人間多桃源筆底覓千里趙伯駒款《桃源圖》在明中晚期的影響

張 偉

被歸于趙伯駒、趙伯骕名下的兩幅《桃源圖》在明中期開(kāi)始流傳，「吳門(mén)四家」之一的仇英曾有臨本存世，

但究其具體摹寫(xiě)對(duì)象，畫(huà)史記載卻曖昧不清。仇英之后，其畫(huà)作亦「多傳本，然精工不逮仇作矣」，除了產(chǎn)生大量的臨本偽作之外，在仿古風(fēng)氣下，明中晚期無(wú)論職業(yè)畫(huà)家還是文人畫(huà)家「皆得心印，擇其精髓」，紛紛藉此描繪著自己筆下的《桃源圖》。

談起桃源題材繪畫(huà)就不得不提及東晉詩(shī)人陶淵明（約三六五年～四二七年），其不與世逐的高尚情懷、解印棄官的仕宦生涯，深為后世文人士大夫所景仰。自蘇東坡提出文人畫(huà)理論后，文人士大夫成為中國(guó)繪畫(huà)的創(chuàng)作主體，陶淵明的作品中蘊(yùn)含的隱逸精神對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了極大的影響。藏于大都會(huì)藝術(shù)博物館的錢(qián)選（生卒不詳，主要活動(dòng)在十三世紀(jì)中后期至十四世紀(jì)初）所繪的《歸去來(lái)兮辭圖》就是直接取自陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》，遼寧省博物館藏的沈周（一四二七年～一五〇九年）《盆菊幽賞圖》，所描繪的內(nèi)容與「淵明賞菊」這一主題有關(guān)。陶淵明《桃花源記》一文中避世隱逸的安寧，也是畫(huà)家們常常描繪的題材，在明中晚期相當(dāng)流行。

明中期以來(lái)吳中地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮，或多或少地影響了文人的審美趣味以及繪畫(huà)的發(fā)展取向，出現(xiàn)了文人畫(huà)通俗化的傾向，大量出現(xiàn)的齋號(hào)圖、祝壽圖、送行圖等就是例證之一。另外，明代文人畫(huà)家和元代文人畫(huà)家的生存方式有所不同：因民族矛盾等問(wèn)題，元代文人畫(huà)家是避世絕塵、隱逸山林的高士；明代文人畫(huà)家則多是落拓于民間的文人，是生活于鬧市的「城中隱士」，他們?cè)诶L畫(huà)中更多追求的是「雅」，而不是元人的「古」。故而明代文人畫(huà)呈現(xiàn)出來(lái)的并非元代的曲高和寡的姿態(tài)，而是愈發(fā)的貼近日常生活。但事實(shí)上，明代文人階層的生活并不像畫(huà)中表現(xiàn)的那樣閑淡寧?kù)o。明代中晚期沉重的科舉競(jìng)爭(zhēng)壓力與壅滯的社會(huì)流通機(jī)制，使士人的科舉歷程變得更為艱辛、冗長(zhǎng)。在科舉與社會(huì)流通機(jī)制相對(duì)順暢的明代初葉，廩膳（由公家給以膳食的生員，省稱(chēng)廩生）、增廣生員（相對(duì)于初設(shè)廩生額外增加的廩生，省稱(chēng)增生）在學(xué)不過(guò)五六年就大多能考取舉人或出為貢生，「故其人皆精力有余，入仕可用」。但至晚明以后，士人的晚達(dá)（晚年得官）已屬普遍。文徵明（一四七〇年～一五五九年）曾描述過(guò)他「十戰(zhàn)十?dāng)　沟臒o(wú)奈：「非獨(dú)朋友棄置，親戚不顧，雖某亦自疑之。所謂潦倒無(wú)成，齷齪自守，骎骎然將日尋矣?！姑鎸?duì)這種情況，多數(shù)人便放棄了科考之路，董淞（一四六三年～一五一八年，字子壬，浙江海寧人，與吳門(mén)朱存理關(guān)系要好，兩人均嗜書(shū)如命）連試輒黜，遂不再思進(jìn)，以詩(shī)文自放，作詩(shī)云：「我有腹中書(shū)，不辦頭上帽。游云自去來(lái)，難應(yīng)鴻都詔。」仕途難進(jìn)，隱于鬧市，這無(wú)疑都是桃源成為明中期以來(lái)文人繪畫(huà)重要表現(xiàn)題材的原因。

