許麟廬繪畫(huà)美學(xué)思想探析

◇ 張莉

許麟廬 秋聲圖卷 34cm×137cm 紙本設(shè)色 1994年

許麟廬，名德麟，字玉書(shū)，號(hào)趾仁，齋號(hào)竹簫齋，為齊白石的關(guān)門(mén)弟子，屬于大器晚成的畫(huà)家，繪畫(huà)起步較晚，29歲才遇見(jiàn)恩師齊白石，開(kāi)始潛心研習(xí)繪畫(huà)。

許麟廬一生對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)孜孜以求，在師從齊白石的13年里，更是在繪畫(huà)認(rèn)知上有著深刻的參悟，潛心研究齊白石“心”畫(huà)的重要理論和審美意境，并創(chuàng)作出一系列筆墨風(fēng)格厚重的藝術(shù)作品，以此結(jié)交了天南地北的藝術(shù)友人。20世紀(jì)60年代，許麟廬面對(duì)當(dāng)時(shí)紛繁復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境，并沒(méi)有放棄對(duì)藝術(shù)的追求。他堅(jiān)持筆耕不輟，筆法愈發(fā)遒勁，創(chuàng)作了一系列有代表性的早期作品（1945—1976），如《松鷹圖》《牛棚余興》等等。之后，他將自己置身于藝術(shù)創(chuàng)作的自由空間中，不斷推陳出新，進(jìn)入了務(wù)求險(xiǎn)絕的中期繪畫(huà)風(fēng)格時(shí)期（1977—2001）。在畫(huà)面的創(chuàng)造與安排中，許麟廬將作品的畫(huà)境與造型發(fā)揮到了極致，以險(xiǎn)制勝的效果成功地吸引了人們的視線，如《翠鳥(niǎo)》《觀景》《芝蘭壽石》《蕉陰》等。2002年，許麟廬效仿齊白石晚年進(jìn)行了變法，一改往日險(xiǎn)絕的畫(huà)風(fēng)，筆法簡(jiǎn)易，刪拔大要，寫(xiě)其大略的表達(dá)出了其晚年繪畫(huà)創(chuàng)作復(fù)歸平正的特點(diǎn)（2002—2011），如《荷花鴛鴦》《雨后彩虹》等等。

通過(guò)許麟廬繪畫(huà)作品可以看出，“寫(xiě)胸中意氣”是他最主要的創(chuàng)作主旨。寬廣的胸懷、童真的心態(tài)，都是其作品的精神支柱。他的繪畫(huà)成就給后人留下了寶貴的財(cái)富，在當(dāng)代畫(huà)壇意義深遠(yuǎn)。所以，通過(guò)對(duì)許麟廬藝術(shù)美學(xué)思想的探析來(lái)領(lǐng)會(huì)其創(chuàng)作意境，顯得尤為重要。

一、因心造境，以手運(yùn)心

1.注重品格修養(yǎng)

許麟廬繪畫(huà)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“因心造境，以手運(yùn)心”，正如宋代書(shū)畫(huà)家米芾所說(shuō)的“心匠自得為高”。許麟廬認(rèn)為藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，不是客觀地摹寫(xiě)自然。面對(duì)大千世界的變幻莫測(cè)，品格涵養(yǎng)的高低對(duì)表達(dá)作品，存在著一定的影響，所以畫(huà)家們?cè)谄犯裥摒B(yǎng)上的提升必不可少。心胸寬廣之人，所畫(huà)作品意境也隨之深遠(yuǎn)，不受世俗的限制。反之，“心中無(wú)丘壑”之人，作畫(huà)時(shí)就會(huì)目光短淺。境界高的人可以虛擬出一個(gè)有意境的畫(huà)面，用手將心中所思、所想表達(dá)出來(lái)，這就是所謂的“智巧兼優(yōu)，心手雙暢”。當(dāng)然這里指的人格修養(yǎng)是一種不可用筆描摹的精神狀態(tài)，它只能通過(guò)另一種“寄托”傳達(dá)給世人。正是因?yàn)樗牟豢擅枘⌒?，才?huì)在創(chuàng)作時(shí)，迸發(fā)出千變?nèi)f化的意境，讓觀者領(lǐng)略到現(xiàn)實(shí)生活以外的意境世界。

