雷哈《36首賦格》的創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)新性研究

孫志鴻

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

引言

安東·雷哈(Anton Reicha，1770-1836)是18世紀(jì)末19世紀(jì)初法籍波西米亞作曲家，其生活的年代和環(huán)境大致與維也納古典樂派的作曲家相同。雷哈在音樂創(chuàng)作、音樂理論和音樂教育等方面做出了歷史性的巨大貢獻(xiàn)。

雷哈《36首賦格》(Thirty-SixFugues)創(chuàng)作于1803年之前，于1803年出版于維也納，題獻(xiàn)給于1770年以后相識(shí)的海頓，并附上了一首獻(xiàn)給海頓的詩篇。1805年出版了第二版，法語標(biāo)題是Trentesixfuguespourlepianoforte,composéesd'aprèsunnouveausystème(《為鋼琴所做的36首賦格——基于新的創(chuàng)作體系》)。

1952年，由杰克斯·魯瓦基亞(Czechos-Lovakia)編輯，布拉格的奧比斯(Orbis)出版社出版了第三個(gè)版本。1973年由希考拉(Václav Jan Skora)編輯，卡塞爾(Kassel: B?renreiter)出版社出版了第四個(gè)版本。

《36首賦格》中每首賦格的創(chuàng)作時(shí)間并不相同，其中有12首賦格創(chuàng)作于1799年，并于1800-1801年出版于巴黎，這12首賦格包括《36首賦格》中的第1首(第2首)[注]括號(hào)內(nèi)為1799年出版的12首賦格的順序，下同。、第2首(第6首)、第4首(第4首)、第8首(第9首)、第20首(第7首)、第21首(第1首)、第22首(第3首)、第23首(第5首)、第25首(第8首)、第26首(第10首)、第27首(第12首)、第35首(第11首)。除以上12首賦格之外，第9首賦格源自《D·斯卡拉蒂主題賦格》(1802，Op.32)；第14首賦格源自兩首《幻想練習(xí)曲》(1802，Op.31)；第11首源自《練習(xí)曲訓(xùn)練》(EtudesouExercices，Paris, 1800-1801，op.30)第二部分第9首。另外一些賦格源自《實(shí)踐的例子》(PractischeBeispiele，1803)。

一、《36首賦格》創(chuàng)作風(fēng)格探微

雷哈《36首賦格》雖產(chǎn)生于古典時(shí)期，但是在風(fēng)格上卻具有承前啟后的特征：

(一)以古典主義風(fēng)格為主，在和聲、結(jié)構(gòu)等方面適度擴(kuò)展

古典風(fēng)格最典型的因素體現(xiàn)在賦格結(jié)構(gòu)的對稱和平衡方面。優(yōu)美而富有邏輯性的賦格本身就是古典主義音樂思維的集中體現(xiàn)。雷哈非常注意賦格各部分之間的結(jié)構(gòu)平衡和對稱，通過豐富的和聲語言形成分界鮮明、對比清晰的具有不同功能的次級(jí)結(jié)構(gòu)。

在保持賦格基本結(jié)構(gòu)的對稱和平衡的古典美的基礎(chǔ)上，雷哈在和聲與曲式方面進(jìn)行了適度擴(kuò)展。首先是在和聲語言方面?！?6首賦格》中的和聲語言不僅起著明確調(diào)性和結(jié)構(gòu)的骨架性作用，同時(shí)也賦予了其造型性和描繪性等作用。雷哈擴(kuò)展調(diào)性的半音化和聲寫作，對他離世之后的一個(gè)新的風(fēng)格時(shí)代產(chǎn)生了積極的影響，甚至在他的片段中能夠聽到晚期浪漫派或者民族樂派的和聲音響。其次是在賦格結(jié)構(gòu)與古典曲式的融合方面。雷哈在賦格的創(chuàng)作中廣泛吸收了同時(shí)代成熟的器樂體裁和結(jié)構(gòu)形式，將多樣化的曲式結(jié)構(gòu)原則巧妙的融入到賦格結(jié)構(gòu)中，增強(qiáng)了賦格的表現(xiàn)力。

(二)具有了浪漫主義和民族主義的一些風(fēng)格因素

1.半音化和聲的運(yùn)用。和聲語言的新因素也就是半音化手法的豐富，這主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