趙伯駒還是趙伯骕？

趙伯駒、趙伯骕是趙宋宗室，在畫(huà)史上被合稱(chēng)為「二趙」。趙伯駒（一一二〇年～一一八二年），字千里，太祖七世孫，仕至浙東兵馬鈐轄。擅繪山水、花果、翎毛、人物、樓臺(tái)，極盡工細(xì)之妙。趙千里將水墨山水的趣味與技法融入唐代李思訓(xùn)、李昭道父子的大青綠畫(huà)法中，形成了一種介于院體畫(huà)和文人畫(huà)之間的「精工之極，又有士氣」的風(fēng)格。其弟趙伯骕（一一二四年～一一八二年）字希遠(yuǎn)，少?gòu)母咦谟诳帝?，仕至和州防御史，擅繪山水花木，賦染輕盈，頗有生意。

明代桃源題材的繪畫(huà)來(lái)源于「二趙」的觀(guān)點(diǎn)，最早由文嘉（一五〇一年～一五八三年）提出。文嘉在清點(diǎn)奸相嚴(yán)嵩及其子嚴(yán)世蕃橫征暴斂所得的書(shū)畫(huà)藏品后，把過(guò)眼的藏品進(jìn)行著錄，編纂成《鈐山堂書(shū)畫(huà)記》，其中記載「二趙」各有一件《桃源圖》，趙伯骕本記載如下：

趙伯骕桃源圖一。伯骕乃伯駒之兄，高宗時(shí)嘗奉召寫(xiě)天慶觀(guān)樣，命吳中依樣造之，今元妙觀(guān)是也。其畫(huà)世不多見(jiàn)，此圖舊藏宜興，吳氏嘗請(qǐng)仇實(shí)甫摹之，與真無(wú)異，其家酬以五十金，由是人間遂多傳本，然精工不逮仇作矣。

「宜興吳氏」或?yàn)閰莾墸ㄒ凰陌司拍辍晃辶迥辏?，字克?lèi)，號(hào)滄溪。吳儔屢應(yīng)鄉(xiāng)試不第，經(jīng)謁選初授河南許州判官，約嘉靖二十一年（一五四二年）棄官回鄉(xiāng)，筑園于滄溪之上，為隱居之所。是年仇英（約一五〇五年～一五五二年，字實(shí)父，一作實(shí)甫，號(hào)十洲）為吳儔繪制《滄溪圖》，為吳氏摹《桃源圖》也應(yīng)是在嘉靖二十一年后。文嘉所記仇英所作《桃源圖》摹自趙伯骕本，「人間遂多傳本，然精工不逮仇作矣」表明明代中期流傳的《桃源圖》與仇英有關(guān)，但繪畫(huà)水平不及仇英。

有關(guān)趙伯骕本的記載在《鈐山堂書(shū)畫(huà)記》之后僅見(jiàn)于文徵明繪《桃源問(wèn)津圖》后清人高士奇的跋：

宋趙千里、趙希遠(yuǎn)俱有《桃源問(wèn)津圖》長(zhǎng)卷。千里所畫(huà)為真定梁公收藏。希遠(yuǎn)畫(huà)余曾于揚(yáng)州張氏人家見(jiàn)之，筆法清潤(rùn)，布景縝密，后有宋高宗書(shū)淵明詩(shī)，并乾坤草亭及乾卦小璽。張氏云：與千里畫(huà)堪伯仲。

「真定梁公」即梁清標(biāo)（一六二〇年～一六九一年），跋中所提到的趙伯駒本當(dāng)是經(jīng)其收藏后來(lái)又流入清內(nèi)府的版本，著錄在《石渠寶笈》初編卷六，卷后有宋高宗書(shū)陶淵明詩(shī)，有梁清標(biāo)印?！垛j山堂書(shū)畫(huà)記》、《石渠寶笈》所記均為趙伯駒本有詩(shī)，而不是趙伯骕本，當(dāng)是高士奇把有宋高宗書(shū)陶淵明詩(shī)的版本記反?！笍埵稀梗ú恢呤科姘衔乃笧檎l(shuí)）說(shuō)趙伯骕本《桃源問(wèn)津圖》「與千里畫(huà)堪伯仲」，這與文嘉在《鈐山堂書(shū)畫(huà)記》中所記相同：

趙伯駒后赤壁圖一。伯駒字千里，其畫(huà)傳世甚多，此卷后有高宗親書(shū)蘇賦，而布景設(shè)色亦非余人可及?！以磮D一。大約與伯骕所作不甚相遠(yuǎn)，其后亦有高宗書(shū)淵明詩(shī)文，蓋當(dāng)時(shí)畫(huà)院中每一圖必令諸人互作，皆以御書(shū)系其后耳。