許麟廬一生十分注重修身養(yǎng)性，他創(chuàng)作的作品中任何看似隨意的“涂寫(xiě)”，都是用“心”之作?！叭似分辽?，人沒(méi)有豪氣，畫(huà)也沒(méi)有豪氣?！痹S麟廬有一則自題：“終日端坐，不飲不食。無(wú)寒暑之覺(jué)，無(wú)疾痛之纏，無(wú)名利之爭(zhēng)，無(wú)富貴之貪者，此何人也？曰：吾之小照也?！蚬翂?mèng)書(shū)許得麟自題，民國(guó)二十四年?！?0歲時(shí)許麟廬的心態(tài)即已如此釋然，實(shí)在難能可貴?！叭似芳纫迅咭?，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至；所謂神之又神而能精焉。”〔1〕人品高，就會(huì)提升畫(huà)面中的氣韻，氣韻高了，生動(dòng)的效果就會(huì)隨之而至。在他眾多作品中，筆法都是一氣呵成的，畫(huà)面中的筋、骨、氣、血、肉被表現(xiàn)得十分清晰，絲毫沒(méi)有因?yàn)橐还P而變得單一，這依賴(lài)于許麟廬在繪畫(huà)前期所作的努力，任何一幅看似簡(jiǎn)單的繪畫(huà)，都是他深思熟慮的結(jié)果。在許麟廬心中已經(jīng)將所需畫(huà)的景物描摹了千百遍，臂腕的姿勢(shì)、指尖的力度、水墨的濃淡以及筆毫的圓健，都在心中一一呈現(xiàn)，心中的“丘壑”早已讓他在繪畫(huà)前就信心十足，所以畫(huà)面的結(jié)果自然精彩紛呈。他的畫(huà)面中體現(xiàn)出的意境美就如同分享他人生經(jīng)歷的故事一樣，耐人尋味。

2.“和諧”美的體現(xiàn)

“因心造境，以手運(yùn)心”的觀點(diǎn)，在許麟廬繪畫(huà)中著重體現(xiàn)于畫(huà)面的“和諧”性上。古希臘時(shí)期最早提出“和諧”的觀點(diǎn)，哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為“和諧美”是“一切藝術(shù)和教育都謀求彌補(bǔ)自然的不足”〔2〕。當(dāng)人們從事的藝術(shù)和教育活動(dòng)能向著真善美出發(fā)時(shí)，那么“和諧”就會(huì)出現(xiàn)，這就是亞里士多德的觀點(diǎn)。柏拉圖在《文藝對(duì)話集》中對(duì)此解釋道：“好的藝術(shù)作品，就是能與讀者產(chǎn)生心靈的共鳴，將真善美傳達(dá)到觀眾的心中?！?/p>

世間萬(wàn)物的“和諧”，是繪畫(huà)者追求的至高點(diǎn)。對(duì)于繪畫(huà)者來(lái)說(shuō)，許麟廬通過(guò)強(qiáng)調(diào)身心兩方面的和諧，來(lái)達(dá)到畫(huà)面和諧的效果。這也是他提出“因心造境，以手運(yùn)心”觀點(diǎn)的所在。“心”即指內(nèi)心的靈魂，“手”是身體的代表，當(dāng)手將心中所需要表達(dá)的“真善美”以最佳的狀態(tài)呈現(xiàn)給觀眾時(shí)，心中的養(yǎng)分就會(huì)彌補(bǔ)自然中的不足達(dá)到“和諧”，藝術(shù)作品也因此與作者心靈相通。