一是引入副屬或副下屬和弦來擴(kuò)展調(diào)性，甚至構(gòu)成離調(diào)模進(jìn)。下例是第5首賦格尾聲中運(yùn)用半音化和聲寫作的例子，其中副下屬和弦和向VI級(jí)和弦的離調(diào)使得這個(gè)終止式產(chǎn)生了豐富的半音化效果：

譜例1

除此之外，第28首尾聲(132-134小節(jié))、第34首尾聲(65-82小節(jié))等都運(yùn)用了離調(diào)模進(jìn)來強(qiáng)調(diào)半音化和聲的緊張度和色彩感。

二是交替調(diào)式和弦的引入。雷哈常常通過阻礙進(jìn)行引入交替調(diào)式的和弦，在保持基本功能框架的基礎(chǔ)上形成了豐富的色彩變化。如第7首賦格再現(xiàn)部中主題最后一次進(jìn)入(88-96小節(jié))，引入了同主音小調(diào)的vi級(jí)和弦和拿波里六和弦，之后通過這個(gè)和弦短暫的離調(diào)至bA調(diào)，并以bA調(diào)的主和弦作為D調(diào)的#iv級(jí)和弦，引入重屬和弦構(gòu)成D調(diào)的終止式：

譜例2

另外，第28首賦格再現(xiàn)部主調(diào)和聲織體的引入部分(132-134小節(jié))、第9首賦格尾聲部分(63-66小節(jié))等，都運(yùn)用了交替調(diào)式和聲。

譜例3

2.民間歌曲主題的引用。巴赫《平均律鋼琴曲集》中的主題基本是格言式的抽象化主題，其中情感的表達(dá)和內(nèi)容的刻畫較為內(nèi)斂。而雷哈《36首賦格》中主題的類型和性格更為豐富，其中既有抽象的格言式主題，也有描繪特定內(nèi)容的主題，也有一部分主題是民間性的，這主要體現(xiàn)在主題內(nèi)部避免了動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)，代之以平衡的雙句體對比樂段形式，旋律進(jìn)行強(qiáng)調(diào)自然音和歌唱性，較少調(diào)性的變化。如第20首賦格主題是a(4)[注]括號(hào)內(nèi)為小節(jié)數(shù)，下同。+b(4)小節(jié)的自然音單一調(diào)性對比樂段；第22首賦格主題是a(2)+b(2)小節(jié)的自然音單一調(diào)性對比樂段，其中的變化輔助音為主題增添了詼諧歡快的性格；第25首賦格主題是a(4)+b(4)小節(jié)的自然音單一調(diào)性對比樂段，第二句中有變化的裝飾音，音樂性格歡快、活潑。

二、《36首賦格》的創(chuàng)新性

(一)對賦格創(chuàng)作技術(shù)的拓展和豐富

1.以賦格結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，融入其他音樂結(jié)構(gòu)原則。

(1)奏鳴曲式與奏鳴原則。奏鳴曲式是基于表現(xiàn)新的時(shí)代精神下的產(chǎn)物，是西方人文主義哲學(xué)命題——通過斗爭實(shí)現(xiàn)偉大目標(biāo)的體現(xiàn)。在雷哈的前輩如莫扎特、海頓的努力下，近代奏鳴曲式產(chǎn)生，并經(jīng)由雷哈的好友貝多芬的開拓，成為表現(xiàn)矛盾沖突和偉大哲學(xué)命題的最高級(jí)曲式。雷哈深知賦格是擅長論證而不善于表現(xiàn)矛盾沖突的(不是不能夠表現(xiàn))，而諸如增加主題從而使得賦格具有矛盾性的做法，看起來也只是賦格平面化的擴(kuò)展，并沒有在本質(zhì)上有所變化。因而，雷哈在賦格的創(chuàng)作中，嘗試將奏鳴曲式的基本原則融合到賦格中，從而使得賦格這種擅長推理論證的音樂形式具有了表現(xiàn)斗爭和矛盾沖突的可能性，這種開創(chuàng)性嘗試與貝多芬晚期將賦格整體運(yùn)用于奏鳴曲式中是不同的，賦格只是作為奏鳴曲式的一個(gè)部分而已，賦格結(jié)構(gòu)并沒有本質(zhì)的變化。而雷哈賦格中對奏鳴曲式的借鑒和融合，在某種程度上使得賦格向奏鳴性靠攏，拓展了這種古老音樂形式的表現(xiàn)力。

