清代“午瑞圖”流變

◇ 白宇

一、關(guān)于“午瑞圖”

“午瑞圖”作為表達(dá)端午節(jié)祥瑞題材的繪畫，經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的演變過程，其自宋代濫觴，但題材與表達(dá)方式并不固定。自元代起，初步奠定了“午瑞圖”的基本題材及構(gòu)圖樣式；明代“午瑞圖”創(chuàng)作逐漸得到鞏固與發(fā)展，并向程式化的方向演進(jìn)；清代達(dá)到了“午瑞圖”題材繪畫創(chuàng)作的高峰期，其題材與構(gòu)圖均較先前有所創(chuàng)新。清代“午瑞圖”多以能夠驅(qū)邪避瘟的植物為題材，在清代中后期〔1〕出現(xiàn)了動(dòng)物題材，植物種類也愈加豐富。清代文人畫家與宮廷畫家都曾進(jìn)行“午瑞圖”創(chuàng)作，兼具寫意與工筆兩種風(fēng)格。清早期在構(gòu)圖方式上主要延續(xù)前朝傳統(tǒng)，在中晚期逐漸向著開放與多樣化的表現(xiàn)方式發(fā)展。

端午有“端五”之稱，“瓶供蜀葵、石榴、蒲蓬等物，婦女簪艾葉、榴花，號(hào)稱‘端五景’”〔2〕，此五種景物也是“午瑞圖”中最為常見的表現(xiàn)題材。夜合花、茉莉花、梔子花、萱花、枇杷等花卉及果物都在農(nóng)歷五月前后盛開或成熟〔3〕，均為“午瑞圖”的表達(dá)對(duì)象。從構(gòu)圖的角度來講，典型的“午瑞圖”構(gòu)圖方式有清供式和成束式。清供式延續(xù)了宋代以來形成的相對(duì)穩(wěn)定的樣式，與元代、明代一脈相承，以清雅的花草、器物為主題〔4〕；成束式“午瑞圖”具有自身特色，以植物成束置于畫面，而未與器物組合，在其他花鳥畫中較為罕見。此種構(gòu)圖方式在明代基本成熟，如陸治（1496—1576）在隆慶四年（1570）所作《榴花小景》，以及魏之璜（1568—1647）在天啟元年（1621）所作《端陽即景圖》即為代表。此外，“午瑞圖”還有其他的構(gòu)圖方式，但與表現(xiàn)室外場(chǎng)景的花鳥畫較為相似，未出現(xiàn)自身明顯的特征及規(guī)律，僅從畫面題材體現(xiàn)端午祥瑞之氣。

二、清早期的“午瑞圖”

清早期“午瑞圖”基本為居于江南地區(qū)的文人畫家所繪制，整體畫風(fēng)較為放松，注重表達(dá)筆墨意趣。例如，活躍于順治、康熙年間的王時(shí)敏（1592—1608），“午瑞圖”創(chuàng)作在其花鳥畫中占據(jù)較大比重，清人陸時(shí)化稱王時(shí)敏《端陽立景》軸：“奉常墨花，筆墨兼到，生致勃勃，與石田齊驅(qū)，但端陽景居多?！薄?〕此外還有陳舒、蔡含等人也有“午瑞圖”流傳。清早期“午瑞圖”的題材以在端午時(shí)節(jié)具有藥用價(jià)值的植物形象為主，構(gòu)圖主要為清供式和成束式，并對(duì)清代中晚期產(chǎn)生較大影響。