許麟廬繪畫(huà)理論中的“和諧”不僅是指簡(jiǎn)單的物我合一，其中還包括對(duì)立的和諧。很多人為了營(yíng)造“和諧”美的氛圍，不斷地追求畫(huà)面的平衡與溫馨感，但是許麟廬在這方面卻獨(dú)有一番見(jiàn)解。他經(jīng)常創(chuàng)作一些對(duì)立的畫(huà)面場(chǎng)景，如《蕉陰》圖、《秋聲》圖等。在這類(lèi)畫(huà)面中，他著重強(qiáng)調(diào)對(duì)立統(tǒng)一和多樣統(tǒng)一的整體性。中庸之道就體現(xiàn)在這些畫(huà)面的“和諧”性中?！爸杏故亲罡叩纳坪蜆O端的美?！薄?〕亞里士多德的這句話道出了對(duì)立畫(huà)面“和諧”下中庸美的境界。在許麟廬的作品中，“和諧”成為其立意的標(biāo)準(zhǔn)，他所追尋的對(duì)立“和諧”、身心“和諧”、物我合一理念一直存在于其畫(huà)中。

許麟廬 春風(fēng)圖軸 136cm×68cm 紙本設(shè)色 1986年

二、以理繪形，以意取神

“以理繪形，以意取神”中強(qiáng)調(diào)“不求形似”的繪畫(huà)理念。許麟廬早年繪畫(huà)多以“形”為主，中年“寫(xiě)意”，到了晚年，常常以寫(xiě)其大略的筆法來(lái)表達(dá)畫(huà)面中的意境，“不求形似”是對(duì)許麟廬畫(huà)面最平實(shí)的形容。當(dāng)然許麟廬并沒(méi)有否定“形”對(duì)于畫(huà)面的重要性，他希望通過(guò)對(duì)物體“形”的超越進(jìn)而把握住“神”的精髓，并抒寫(xiě)“胸中逸氣”，從而達(dá)到自?shī)首詷?lè)的目的。元代書(shū)畫(huà)家倪瓚曾在其畫(huà)作上題款寫(xiě)道：“寫(xiě)竹切不可求精，精則便有工氣?！薄?〕可見(jiàn)對(duì)于“精”畫(huà)法是從古就不贊成。過(guò)于求“形似”的繪畫(huà)，總是一板一眼地追求描邊寫(xiě)葉，就會(huì)走向工匠的行列。但作為一名畫(huà)家，“求精”的過(guò)程又是必不可少的。許麟廬繪畫(huà)早期對(duì)《芥子園畫(huà)譜》的細(xì)細(xì)揣摩、對(duì)齊白石作品的反復(fù)摹寫(xiě)，都是在追求“形似”的過(guò)程。“若專(zhuān)講士氣，非初學(xué)入門(mén)之道也?！薄?〕沒(méi)有人不經(jīng)錘煉就能達(dá)到“士氣”的階段，所以“形”就成為此階段學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。許麟廬在作品《中秋節(jié)》中題寫(xiě)：“書(shū)畫(huà)之道隨意為之，一涉牽強(qiáng)，便無(wú)意趣?！笨梢?jiàn)當(dāng)繪畫(huà)超越造型階段后，被“形”束縛的作品，已經(jīng)不是許麟廬的追求。他認(rèn)為，當(dāng)繪畫(huà)脫離了初級(jí)階段的描摹寫(xiě)形后，應(yīng)該追求隨心所欲的意趣，即不求形似的過(guò)程。一旦繪畫(huà)中涉及過(guò)于苛求形似、曲解畫(huà)意的地方，那么樂(lè)趣與意境就會(huì)消失。關(guān)于此點(diǎn)近代書(shū)畫(huà)家吳昌碩也有同感：“畫(huà)當(dāng)出己意，模仿墮垢塵。即使能似之，已落古人后?！薄?〕