(2)變奏曲式與變奏原則。變奏曲是器樂水平不斷提高，作曲技術(shù)發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物。在巴洛克和古典主義時(shí)期，變奏曲是一種重要的體裁形式。雷哈賦格中對變奏曲的吸收，將變奏曲與三重賦格緊密的結(jié)合起來，充分展示了這兩種結(jié)構(gòu)各自美妙之處的融合。雷哈的變奏賦格首先開始于一段主題群，之后通過對旋律一步步的復(fù)雜化裝飾，以及保持和聲上的規(guī)律性，既獲得了統(tǒng)一性，也保持了音樂的趣味和邏輯性。盡管這首變奏賦格較為短小，它可能只表達(dá)某種特定的情感體驗(yàn)，但是這種結(jié)構(gòu)上的融合以及對無調(diào)性的初探，無疑以一種強(qiáng)大的力量影響著后世的作曲家，才能在他的啟迪下向著更深、更廣的藝術(shù)領(lǐng)域去開拓。

(3)回旋曲式與回旋原則。回旋曲結(jié)構(gòu)是世俗性歌舞音樂的呈現(xiàn)方式，在古典套曲中，常常作為一個(gè)對比性的、具有一定表現(xiàn)內(nèi)容的樂章應(yīng)用于套曲結(jié)構(gòu)中。雷哈第30首三重賦格中，將回旋曲原則與賦格三部性原則相結(jié)合，形成了重視主題循環(huán)而忽視對比和矛盾沖突的單一性音樂結(jié)構(gòu)。其兩個(gè)插部是通過主題材料的展開形成間插段這種形式出現(xiàn)的，因而具有早期回旋結(jié)構(gòu)中的展開性插部、主部與插部對比性小的特點(diǎn)。

(4)三部性賦格結(jié)構(gòu)的變化——再現(xiàn)三部性原則。將三部性賦格的中部運(yùn)用主題展開，調(diào)性、織體形態(tài)以及新主題的引入等技術(shù)，構(gòu)成了較強(qiáng)對比性的中部結(jié)構(gòu)。如第32首并列呈示的二重賦格。第一呈示部即再現(xiàn)單三部曲式的A部，第二呈示部即B部，通過具有強(qiáng)烈對比性格的主題與第一主題的對比結(jié)合、調(diào)式色彩的變化(同主音大小調(diào))、局部雙調(diào)性中心的強(qiáng)調(diào)(be調(diào)和bG調(diào))以及整體的復(fù)對位發(fā)展等，形成了三部曲式的對比—展開中部，當(dāng)然這個(gè)對比—展開不是分階段陳述的，而是同時(shí)進(jìn)行的，這正是復(fù)調(diào)寫法的極大優(yōu)點(diǎn)。

總之，雷哈這些融合了其他結(jié)構(gòu)形式的賦格，不是簡單的主題性格和風(fēng)格的模擬，而是在賦格的建構(gòu)上植入了這些非復(fù)調(diào)曲式的基因和程式。這種賦格和其他音樂體裁之間的互文性，最大限度的保持了賦格的基本特征，擴(kuò)展了賦格形式的表現(xiàn)空間。

2.賦格體裁的擴(kuò)展。體裁擴(kuò)展指的是賦格形式與其他體裁形式的結(jié)合，使得賦格向著套曲形式發(fā)展，同賦格結(jié)構(gòu)中融合其他結(jié)構(gòu)原則一樣，賦格與不同體裁的結(jié)合，也會(huì)突破單一復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的局限性，擴(kuò)展其表現(xiàn)空間。

(1)幻想曲與賦格。第14首作曲家標(biāo)明賦格幻想曲(Fuga-Fantasia)。整體上看，這就是一首不折不扣的幻想曲，賦格的特性僅僅體現(xiàn)在“呈示部”中的主題在主—屬調(diào)的進(jìn)入上。而主題的主調(diào)性陳述、速度的對比、高度的半音化進(jìn)行、類似無窮動(dòng)的八分音符的等值節(jié)奏等無不顯露出幻想曲“即興性、結(jié)構(gòu)自由多少具有幻想性質(zhì)”的特點(diǎn)[1](P295)。

(2)引子與賦格。第27首賦格，由一段主題的八度齊奏作為引子(作曲家標(biāo)記為Introduction)，停頓在自由延長的屬和弦上，之后以相同的速度，連接賦格在低聲部的首次呈示，具有引子和賦格這種兩樂章套曲的雛形。