[明]陸治 榴花小景圖軸 65.3cm×33.3cm 紙本設(shè)色 1570年 臺(tái)北故宮博物院藏

1.題材

蒲蓬即為菖蒲，中醫(yī)功效顯著：“風(fēng)寒濕三者合而成痹，痹則氣血俱閉，菖蒲入肝，肝藏血入肺，肺主氣，氣溫能行，味辛能潤(rùn)，所以主之也。”〔6〕其與端午節(jié)產(chǎn)生聯(lián)系也主要因其藥用價(jià)值，是一種防病、強(qiáng)身的良藥〔7〕，故人們于端午“刻菖蒲為人或葫蘆形，帶之辟邪”〔8〕已為悠久傳統(tǒng)，也成為女性驅(qū)邪的典型配飾〔9〕，菖蒲也成為“午瑞圖”中常見的表現(xiàn)題材之一。王時(shí)敏作于順治十四年（1657）的紙本水墨《端陽墨花圖軸》、順治十八年（1661）的《午瑞圖》與康熙十五年（1676）的《端午圖》中均繪有菖蒲，表達(dá)了畫面的祥瑞寓意。在清早期，作為畫面表現(xiàn)題材的菖蒲多作為陪襯的角色在畫面中出現(xiàn)兩到三根，無大面積出現(xiàn)。

[清]徐揚(yáng) 端陽故事圖冊(cè)（之一） 20.7cm×18.2cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏藏

石榴花在五月開放〔10〕，正是端午節(jié)應(yīng)景之花，且其有排毒療瘡之功效：“陰頭生瘡如安石榴花、大者如卷方：虎牙、犀角，刀刮末，以豬膏煎令變色，去滓，日三涂?！薄?1〕其可驅(qū)晦攘疾，是端午時(shí)節(jié)所需之植物。在王時(shí)敏《端陽墨花圖》軸中，還描繪了數(shù)種端午節(jié)常見花卉題材，其中后部墨色較深的即為石榴花。與王時(shí)敏年齡相仿的陳舒（1612—1682）也曾表現(xiàn)石榴花，例如著錄于《石渠寶笈三編》之延春閣中描繪室外場(chǎng)景的《天中佳卉》軸〔12〕，用較大面積分別描繪了紅石榴花與白石榴花。此畫中還繪有蜀葵，蜀葵顏色豐富，常被稱為“五色蜀葵”，而五色又象征著陰陽調(diào)和，即為端午主題〔13〕。將蜀葵置于畫面中心位置表現(xiàn)，以突出端午之景。在此畫中還繪有枇杷與萱花，枇杷味酸、甘，為潤(rùn)腸解渴、止嘔降逆之物，適宜在五月暑氣初起之時(shí)食用，且其葉也具有清金下氣、寧嗽止吐、清涼泄肺的作用〔14〕。萱花又名宜男草及忘憂草，即為黃花菜，其有甘涼之性，善除濕熱利水，有解散之功效〔15〕。

百合味甘、微苦，微寒，入手太陰肺經(jīng)，可涼金泄熱、清肺除煩。且百合與其他藥物配合能夠產(chǎn)生更為豐富的藥物功效〔16〕，為五月重要的養(yǎng)生保健之物。清代女畫家蔡含于康熙十四年（1675）與金玥合作《午瑞圖》軸〔17〕，圖中的主體植物即為百合，后方還配以薔薇，因薔薇花也有斂毒之功效〔18〕，故也成為了“午瑞圖”的表現(xiàn)對(duì)象。

2.形式

清早期“午瑞圖”以寫意及兼工帶寫風(fēng)格為主，兼具水墨與設(shè)色畫，多為紙本所繪。在構(gòu)圖上主要以清供式和成束式為主，還有部分未形成明顯的構(gòu)圖程式。

王時(shí)敏所繪“午瑞圖”構(gòu)圖主要以清供式和成束式為主，并多用水墨表現(xiàn)。王時(shí)敏繪于順治十四年（1657）的紙本水墨《端陽墨花圖軸》為清供式“午瑞圖”，畫面下半部分為一白描所繪雙系、鼓腹、侈口、細(xì)頸矮足壺，上半部分繪端陽節(jié)花卉，造就了十分強(qiáng)烈的繁簡(jiǎn)對(duì)比，與元人《天中佳景》及明代陳栝的《端陽景》在構(gòu)圖上一脈相承，具有較為明顯的程式感。