如前文文嘉《鈐山堂書(shū)畫(huà)記》的記載，仇英《桃源圖》摹自趙伯骕，但從流傳信息來(lái)看，只有高士奇提到了趙伯骕本，明董其昌及松江文人圈子（見(jiàn)故宮博物院藏沈士充《桃源圖》后諸家跋）、清惲壽平（惲壽平《南田畫(huà)跋》：「惟見(jiàn)趙伯駒長(zhǎng)卷，仇實(shí)父巨幀，能得此意。其辟境運(yùn)毫，妙出匪夷，賦色之工，自然天造。余聞斯語(yǔ)，欣然若有會(huì)也。因研索兩家法為桃源圖」）等所見(jiàn)到的均是趙伯駒的《桃源圖》，明中晚期甚至清前期流傳的受仇英影響的桃源圖畫(huà)題的來(lái)源是趙伯駒，而不是趙伯骕。

據(jù)此，很有可能是文嘉記錯(cuò)了仇英摹《桃源圖》所本，應(yīng)該是摹自趙伯駒而不是他記載的趙伯骕。

若上述推論屬實(shí)，則文嘉記錯(cuò)仇英《桃源圖》所摹底本在先，高士奇記錯(cuò)「二趙」款《桃源圖》中有高宗題跋之本在后，這都表明了「二趙」作品面貌在伯仲之間，同時(shí)也可以看出「二趙」桃源題材作品面貌的模糊性。究其根源，當(dāng)是「二趙」均沒(méi)有可靠的桃源題材繪畫(huà)真跡流傳至明中期。

以趙伯駒為例，在兩宋之交的鄧椿所撰《畫(huà)繼》中，其作品僅僅記錄了一件。南宋《趙蘭坡所藏書(shū)畫(huà)目錄》中記有《送劉寵圖》、《長(zhǎng)江六月圖》、《白鹿木犀圖》等七件作品；宋元之交，周密（一二三二年～一二九八年）所撰《云煙過(guò)眼錄》中有《訪(fǎng)戴圖》、《釋迦佛行像》、莊蓼塘（莊肅）所藏冊(cè)頁(yè)，以及一件「恐未真」的《范蠡西子圖》。元代之前關(guān)于趙伯駒流傳作品的記載寥若晨星，真?zhèn)坞s糅，且完全未涉及桃源題材，畫(huà)名遠(yuǎn)遜于趙伯駒的趙伯骕，流傳的桃源圖真跡則當(dāng)少之又少。故而趙伯駒、趙伯骕二人的桃源題材繪畫(huà)同時(shí)一道傳至明中期的幾率就可想而知了。「二趙」《桃源圖》的流傳信息最早僅見(jiàn)于明中期的《鈐山堂書(shū)畫(huà)記》，且無(wú)實(shí)物留傳至今，其真?zhèn)晤H值得商榷。而前述僅有文獻(xiàn)記載的二者面目相近，以至于發(fā)生混淆，很有可能是因?yàn)檫@兩幅《桃園圖》為一手仿造。那么仇英所摹的趙伯駒《桃源圖》原本，當(dāng)是托名的偽作。

仇英與趙伯駒款《桃源圖》

趙伯駒名下《桃源圖》的面貌如今只能從文獻(xiàn)中與較可靠的后人摹本里管中窺豹了。仇英是文獻(xiàn)記錄中第一位摹趙伯駒款《桃源圖》的畫(huà)家，所摹的作品被文嘉稱(chēng)為「與真無(wú)異」，仇英的《桃源圖》便是最為接近趙伯駒名下《桃源圖》的作品。但是，仇英凡是比較出色的作品均有多件偽作共同流傳，比如《清明上河圖》、《上林圖》等。

仇英《桃源圖》也成為了好事者作偽的對(duì)象，其名下《桃源圖》目前共有四件存世，分別是：芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏本，弗利爾美術(shù)館藏本，圣路易美術(shù)館藏本，波士頓美術(shù)館藏本（著錄于《石渠寶笈》續(xù)編卷三十三）。