(3)復(fù)式賦格。如第6首賦格在整體上是二部結(jié)構(gòu)的賦格，但是兩個(gè)部分基本是一首完整賦格的變化重復(fù)，由此構(gòu)成一種結(jié)構(gòu)非常特殊的“復(fù)式賦格”。這是雷哈將獨(dú)立賦格置于更大的結(jié)構(gòu)空間中，運(yùn)用并列和變奏的原則構(gòu)成更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式的嘗試(表1)。這種對賦格的處理手法早在巴赫時(shí)代就有了，巴赫曾將完整的賦格作為再現(xiàn)三部結(jié)構(gòu)的A和A1部分(詳見《英國組曲》第六首的序曲)：

表1

3．調(diào)性思維的復(fù)雜化與主調(diào)性傾向。雷哈賦格中的調(diào)性思維較他的前輩相比，有著復(fù)雜化和個(gè)性化的特點(diǎn)，概括起來，主要有兩點(diǎn)：

(1)三度調(diào)性思維。這主要體現(xiàn)在三個(gè)層面，一是異調(diào)結(jié)構(gòu)的三度調(diào)性思維，即賦格開始調(diào)性與結(jié)束調(diào)性為三度關(guān)系，如第20首賦格，開始于A調(diào)，結(jié)束于F調(diào)；第22首賦格開始于A調(diào)，結(jié)束于C調(diào)；第26首賦格開始于C調(diào)，結(jié)束于bA調(diào)；第31首賦格開始于E調(diào)，結(jié)束于bA調(diào)。二是賦格主題進(jìn)入的三度調(diào)性關(guān)系，如第21首賦格呈示部的調(diào)性布局是C-A-F-D調(diào)，中部開始部分(17-20小節(jié))的調(diào)性關(guān)系是F-D-B調(diào)，中部第二次緊接段的調(diào)性布局是bD-bB-G調(diào)；第22首賦格呈示部中的調(diào)性布局是A-C-E-G-bE-D-F調(diào)，除了第5次和第6次之間的調(diào)性關(guān)系為小二度之外，其他進(jìn)入均為三度關(guān)系，再現(xiàn)部(59-74小節(jié))開始部分調(diào)性布局是B-D-F-C調(diào)，前三次調(diào)性關(guān)系嚴(yán)格的保持了三度關(guān)系。除此之外，第23首、第25首、第26首、第27首、第29首、第31首、第35首等都是主題進(jìn)入的三度調(diào)性關(guān)系的賦格。

三度調(diào)性關(guān)系作為呈示、發(fā)展主題的主要調(diào)性思維，是雷哈對賦格調(diào)性思維的拓展，是作曲家追求創(chuàng)作個(gè)性和豐富的調(diào)性色彩的結(jié)果。它預(yù)示著一種表現(xiàn)個(gè)性自由的新的音樂時(shí)代的到來。

(2)三全音調(diào)性思維。這主要有三個(gè)層面，一是異調(diào)陳述中的三全音調(diào)性關(guān)系。如第31首賦格開始自D調(diào)，結(jié)束于三全音關(guān)系的bA調(diào)。二是呈示部中主題進(jìn)入的三全音調(diào)性關(guān)系，如第20首賦格主題開始于A調(diào)，答題則從bE調(diào)進(jìn)入，主題和答題形成了三全音調(diào)性關(guān)系；第18首二重賦格兩個(gè)主題結(jié)合呈示，調(diào)性為A調(diào)，結(jié)束于bE調(diào)。答題則從bE調(diào)開始，結(jié)束于A調(diào)。三是將三全音調(diào)性關(guān)系作為賦格發(fā)展到一定階段，體現(xiàn)賦格的高潮來使用。第21首賦格中部三度關(guān)系的緊接段之后，主題從bA調(diào)進(jìn)入，之后進(jìn)入bB調(diào)，第三次從A調(diào)進(jìn)入，第四次則從bE調(diào)進(jìn)入，并結(jié)束在bA調(diào)的T6和弦上，以此種調(diào)性關(guān)系作為中部第一部分的結(jié)束。

三全音調(diào)性關(guān)系在雷哈賦格中的運(yùn)用，豐富了調(diào)性的張力和色彩，擴(kuò)展了調(diào)性思維，并對20世紀(jì)的創(chuàng)作技術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響。