王時(shí)敏成束式“午瑞圖”置菖蒲于畫面中心，艾葉、蜀葵等其他植物類型置于兩側(cè)，是對(duì)明代“午瑞圖”構(gòu)圖方式的繼承，其繪于順治十八年（1661）的《午瑞圖》與康熙十五年（1676）的《端午圖》則為此類構(gòu)圖方式的代表。相較于明代“午瑞圖”，王時(shí)敏畫面中的植物更加豐富，枝葉繁茂程度尤為突出，構(gòu)圖整體上呈現(xiàn)出“菱形”的樣態(tài)?！抖宋鐖D》中的植物上下分布較為均衡，且要比《午瑞圖》構(gòu)圖更加密集，菖蒲居于畫面前方，配合畫面構(gòu)圖形成向上的力量。陳舒所繪紙本設(shè)色成束式構(gòu)圖《天中佳卉》有了近景與遠(yuǎn)景的區(qū)分，近景繪有一橫置的枇杷枝，打破了向上的構(gòu)圖程式，使畫面形成了遠(yuǎn)近的縱深感，這在清早期“午瑞圖”構(gòu)圖中是具有突破性的創(chuàng)造。

描繪室外場(chǎng)景的“午瑞圖”并未形成特定的構(gòu)圖方式，與傳統(tǒng)室外花鳥繪畫相似。陳舒另一幅紙本設(shè)色《天中佳卉》則表現(xiàn)的是端午節(jié)室外景致，以半工半寫的手法表現(xiàn)，主體物居于畫面右側(cè)。清代女畫家蔡含與金玥合作的《午瑞圖》軸也為端午室外場(chǎng)景。此圖與宋人繪制端陽景的方式較為相近，用端午花卉磐石表現(xiàn)室外自然景致。此畫為絹本工筆設(shè)色之作，白色的百合畫位于畫面中心位置，其他花卉位于其后方，唯一株紅色萱花生長(zhǎng)于畫面前方，以較深的紅色在下方襯托百合的主體位置。畫面以向右傾斜的山石分割畫面，并形成了畫面的基本走向，所有植物的生長(zhǎng)方向也隨之向右蔓延。畫面左部山石用墨較為濃重，植物交錯(cuò)繁密，而右側(cè)無山石遮擋，較為空靈。

清早期“午瑞圖”題材與明代有著一脈相承的關(guān)系，主要以表現(xiàn)菖蒲、蜀葵、石榴花、百合、萱花等端午應(yīng)景花草為主。構(gòu)圖在某些局部的處理上有一定程度的創(chuàng)新，但還保留著大量明以前“午瑞圖”的基本程式特征。其多以紙本水墨繪制，也有部分紙本設(shè)色之作，少部分為絹本設(shè)色。繪畫手法主要以工寫結(jié)合為主，少量存在工筆繪畫，大寫意之作則相對(duì)罕見。

三、清中期的“午瑞圖”

清中期“午瑞圖”創(chuàng)作較清早期更為興盛，題材雖基本延續(xù)清早期，但也有一些新的意象融入其中，除將更多的祥瑞花草作為表現(xiàn)對(duì)象外，動(dòng)物形象也出現(xiàn)在“午瑞圖”中。寫意與工筆風(fēng)格的“午瑞圖”均有出現(xiàn)，或?yàn)樵O(shè)色或?yàn)樗憩F(xiàn)。清供式與成束式仍為其基本的構(gòu)圖方式，在構(gòu)圖處理上要比清早期更加靈活多樣。