許麟廬 清新圖軸 105cm×34cm 紙本設(shè)色 1977年

在繪畫(huà)的過(guò)程中，作者經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這樣的疑慮：畫(huà)家們往往不知是由于自己看見(jiàn)的東西多了，便成功地將其模仿出來(lái)，還是由于自己模仿的手段高明了，從而發(fā)現(xiàn)了更多的事物。這種觀點(diǎn)在貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中也被提出來(lái)。不管原因究竟為何，現(xiàn)在很多人都走入了誤區(qū)，錯(cuò)誤地理解為“模仿”。一提起“模仿”大家都會(huì)以“抄襲”視之。其實(shí)模仿在古希臘中的最初含義是指：祭祀節(jié)目，是以顯示內(nèi)心意象為主的活動(dòng)。可見(jiàn)，模仿的最初目的是為了表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)的，表達(dá)“意”的一個(gè)過(guò)程。對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的模仿，就像是照鏡子一樣，雖然無(wú)所不見(jiàn)，但是并不理解其中的奧秘，為了解決這個(gè)現(xiàn)狀，藝術(shù)家們往往會(huì)模仿可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)不出來(lái)的世界。畫(huà)家們對(duì)具體事物進(jìn)行模仿，創(chuàng)造出藝術(shù)作品來(lái)，這樣才是模仿的目的?！笆枪蔬\(yùn)墨而五色具……夫畫(huà)物特忌，形貌彩章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧妙……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)?！薄?〕作畫(huà)應(yīng)有主次、重點(diǎn)之分，否則面面俱到，就會(huì)變得謹(jǐn)細(xì)，畫(huà)面就會(huì)過(guò)于“巧”，層次感就不會(huì)強(qiáng)烈?！澳７隆币埠?，“不求形似”也罷，都是強(qiáng)調(diào)對(duì)重點(diǎn)的把握。所以藝術(shù)作品是有脈搏跳動(dòng)的鮮活生命，不是生化僵硬的畫(huà)面。如何將模仿真切地運(yùn)用到畫(huà)中，是畫(huà)家們需要深思的問(wèn)題。

《周易》中講道：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄?〕“形而上”與“形而下”作用在不同事物上，代表的意義就不同?！靶味稀笔钦軐W(xué)方法，是一種思維的活動(dòng)，它超越了形體本身，上升到“道”的境界，是一種虛無(wú)的東西，也可以理解為“不求形似”的另一種說(shuō)法?！捌鳌敝妇唧w事物。所以“形而下”被認(rèn)為是眼睛可以看到，手可以觸摸到的事物。當(dāng)我們將普通的“形”幻化成腦中、心中的念想時(shí)，畫(huà)面就會(huì)自然提升到“道”的境界。相反，當(dāng)我們僅依據(jù)“形”的要求，具體描摹，那也僅是事物本身，毫無(wú)懸念。但是“形而上”與“形而下”兩者完全不可分割，“器”本身依附于“道”而存在，如果我們因?yàn)椤暗馈倍鴮ⅰ捌鳌睊伻ナ遣缓铣＠淼?。晁補(bǔ)之提出“畫(huà)寫(xiě)物外形，要物形不改”〔9〕?！拔镄尾桓摹钡淖罱K目的就是畫(huà)出超越物體以外的形，表達(dá)出物體的“神韻”。換句話說(shuō)，就需要我們?cè)凇暗馈迸c“器”的關(guān)系上進(jìn)一步融合，而不是分離。許麟廬的繪畫(huà)作品客觀景物依然存在，所以他強(qiáng)調(diào)“不求形似”的理念不能脫離現(xiàn)實(shí)生活。例如他的花鳥(niǎo)畫(huà)作品中，反映的都是身邊的景物。比如，“文革”時(shí)期的湖北風(fēng)光—雞、鴨、魚(yú)、荷花，自家院落竹蕭齋里的各種植物—葡萄、冬瓜、樹(shù)木，以及散養(yǎng)的動(dòng)物等等，都被許麟廬一一畫(huà)入作品中。當(dāng)然作品中最終的靈性，是與他自身的審美感受息息相關(guān)的。許麟廬在繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)，作畫(huà)應(yīng)該從主體出發(fā)，將主體的感受加以強(qiáng)化。一千種人有一千種思想，放在這里可以定義為一千種人有一千種審美思想，因此，他所創(chuàng)作的作品，既源于生活，又高于生活。

在我國(guó)藝術(shù)史中，對(duì)于形外之意、象外之象的運(yùn)用自古就有，畫(huà)家們對(duì)于“景外之景”的重視，成為“不求形似”的前提。它們的延伸也是對(duì)于以“道”為本的中國(guó)哲學(xué)思想和傳統(tǒng)藝術(shù)理念的追尋。