4.對新的答題形式的探索。

雷哈在探索新的賦格呈示部的同時(shí)，也嘗試了新的答題形式：

(1)八度答題。如第2首賦格主題前三次進(jìn)入都在f調(diào)，形成八度答題，只不過變換了不同的音區(qū)；第5首賦格主題前兩次進(jìn)入都在G調(diào)內(nèi)，形成八度答題；第17首賦格由于是短小主題以主題群的方式緊接進(jìn)入，其第二次八度答題所形成的穩(wěn)定感被之后的上四度答題消弭；第19首賦格主題前兩次進(jìn)入構(gòu)成八度答題關(guān)系，然而，第二次進(jìn)入?yún)s以異調(diào)配置的技術(shù)改換了音級(jí)的屬性，形成了主題進(jìn)入的變化因素；第28首賦格主題的前兩次進(jìn)入也形成了八度答題；第33首賦格主題的前兩次進(jìn)入也屬于八度答題關(guān)系。八度答題使得主題的輪廓加深，調(diào)性穩(wěn)定，而其發(fā)展因素通常由其他方面保持或形成。

(2)三度答題。三度調(diào)性答題是展開性和色彩性兼具的賦格答題形式。在雷哈的賦格中，有9首賦格或整體或局部運(yùn)用了三度調(diào)性關(guān)系構(gòu)成主題進(jìn)入或三度答題。如第21首賦格呈示部主題從C調(diào)進(jìn)入，答題則從A調(diào)進(jìn)入，主題的第三次進(jìn)入在F調(diào)，第四次進(jìn)入在D調(diào)，主題四次進(jìn)入的調(diào)性關(guān)系皆為三度調(diào)性關(guān)系。第22首賦格主題自A調(diào)開始，答題從C調(diào)進(jìn)入，主題第三次進(jìn)入在E調(diào)，第四次進(jìn)入在G調(diào)，第五次進(jìn)入為bE調(diào)，五次主題進(jìn)入所形成的調(diào)性關(guān)系都是三度調(diào)性關(guān)系。

(3)三全音調(diào)性答題。如第18首二重賦格主題從A調(diào)進(jìn)入，結(jié)束在bE調(diào)，而答題從bE調(diào)開始，結(jié)束在A調(diào)。主題和答題形成三全音調(diào)性關(guān)系。無獨(dú)有偶，第20首賦格主題從A調(diào)開始，結(jié)束于bE調(diào)，答題則從bE調(diào)開始，結(jié)束于A調(diào)。三全音調(diào)性屬于最遠(yuǎn)的調(diào)性關(guān)系，兩調(diào)之間僅有一個(gè)音級(jí)是相同的，因而所形成的緊張度和新鮮感是其他調(diào)性關(guān)系不能相比的。三全音調(diào)性關(guān)系從極遠(yuǎn)構(gòu)成了對主調(diào)的支持，兩個(gè)調(diào)之間的微弱關(guān)系被20世紀(jì)作曲家諸如巴托克等重新定義，構(gòu)成具有功能性的三全音軸心體系，這兩者之間確實(shí)也存在著某種歷史的默契。

(4)變奏性答題。第8首賦格是一首“循環(huán)調(diào)性”賦格，然而主題與答題的設(shè)計(jì)也非常有創(chuàng)意，首先這是屬調(diào)答題，然而這不是普通的屬調(diào)答題，而是將其以自由倒影的形式進(jìn)行變奏性發(fā)展。在賦格隨后的進(jìn)程中始終保持著這種主題和答題的關(guān)系，并以規(guī)律性的五度調(diào)性移動(dòng)結(jié)合對題的變化構(gòu)成賦格的逐漸展開。

5.將主調(diào)織體有機(jī)融入賦格結(jié)構(gòu)中。在巴赫的賦格中，各個(gè)聲部線條自始至終非常清晰，只是在終止式部分常常引入主調(diào)化織體來加強(qiáng)其和聲力度與終止的調(diào)性穩(wěn)定感，而在雷哈的賦格中，主調(diào)織體引入到賦格中已經(jīng)變成了一種常態(tài)化的重要手法。其作用有三個(gè)，一是音響調(diào)節(jié)和對比作用；二是強(qiáng)調(diào)和強(qiáng)化主題作用；三是結(jié)合和聲的運(yùn)用形成富有表現(xiàn)力的新色彩。