1.題材

動(dòng)物題材的加入是清中期“午瑞圖”的創(chuàng)新，最具代表性的即為蟾蜍的形象。在明代有做“五毒吉服”〔19〕的記載，“五毒”為端午常備之物〔20〕。蟾蜍作為五毒之一，性辛、涼，可治療小兒勞瘦疳病、大人發(fā)背、狂犬傷毒〔21〕，故成為了“午瑞圖”的表現(xiàn)對(duì)象?；B畫家邊壽民（1684—1752）曾繪紙本水墨《端午即景圖》，圖中繪有兩容器，右側(cè)為矮足、鼓腹、侈口、雙耳瓶，瓶?jī)?nèi)插有菖蒲、艾葉等植物，前面有一只腿被系于瓶耳上的蟾蜍；左側(cè)為鼓腹、侈口白陶甕，甕內(nèi)插一細(xì)仗，此仗則可能為搗制圖中中藥之器具。羅聘（1733—1799）在乾隆六十年（1795）所作《端午圖》畫面中心所繪花籃也系有一只蟾蜍，并居于畫面較為顯著之位置。

上述二幅畫面中均繪有艾葉，艾葉味苦、辛，氣溫，入足厥陰肝經(jīng)，燥濕除寒，溫經(jīng)止血〔22〕，可為人們消除初夏的濕熱，故成為端午節(jié)祥瑞之植物。清代徐揚(yáng)《端陽故事圖冊(cè)》第五幀《懸艾人》中門楣所系之物即為菖蒲與艾草的組合，此傳統(tǒng)歷史悠久，端午懸艾、菖蒲葉于門，飲雄黃、菖蒲酒可解毒〔23〕。艾葉在清中晚期“午瑞圖”中大量出現(xiàn)，稱為“午瑞圖”的標(biāo)志性題材之一，在雍正朝清宮中曾記載在五月初四日做“白端石盆菖蒲艾葉盆景一件”〔24〕。

羅聘《端午圖》的花籃上還系有一件葫蘆，這在清代“午瑞圖”中并不多見。葫蘆也具有醫(yī)藥價(jià)值，壺瓠部分可醫(yī)治：“消渴惡瘡、鼻口中肉爛疼”，還可“治心熱，利小腸，潤(rùn)心肺，治石淋。”〔25〕葫蘆作為道教的法器，在民間具有辟邪的作用，符合端午節(jié)驅(qū)邪避晦的習(xí)俗，加之葫蘆自身還具有“福祿”的寓意，為“午瑞圖”更增添了祥瑞之意。此圖中還有梔子花的形象，梔子花性寒味苦，清熱止咳，涼血止血〔26〕，正為五月時(shí)節(jié)所需，在“午瑞圖”中較為常見。

[清]郎世寧 午瑞圖軸 140cm×84cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

角黍即為粽子，在中國(guó)有非常悠久的歷史，其產(chǎn)生與祭奠屈原的傳統(tǒng)有著直接關(guān)系，在端午節(jié)也成為人們相互饋贈(zèng)之物，其以菰蘆葉裹黍米或糯米煮成，性甘、溫，可和截瘧疾〔27〕。因角黍與端午節(jié)之間的密切聯(lián)系，故而在“午瑞圖”中其成為具有標(biāo)志性的題材。在郎世寧（1688—1766）《午瑞圖》中即繪有五枚角黍，與白瓷瓶中的菖蒲、蜀葵、石榴花及盤中的杏果相呼應(yīng)，突出午瑞之主題。據(jù)記載，“于四月二十九日西洋人郎世寧畫得午瑞圖絹畫一張……”〔28〕，“三月初一日員外郎滿毗、三音保同傳，著唐岱、郎世寧各畫端陽節(jié)絹畫一張。記此。于五月初二日畫得午瑞圖一張、夏日山居絹畫一張”〔29〕。但至今僅見郎世寧作于雍正十年（1732）的一張絹本設(shè)色《午瑞圖》流傳〔30〕。在錢維城（1720—1772）收錄于《石渠寶笈三編》御書房的《天中瑞景》中也繪有三枚角黍作為天中瑞景之一，此外，圖中還繪有蜀葵、百合、枇杷等“午瑞圖”中較常出現(xiàn)的題材，還有金絲桃、杏、林檎、櫻桃等應(yīng)時(shí)之果。