許麟廬“不求形似”的繪畫(huà)理念就是融合了“道”的哲學(xué)思想，所以意境也就更加深遠(yuǎn)?！捌鳌迸c“道”在畫(huà)面中互相作用，最終讓許麟廬“不求形似”的理念呈現(xiàn)在畫(huà)面中，并逐漸形成自己的繪畫(huà)風(fēng)格和審美表現(xiàn)。

三、畫(huà)貴能“奇”

1.尚“奇”審美意識(shí)由來(lái)

鑒于以上對(duì)許麟廬“不求形似”的繪畫(huà)理念的分析，也就造就了他的作品中充滿了“尚奇”的意識(shí)。他在繪畫(huà)、書(shū)法、文學(xué)等方面追求尚奇求新，以古法入畫(huà)，從“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚奇，清人尚古”繪畫(huà)理論發(fā)展脈絡(luò)中汲取營(yíng)養(yǎng)。關(guān)于“尚奇”之風(fēng)的興起，最早出現(xiàn)在《左傳》中對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫(xiě)，它將“尚奇”和“實(shí)錄”相結(jié)合，運(yùn)用這種手法，對(duì)于不同戰(zhàn)役的描寫(xiě)是十分生動(dòng)的。作者不但將每場(chǎng)戰(zhàn)役的交戰(zhàn)過(guò)程詳細(xì)記錄下來(lái)，而且還更深入地挖掘了戰(zhàn)役背后的故事。為了讓敘述效果不顯僵化，作者在奇聞趣事上的描寫(xiě)也十分到位，不但能讓讀者了解戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)過(guò)，對(duì)于其中具有傳奇色彩的地方的描寫(xiě)，更能吸引讀者。

雖然春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“尚奇”已經(jīng)運(yùn)用到了文藝作品中，但是沒(méi)有廣為流傳，或者說(shuō)沒(méi)有人意識(shí)到這一藝術(shù)手法對(duì)于作品的重要性，甚至可以說(shuō)當(dāng)時(shí)人們并沒(méi)有將其看成一種藝術(shù)手法來(lái)對(duì)待，使得“尚奇”曇花一現(xiàn)。“奇”在歷代文學(xué)藝術(shù)作品中都有所體現(xiàn)，可惜沒(méi)有處于主導(dǎo)地位，直到明朝“尚奇”的藝術(shù)風(fēng)格才開(kāi)始大規(guī)模出現(xiàn)。利瑪竇等外國(guó)傳教士的訪華，給中國(guó)帶來(lái)了異域國(guó)度的風(fēng)土人貌，奇聞趣事開(kāi)始在明代盛行。文學(xué)首當(dāng)其沖被“奇”風(fēng)影響。晚明時(shí)期，“尚奇”的藝術(shù)思潮在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域幾乎無(wú)孔不入。如小說(shuō)《拍案驚奇》《古今奇觀》等等。湯顯祖表示：“天下文章所以有生氣者，全在奇士。”〔10〕湯顯祖認(rèn)為凡天下好的作品，都是能人奇士所作。凡奇士者，所做作品就會(huì)有靈氣，能夠上天入地，古今中外來(lái)回穿梭，最終達(dá)到無(wú)所不知的境界。奇士所作出的文章，在湯顯祖的眼中就是奇文，所作書(shū)畫(huà)，就是奇作，沒(méi)有任何的語(yǔ)言會(huì)比這些更生動(dòng)。

李贄的“童心說(shuō)”與湯顯祖的看法有異曲同工之妙，都是在強(qiáng)調(diào)“發(fā)自?xún)?nèi)心的想法，從自己胸中流露出的，最真實(shí)的情感”。以“奇”為重的名家在明朝時(shí)已經(jīng)不能單列出來(lái)哪個(gè)為最，當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣使得明朝上下一致推崇。

