也是有目的的，為了保證上方聲部與下方聲部調(diào)性不發(fā)生沖突，首先選取的都是大調(diào)，這在調(diào)式上保持了一致。然后，bB大調(diào)的音階bB C D B bE F G A 與D大調(diào)的音階D E #F G A B #C 中，D自然大調(diào)的正音級(jí)D F G中并沒有bB自然大調(diào)中的變化音，這在一定程度上削弱了D大調(diào)與bB大調(diào)的調(diào)性沖突。

四、結(jié)語(yǔ)

復(fù)調(diào)化聲部進(jìn)行是作曲家在音樂創(chuàng)作中采用對(duì)位化手法進(jìn)行寫作，多采用復(fù)調(diào)化的織體形式。與主調(diào)式寫法有所差別的是復(fù)調(diào)化作品在進(jìn)行聲部寫作時(shí)，很少對(duì)各個(gè)聲部之間進(jìn)行縱關(guān)系的結(jié)合，復(fù)調(diào)化音樂創(chuàng)作是音樂理性思維的獨(dú)特產(chǎn)物，同時(shí)也是聲部線條復(fù)合的一種結(jié)合形態(tài)。橫向和聲旋律進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)聲部的進(jìn)行解決，進(jìn)行作為音樂發(fā)展的支撐。

綜上所述，復(fù)調(diào)化寫作思維是與傳統(tǒng)大小調(diào)的縱向和聲體系注重縱向功能關(guān)系所不同的邏輯方式，著名無調(diào)性作曲家韋伯恩認(rèn)為，復(fù)調(diào)音樂中的復(fù)調(diào)音樂體現(xiàn)出音樂的一種凝聚力，這種凝聚力以各聲部之間的旋律關(guān)系為基礎(chǔ)。他在《目前新音樂的道路》一書中指出：“我們看到一個(gè)脫離主調(diào)音樂，回到復(fù)調(diào)音樂的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，以及為使音樂凝聚力更深刻和更明顯的努力。由此，它與尼德蘭作曲家們的藝術(shù)技巧被視為相同——這種努力正不斷地取得成果，一種新型的復(fù)調(diào)正在發(fā)展?！?/p>

中國(guó)現(xiàn)代音樂的進(jìn)展與理性借鑒歐洲多聲音樂體系，以及在中西音樂的相互碰撞中總結(jié)、思考密切相關(guān)。在此背景下，對(duì)尚未在中國(guó)作曲理論領(lǐng)域發(fā)展成熟的多調(diào)性技法進(jìn)行研究、探討之重要性自不待言。在西方作曲技術(shù)領(lǐng)域，運(yùn)用過多調(diào)性技法進(jìn)行創(chuàng)作的眾多作曲家中，米約與巴托克是較為耀眼的兩位代表性人物。因此研究米約與巴托克鋼琴作品中的對(duì)比因素，對(duì)于我國(guó)復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的重要性不言而喻。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅依.米約作品中的多調(diào)性思維及技法研究[D].武漢音樂學(xué)院，2010.

[2]王語(yǔ)姮.米約鋼琴組曲巴西回憶和聲研究[D].曲阜師范大學(xué)，2017.

[3]郭桑桑.米約十部鋼琴獨(dú)奏作品的和聲研究[D].上海音樂學(xué)院，2017.