[清]周閑 端午即景圖扇 安徽省博物館藏

2.形式

清供式構(gòu)圖的“午瑞圖”在清中期較為盛行，邊壽民紙本水墨《端午即景圖》即為清供式構(gòu)圖。此圖中左前方的白陶甕使畫面構(gòu)圖的對(duì)稱性消失，使其與日常生活的局部場(chǎng)景更加貼切此外，在其跋文中還寫道：“興來寫幅端陽景，質(zhì)與當(dāng)廬作酒錢?！蓖嘎冻銎鋭?chuàng)作除自?shī)释?，也為鬻畫所需，故多選擇市場(chǎng)需求量大的題材來繪制，并且畫風(fēng)也更加符合民間生活所需。羅聘的紙本設(shè)色《午瑞圖》畫風(fēng)較為工細(xì)，也為清供式構(gòu)圖，類似于南宋李嵩《花藍(lán)圖》的造型方式，并配以清供瓷器，三者之組合恰好夠成了一個(gè)正三角形，以縱向的菖蒲、艾草為中軸線，左右基本呈對(duì)稱狀，使畫面仍具有較強(qiáng)的儀式感。與邊壽民、羅聘的繪畫風(fēng)格形成鮮明對(duì)比的是郎世寧所繪《午瑞圖》，此為郎世寧奉旨而作，具有濃重的皇家氣象。其以西洋明暗技法描繪。此畫為典型的“清供式”構(gòu)圖，畫面均衡勻稱，具有強(qiáng)烈的穩(wěn)定感，且描繪細(xì)膩沉穩(wěn)，符合宮廷陳設(shè)的審美要求。瓶?jī)?nèi)以蜀葵等花卉為視覺中心，左側(cè)高高探出的石榴花枝則為畫面帶來了活躍的氣氛。

成束式“午瑞圖”在清中期數(shù)量相對(duì)有限，但在構(gòu)圖方式上較先前有了一定的突破。如清代方士庶（1692-1751）繪于庚午年（1750）端午日與友人飲酒醉態(tài)之時(shí)的斗方《天中佳景圖》〔31〕，時(shí)年正值59歲，為其晚年成熟時(shí)期之作。描繪了菖蒲與艾草兩種最具端午代表性的植物，繼續(xù)發(fā)展了明代及清早期以來成束的構(gòu)圖方式，將菖蒲置于畫面的最前方，后面分別以濃、淡兩種墨色繪制兩束艾草。但菖蒲走向發(fā)生了改變，其不再是向正上方延伸，而是向右產(chǎn)生了傾斜，伴隨著后方艾草的伸展方向，使原本應(yīng)為正三角形的構(gòu)圖失去了固有的平衡，產(chǎn)生更具張力的視覺效果。此種構(gòu)圖在清中期之前相對(duì)較少，但為清晚期海派諸多畫家所使用。宮廷畫家錢維城的工筆設(shè)色《天中瑞景》軸，在構(gòu)圖上打破了先前表現(xiàn)室內(nèi)場(chǎng)景的構(gòu)圖規(guī)則，將畫面分為三部分，并且每部分又具有各自的獨(dú)立空間，且構(gòu)圖形狀并不規(guī)則，有倒三角形的趨勢(shì)，畫面布局較為舒朗。此畫花卉主要采用沒骨法，蜀葵與百合花設(shè)色淡雅，石榴花以濃艷的朱砂繪制，金絲桃以藤黃表現(xiàn)，葉背與葉面濃淡對(duì)比強(qiáng)烈，使畫面形成豐富的層次感。