文學(xué)上對(duì)“奇”的崇尚，也感染到藝術(shù)界，書(shū)法與繪畫(huà)在“尚奇”中都有自己獨(dú)特的一面。表現(xiàn)真我，畫(huà)風(fēng)奇勁、奇幻、奇古、奇狂是這時(shí)畫(huà)家們競(jìng)相追逐的表現(xiàn)技法。書(shū)法上有傅山，繪畫(huà)中則當(dāng)屬徐渭。他們的一個(gè)共同點(diǎn)是對(duì)于文學(xué)戲劇的熱愛(ài)，以及表現(xiàn)感情的直接。惲南田在畫(huà)論中提出：“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)筆墨者無(wú)情。作畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情?！薄?1〕可見(jiàn)這種攝情之法，在明代的繪畫(huà)領(lǐng)域被大肆宣傳。

許麟廬 蕉陰圖軸 138cm×68cm 紙本設(shè)色 1994年

鑒于此，許麟廬人生態(tài)度與藝術(shù)態(tài)度是一致的，在繪畫(huà)創(chuàng)作方面博古通今，對(duì)于“奇”的看法，造就了他的繪畫(huà)令人耳目一新，具有時(shí)代感。尤其是深受明代書(shū)畫(huà)家徐渭的直接影響，那些具有奇聞逸事的戲曲，是他嘴邊常唱的腔調(diào)，在繪畫(huà)中許麟廬更是沿襲了徐渭的“奇”功，將自己的感情用筆墨表達(dá)出來(lái)，其繪畫(huà)風(fēng)格輕快流暢，給人帶來(lái)輕松和愉悅，讓人心情豁然開(kāi)朗，充滿了中國(guó)繪畫(huà)理論中所講的“精、氣、神”。在繪畫(huà)主張中他也經(jīng)常將“尚奇”作為性情抒發(fā)的途徑，來(lái)指導(dǎo)后人。

許麟廬 翠鳥(niǎo)圖軸 138cm×69cm 紙本設(shè)色 1986年

2.“畫(huà)貴能奇”的畫(huà)面表現(xiàn)

“奇”在這里不是王鐸批評(píng)的“奇曠、奇怪”的意思。許麟廬認(rèn)為，“奇”的表現(xiàn)要有度。所謂“氣格、筆法皆正，則易入平板。氣格筆法皆奇，則易入險(xiǎn)惡”〔12〕。所以“奇”不能過(guò)奇，“正”亦不能死正。真實(shí)情感的自然流露，乃真“奇”，如果刻意制造，或是“競(jìng)爭(zhēng)膨脹”中的手段，那就是貢布里希所認(rèn)為的“名利場(chǎng)的邏輯”，為假“奇”。作為畫(huà)家，真假之分應(yīng)明確。畫(huà)面中不應(yīng)該存在功利關(guān)系，應(yīng)為每一位畫(huà)者赤子之心的真實(shí)反映。所以“奇”在畫(huà)面中最理想的表現(xiàn)狀態(tài)是“自然的”。

許麟廬對(duì)于“奇”的看法，直接影響到他的畫(huà)。在中晚期的畫(huà)作中可以看到他很多流露真實(shí)情感的作品。大俗大雅的創(chuàng)作題材，自?shī)首詷?lè)的悠閑心情，讓許麟廬遠(yuǎn)離名利，遠(yuǎn)離虛假。一個(gè)個(gè)帶有奇異色彩的故事情節(jié)，讓許麟廬用不平凡的奇特之法表現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)給大家的卻是一個(gè)最真實(shí)平凡的許麟廬。這就是他所認(rèn)為的“畫(huà)貴能奇”的畫(huà)面表現(xiàn)。

縱觀許麟廬的一生，不僅在繪畫(huà)創(chuàng)作中追求改革創(chuàng)新，在藝術(shù)鑒賞和理論研究中，也取得了喜人的成果。他將自己的藝術(shù)理念轉(zhuǎn)化成文字，便于普及和傳播，并有幸覓得蘇東坡的《瀟湘竹石圖》。雖然有如此成就，但他心態(tài)平和，從不自命清高，并且善待后輩，為藝術(shù)熱愛(ài)者提供機(jī)會(huì)，為朋友和國(guó)家仗義疏財(cái)，是人們回憶許麟廬從藝一生的真實(shí)寫(xiě)照。

許麟廬 觀景 66cm×52cm 紙本設(shè)色 1988年