6.將賦格次級(jí)結(jié)構(gòu)進(jìn)行變異。這主要表現(xiàn)在如下四個(gè)方面：

(1)展開性中部。有些賦格的中部規(guī)模較為龐大，材料和調(diào)性得到了充分的發(fā)展。如第17首(22-75小節(jié))、第28首(20-82小節(jié))、第33首賦格(25-141小節(jié))等。

(2)間插段的獨(dú)立性增強(qiáng)，并可以替代中部。如第10首賦格，呈示部(186小節(jié))，主題共有六次進(jìn)入，調(diào)性分別為d-a-d-a-d-d調(diào)，中部自86小節(jié)開始，bE調(diào)，以龐大的間插段獨(dú)立代替了中部。再現(xiàn)部(116-130小節(jié))，只有一次主題進(jìn)入。

(3)緊接段的作用降低。在賦格中，緊接段同時(shí)具有審美意義和結(jié)構(gòu)意義。美妙的緊接段能使賦格增色不少，大大提升賦格的藝術(shù)性。同時(shí)，緊接段也是展開主題，將賦格推向高潮的重要手法。在雷哈的賦格中，緊接段主要作為主題的展開手法而運(yùn)用。

(4)重視連接段落的寫法，甚至將連接段發(fā)展為獨(dú)立意義更強(qiáng)的連接部。這也是賦格受奏鳴曲式影響的具體技術(shù)體現(xiàn)。如第28首賦格連接呈示部和中部的第一間插段，其第二部分就是中部的開始，但是主題并未出現(xiàn)，而是由一個(gè)單聲部的半音化走句引出主題陳述調(diào)性F調(diào)，因而這個(gè)連接句具有了奏鳴曲式中連接部的意義。這是整首賦格融合奏鳴曲式結(jié)構(gòu)思維的技術(shù)體現(xiàn)。

7.對節(jié)奏思維進(jìn)行擴(kuò)展。作為具有強(qiáng)烈創(chuàng)新意識(shí)的作曲家，雷哈不僅僅在賦格的具體寫作技術(shù)和調(diào)性思維上體現(xiàn)出他新的構(gòu)思，同時(shí)也將創(chuàng)新的觸角延伸至節(jié)奏領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了富有意義的、對后人啟迪深遠(yuǎn)的探索。節(jié)奏思維的擴(kuò)展主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

(1)非小節(jié)體系與華彩樂段的影響。第29首賦格第78小節(jié)，在主持續(xù)音上的一段由主題材料構(gòu)成的自由卡農(nóng)，具有穩(wěn)定調(diào)性的作用。在長達(dá)六個(gè)全音符長度的時(shí)值內(nèi)，沒有小節(jié)線，因而也沒有了節(jié)拍的律動(dòng)性，可稱為“非小節(jié)體系”。作曲家標(biāo)明這段音樂為quisa candenza，表明這是受古典協(xié)奏曲中即興性華彩樂段影響的結(jié)果。第28首賦格再現(xiàn)部第132小節(jié)引入的主調(diào)化合唱織體，展示了作曲家豐富的和聲技術(shù)。這段音樂雖然標(biāo)為4/4拍，但是實(shí)際記譜并沒有小節(jié)線，因而其節(jié)奏律動(dòng)的把握仍由演奏家來即興式處理，因而也屬于非小節(jié)體系在賦格中的局部運(yùn)用。

(2)復(fù)節(jié)拍。第30首賦格自始至終運(yùn)用了復(fù)節(jié)拍技術(shù)(尾聲除外)，三個(gè)主題以兩種不同的節(jié)拍結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起，第一主題和第三主題為4/2拍，第二主題為3/4拍。復(fù)節(jié)拍技術(shù)早在莫扎特的歌劇中就有運(yùn)用，作曲家為了表現(xiàn)豐富的歌劇場景而在不同的聲部中使用了不同的節(jié)拍，從而強(qiáng)化了不同聲部之間的對比。在這部賦格中，兩種節(jié)奏的縱向結(jié)合，賦予了三個(gè)主題以獨(dú)立意義和獨(dú)立表現(xiàn)空間。