“午瑞圖”在清中期得到了充分的發(fā)展，畫家身份多元，此時(shí)不僅江南地區(qū)文人畫家進(jìn)行“午瑞圖”創(chuàng)作，因其具有祥瑞寓意，北方宮廷畫家也參與到“午瑞圖”創(chuàng)作中。“午瑞圖”創(chuàng)作目的不僅為了奉命或者自?shī)?，鬻畫也成為了?chuàng)作動(dòng)機(jī)。構(gòu)圖仍以清供式和成束式為主，但表現(xiàn)形式更加輕松自由，更加貼近人民的日常生活。

四、清晚期的“午瑞圖”

清晚期的“午瑞圖”主要為文人畫家創(chuàng)作為主，且其不同于以往傳統(tǒng)文人畫家，很大一部分“午瑞圖”為以鬻畫維生的海派畫家所繪，“午瑞圖”成為了標(biāo)準(zhǔn)的海派題材繪畫〔32〕。此時(shí)期“午瑞圖”畫面內(nèi)容更為豐富，并出現(xiàn)了更多端午節(jié)平民百姓所用之物，例如魚、蒜等，更具有世俗文化的氣息。

1.題材

清晚期午瑞圖題材延續(xù)清早期及中期的傳統(tǒng)，菖蒲、艾葉、蜀葵等植物依舊是“午瑞圖”的重要表現(xiàn)題材。此外，有一些新的形象出現(xiàn)在“午瑞圖”中，豐富了午瑞圖的創(chuàng)作題材。在表現(xiàn)形式上也向著更加自由與多元的方向發(fā)展。

清晚期“午瑞圖”繪畫中有魚的形象出現(xiàn)，例如任頤（1840—1895）的《端午圖》中繪有一條張開嘴的黃魚。食黃魚為其家鄉(xiāng)端午節(jié)的習(xí)俗。在端午之時(shí)，“家家以雄黃、菖蒲泛酒，饌具多用黃魚”〔33〕，在浙江、上海一帶均有此習(xí)俗。任頤為浙江山陰人，后居于上海，所以選擇黃魚表現(xiàn)“午瑞圖”是與其生活環(huán)境緊密相連的。周閑《端午即景圖》也繪有魚的形象，為一條鱖魚，左側(cè)為石榴花，故此圖又名《榴花鱖魚圖》。鱖魚是清代紹興的貢魚，為紹興當(dāng)?shù)氐拿??！?4〕周閑本為浙江秀水人，也有鱖魚供食用。周閑在落款中寫道：“硯華仁兄大人屬，范湖周閑寫意?！笨梢姶藞D系周閑饋贈(zèng)友人之物。在此圖中還繪有大蒜。蒜也是辟邪、解毒之物，在端午之時(shí)，人們將結(jié)好的網(wǎng)袋放入蒜頭，或懸掛于床帳上，或縛于門戶上，還可佩戴于身上。此行為在吳越地區(qū)非常盛行〔35〕。蒜的形象在蒲華（1839—1911）《午瑞圖》中也有出現(xiàn)，還有菖蒲、艾草、蜀葵、枇杷與其組合，艾草、菖蒲和蒜被稱為“端午三友”，以菖蒲為劍、艾為鞭、蒜為錘，可驅(qū)毒辟邪〔36〕。在蒲華繪于光緒二十六年（1900）的《端陽圖》中也有蒜與菖蒲色組合圖像。