(3)混合節(jié)拍與交錯(cuò)節(jié)拍。第20首賦格主題運(yùn)用了5/8(3+2)拍，而第28首賦格主題則運(yùn)用了8/8(3+3+2)拍并貫穿始終。整首賦格中只是在第132小節(jié)才運(yùn)用了標(biāo)明4/4拍，實(shí)際為沒有小節(jié)線的主調(diào)合唱織體。在第21首賦格主題則運(yùn)用了2/2拍和3/4拍的交替并貫穿賦格的始終。以上賦格中的混合節(jié)拍或交替節(jié)拍的運(yùn)用，從雷哈所處的歷史時(shí)期來看，確實(shí)是對單一節(jié)奏思維的大膽突破和嘗試，它帶來了更加個(gè)性的賦格寫作，并影響到下一個(gè)世紀(jì)的音樂語言。

(二)對賦格表現(xiàn)功能的擴(kuò)展

雷哈的賦格在保持賦格擅長論證的理性結(jié)構(gòu)特征的基礎(chǔ)上，賦予了賦格以更多的感性表達(dá)功能。同貝多芬擴(kuò)展奏鳴曲式一樣，雷哈以“擴(kuò)展”賦格的思維，來回應(yīng)18世紀(jì)末到19世紀(jì)初以法國為中心的西歐社會(huì)和文化的巨變。

描繪性與感性表達(dá)是雷哈賦格中較為突出的藝術(shù)品質(zhì)。如第27首賦格主題通過輔助半音和經(jīng)過半音的裝飾，以及分解和弦的運(yùn)用來表現(xiàn)“疾馳”的馬車形象；第19首賦格主題則通過同音反復(fù)、裝飾性經(jīng)過半音的運(yùn)用暗示了“風(fēng)”的形象；第18首二重賦格節(jié)奏化的主題和固定音型化的主題的結(jié)合，則更具畫面感，像是描繪了寒冷的冬天，彈著樂器沿街獨(dú)行的賣藝人的形象；還如第14首、第28首、第31首賦格等不再是對客觀世界的描繪，而是對矛盾、斗爭的社會(huì)環(huán)境和心理境況的刻畫，通過與其他曲式相融合的方式，擴(kuò)展其表現(xiàn)的藝術(shù)空間。

(三)對新賦格形式的探索

1.循環(huán)調(diào)性賦格。第8首賦格是一首充滿創(chuàng)新意味的賦格。作曲家在綴以Cercleharmonique字樣，意指這首賦格主題進(jìn)入運(yùn)用了所有的調(diào)。具體來說，賦格的前三次進(jìn)入可劃為呈示部(1-12小節(jié))，其調(diào)性布局為D-A-D調(diào)。第四次至十四次是按照下五度的原則，在十一個(gè)調(diào)性上循環(huán)一次，G-C-F-bB-bE-bA-bD-#F-B-E-A調(diào)，可以看作是中部。再現(xiàn)部(45-56小節(jié))主題進(jìn)入三次，調(diào)性分別是D-A-D調(diào)，之后接全曲唯一的間插段以及尾聲，賦格結(jié)束。此首賦格調(diào)性結(jié)構(gòu)如此規(guī)律的布局，也喪失了調(diào)性作為重要發(fā)展和結(jié)構(gòu)手法的地位，因而，作曲家除了強(qiáng)調(diào)對題有邏輯的趨向復(fù)雜化和主調(diào)性傾向之外，還強(qiáng)調(diào)主題原型與主題的變奏性發(fā)展呈交替進(jìn)入，以此獲得音樂發(fā)展的動(dòng)力和新鮮感。

2.調(diào)式賦格。第13首賦格即是一首調(diào)式化二重賦格，呈示部(1-16小節(jié))主題共有3次進(jìn)入，第一次從C伊奧尼亞調(diào)式開始，以明確的終止式結(jié)束在G混合利底亞調(diào)式主和弦上；第二次從G混合利底亞調(diào)式開始，結(jié)束于d多利亞調(diào)式主和弦上；第三次從d多利亞調(diào)式開始，結(jié)束于a艾奧利亞調(diào)式主和弦上，呈示部結(jié)束，中部即從a艾奧利亞調(diào)式開始，非常巧合的與“中部主題從平行調(diào)進(jìn)入”的原則相吻合。中部(16-25小節(jié))主題只有一次進(jìn)入和一個(gè)間插段，自a艾奧利亞調(diào)式開始，結(jié)束于e弗里幾亞調(diào)式；間插段自e弗里幾亞調(diào)式開始，結(jié)束于F利底亞調(diào)式。再現(xiàn)部(25-34小節(jié))即從F利底亞調(diào)式開始，包含主題的一次進(jìn)入(自F利底亞調(diào)式開始，結(jié)束于C伊奧尼亞調(diào)式)，之后通過第二間插段連接終止式，結(jié)束于C伊奧尼亞調(diào)式。

此首賦格自始至終沒有出現(xiàn)一個(gè)變化音，可稱為“白鍵的賦格”。這與150年之后肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》第1首賦格異曲同工，顯示出兩者之間的一種跨越時(shí)空式的對話和關(guān)聯(lián)。然而，比起肖斯塔科維奇的賦格，雷哈的賦格有幾個(gè)典型的不同之處：一是調(diào)式呈現(xiàn)的規(guī)律不同，雷哈的賦格調(diào)式基本是以上五度的音程關(guān)系呈示的，在中部到再現(xiàn)部之所以從e弗里幾亞直接進(jìn)行到F利底亞不是作曲家破壞了規(guī)律，而是省略了B洛克利亞調(diào)式，由此使得雷哈的這首賦格只用了六個(gè)調(diào)式。而肖斯塔科維奇的賦格則將五度音程關(guān)系的主題成組進(jìn)入用于不同的結(jié)構(gòu)中，如呈示部的C-G調(diào)，中部的E-A調(diào)和A-D調(diào)，且七個(gè)調(diào)式都出現(xiàn)了。第二個(gè)不同就是雷哈賦格主題是轉(zhuǎn)調(diào)的，從一個(gè)調(diào)性開始，通過明確的終止式確立在屬方向的新調(diào)上，而肖斯塔科維奇的賦格則是在線性的運(yùn)動(dòng)中形成具有隱蔽性的調(diào)式調(diào)性的確立。

3.超多主題賦格。第15首是一首運(yùn)用六個(gè)主題構(gòu)成的重疊呈示賦格。六個(gè)主題雖然輪廓和長短不同，但都具有歌劇詠嘆調(diào)般的抒情和優(yōu)美，具有鮮明的聲樂特性。作曲家運(yùn)用六重對位技巧來發(fā)展這段六主題復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，形成了表情豐富、具有崇高內(nèi)在品格和宗教情感體驗(yàn)的音樂性格。此首賦格雖然是六個(gè)主題，然而完全沒有超多聲部所形成的濃密和聲效果，相反，每一個(gè)聲部在非常清晰的同時(shí)又保持了和聲的力度，這恐怕得益于作曲家的精巧處理——盡量在時(shí)間的先后上形成不同主題的進(jìn)入。

4.固定旋律呈示部。第24首賦格呈示部是由主題在主調(diào)上的相同音位上的三次進(jìn)入構(gòu)成的。此種用法顯然是固定旋律技術(shù)對賦格影響的體現(xiàn)。此首賦格呈示部應(yīng)用固定旋律方式構(gòu)成呈示部的主要原因，一是主題本身由于交替節(jié)拍的運(yùn)用，已經(jīng)產(chǎn)生了較鮮明的個(gè)性，推動(dòng)音樂發(fā)展的動(dòng)力讓位于不斷引進(jìn)的新的對題聲部；二是作曲家刻意強(qiáng)化和突出主題。

結(jié)語

綜上所述，雷哈的《36首賦格》是歐洲近代狂飆運(yùn)動(dòng)時(shí)代的產(chǎn)物，他和貝多芬一道，運(yùn)用不同的音樂形式表現(xiàn)著那個(gè)變革時(shí)代中具有獨(dú)立精神之人的所感所見，將巴赫賦格中對生活的質(zhì)樸熱愛以及對宗教的虔誠信念轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)更加世俗化的生活描繪和體驗(yàn)。如果說貝多芬以擴(kuò)展的方式使得奏鳴曲和交響樂成為承載信念、道德和自由的媒介，而雷哈則使得賦格這種理性結(jié)構(gòu)擴(kuò)展為具有同樣承載功能的媒介。從這個(gè)意義上看，雷哈的賦格藝術(shù)價(jià)值是永恒的，雷哈賦格創(chuàng)作中的許多技術(shù)，直到20世紀(jì)才得以廣泛運(yùn)用，他是古典主義時(shí)期探索新音樂語言的開拓者。他在賦格中的全方位開拓，為賦格乃至整個(gè)西方古典—浪漫主義音樂打開了通向新時(shí)代的大門。