2.形式

清供式“午瑞圖”在清晚期依然是較受歡迎的品類，吳昌碩于光緒十七年（1891）所繪《端陽即景圖》則將獨(dú)立的石菖蒲盆景置入畫面，與明代的菖蒲表現(xiàn)方式相類似〔37〕。后方的花瓶里插有數(shù)支蜀葵，使較為莊嚴(yán)的清供轉(zhuǎn)為相對(duì)放松的樣態(tài)。吳昌碩與友人沈汝瑾曾合作過《端陽景物》圖，此圖相較于羅聘作于乾隆六十年（1795）的《端午圖》削弱了均衡對(duì)稱的視覺感受，蔬果與花籃之間擺放的方式較為隨意，占據(jù)畫面較大體量的蜜桃使畫面視覺中心下移。任頤于光緒四年（1878）《端午即景》以清晚期特有的橫向束狀花卉形式出現(xiàn)。此種構(gòu)圖到民國(guó)依然延續(xù)，例如石允文藏倪田（1855—1919）于1914年所繪《午瑞圖》，此圖中的白色瓷罐及旁邊的編制筐都體現(xiàn)出了更多的民間色彩，加之瓶?jī)?nèi)植物體量縮小，與清中期清供式《午瑞圖》形成鮮明反差。此圖構(gòu)圖雖然仍然以瓷瓶及花卉為主體，但畫面前方的編織花籃則使畫面的儀式感減弱，迎之而來的則為濃郁的民間生活色彩。

清晚期“成束”構(gòu)圖的“午瑞圖”產(chǎn)生了較大突破，在構(gòu)圖方式上不再追尋向上的力量，畫面出現(xiàn)較為多元化的類型。例如，蒲華所繪《午瑞圖》以橫幅構(gòu)圖繪制，菖蒲加大了清中期前的傾斜度而轉(zhuǎn)為橫置于地面與蜀葵交疊，左側(cè)的枇杷與右側(cè)的大蒜在位置的擺放上相對(duì)隨意，其他形象也均有傾倒的趨勢(shì)，所以基本沒有向上的挺拔感，產(chǎn)生的是較為生活化的效果。任頤（1840—1895）于光緒十四年（1888）所繪《午瑞圖》也為橫構(gòu)圖，與蒲華所繪《午瑞圖》較為相似，菖蒲橫置于地使畫面向左右延伸，且其中枇杷占有較大的空間，成為畫面焦點(diǎn)。任預(yù)作于光緒四年（1878）的《端午圖》在主體物的選擇上與蒲華、任預(yù)相類似，蜀葵將畫面向上方引領(lǐng)，菖蒲與艾草依舊延續(xù)著清中期以來的繪制方式向畫面的右側(cè)傾斜。

清晚期“午瑞圖”的表現(xiàn)題材最為豐富，基本涵蓋清早中期所出現(xiàn)的端午時(shí)節(jié)花草及貼近日常生活的動(dòng)物形象，并在植物與花草品類上又有新的突破，種類劃分更為細(xì)致，彰顯出較為明顯的地域特色。“午瑞圖”構(gòu)圖更為開放，較大程度地打破了前人的程式限制，而形成了嶄新的圖式特征。此時(shí)期“午瑞圖”多作為文人間相互饋贈(zèng)或交易之物，所以多為逸筆草草的寫意之作，注重表達(dá)筆墨情趣，工筆之作較為罕見。

小結(jié)

“午瑞圖”作為清代節(jié)令畫的重要組成部分，在繪畫中占據(jù)著較為重要的地位，其形成了從內(nèi)容與形式延續(xù)前代，再到突破程式向著多元化方向發(fā)展的過程。清早期“午瑞圖”基本延續(xù)明代的脈絡(luò)發(fā)展；清中期在此基礎(chǔ)之上融入了更多的表達(dá)方式，使創(chuàng)作手法更加多元化；清晚期“午瑞圖”創(chuàng)作最為興盛，且從題材到形式的平民化傾向越來越明顯，并不斷向著自由、開放、貼近日常生活的方向前進(jìn)。隨著“午瑞圖”題材逐漸被社會(huì)認(rèn)可，完成了其圖像題材與表現(xiàn)形式的更新突破，使之成為社會(huì)性的繪畫主題在廣闊的受眾群體中發(fā)展，成為清代花鳥畫中的一項(xiàng)重要類型，也成為人們文化生活的重要組成部分。

[清]倪田 午瑞圖軸 143.8cm×46.9cm紙本設(shè)色 1914年