這四本歸于仇英名下的《桃源圖》，畫(huà)中對(duì)屋宇以及樹(shù)木的描繪有類(lèi)似的地方，當(dāng)是出自同一母本或是以其中一本為母本。但是各本之間會(huì)有一些元素的省簡(jiǎn)，如弗利爾美術(shù)館藏本就省略了良田、阡陌、種作等元素。這與仇英「雙包」（古書(shū)畫(huà)鑒定中有兩件面貌相同的作品同時(shí)存在時(shí)，被稱(chēng)為「雙包」，「雙包」一詞取自京劇《雙胞案》）或「多包」作品中會(huì)出現(xiàn)畫(huà)面省簡(jiǎn)的情況是一致的。除元素省簡(jiǎn)之外，這四本的水平也參差不齊，有些從畫(huà)法中甚至可以看出作偽者擅長(zhǎng)仿制的對(duì)象。如波士頓美術(shù)館藏本，畫(huà)面的設(shè)色、山石的皴染、苔點(diǎn)的組織都類(lèi)似于錢(qián)選的青綠山水作品，但畫(huà)面氣息上差距很大，構(gòu)圖上非常繁密，可見(jiàn)這位作偽者是擅長(zhǎng)臨仿錢(qián)選作品的。四本之中，最接近于仇英繪畫(huà)風(fēng)格的是芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏本。此四本外，還有藏于瑞典遠(yuǎn)東文物博物館的李昭道款《桃源圖》，也應(yīng)視為與以上四本《桃源圖》一類(lèi)的作品，唯獨(dú)名款不同而已。從這些作品中我們不難推測(cè)出仇英《桃源圖》真跡以及趙伯駒款《桃源圖》的大體面貌。

從目前所見(jiàn)可靠的明代桃源題材繪畫(huà)作品來(lái)看，仇英摹趙伯駒款《桃源圖》帶來(lái)了桃源題材繪畫(huà)創(chuàng)作形式的一些轉(zhuǎn)變。

首先是以青綠設(shè)色的方式創(chuàng)作桃源題材繪畫(huà)。在仇英于約一五四二年左右摹趙伯駒《桃源圖》之前，明代吳中地區(qū)桃源題材作品是以水墨為主，不設(shè)色或極少設(shè)色，很少運(yùn)用青綠山水的創(chuàng)作方式來(lái)表現(xiàn)桃源題材。藏于蘇州博物館的周臣（生卒年不詳，活動(dòng)于十五世紀(jì)末至十六世紀(jì)初）《桃花源圖》創(chuàng)作于一五三三年，是其晚年的代表作，采用淺絳設(shè)色的方式，用筆挺勁，山峰陡峭垂直，用斧劈皴加以濕筆來(lái)表現(xiàn)山石肌理。畫(huà)面描寫(xiě)的是武陵漁人與桃花源中人初次相遇的情景，在左上方一組人物中的孩童的服飾采用了紅色的設(shè)色。宋代趙希鵠評(píng)價(jià)青綠山水時(shí)說(shuō)：「大抵山水初無(wú)金碧、水墨之分，要在心匠布置如何耳。」青綠山水比水墨更加適合表現(xiàn)桃源題材的作品，陶淵明《桃花源記》中的「桃花林」、「芳草鮮美，落英繽紛」、「良田美池桑竹之屬」等情景用青綠方式表現(xiàn)，可以更加直觀(guān)地表達(dá)文本所傳達(dá)的色彩和古意。文徵明評(píng)價(jià)青綠設(shè)色時(shí)說(shuō)：「余聞上古之畫(huà)，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠；中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出?！挂郧嗑G設(shè)色的方式去表現(xiàn)東晉太元年間的一段奇古故事是再合適不過(guò)的。

其次，另一個(gè)轉(zhuǎn)變就是依據(jù)《桃花源記》文本進(jìn)行動(dòng)態(tài)的、連續(xù)性的創(chuàng)建，突出表現(xiàn)繪畫(huà)的故事性，橫幅長(zhǎng)卷的形式成為了創(chuàng)作桃源題材的一種選擇。這種形式有利于陶淵明《桃花源記》的情節(jié)隨著手卷的徐徐展開(kāi)而推進(jìn)，如同連環(huán)畫(huà)般完整呈現(xiàn)故事中的構(gòu)成元素，如漁人、漁舟、溪流、桃花林、山洞等，而不是像周臣《桃花源圖》那樣縱深式安排畫(huà)面的各個(gè)部分，只能表現(xiàn)故事的一個(gè)情節(jié)。

此外，仇英還發(fā)展了另一類(lèi)桃源題材繪畫(huà)，如藏于天津博物館的《桃源仙境圖》、藏于故宮博物院的《玉洞仙源圖》等。在這類(lèi)繪畫(huà)中，仇英把山洞這一元素與道教神仙思想結(jié)合，形成一種新的桃源題材繪畫(huà)——桃源洞天。明中晚期的畫(huà)家特別喜歡山洞這個(gè)元素，應(yīng)該與《桃源圖》有著緊密聯(lián)系。

明末畫(huà)家與趙伯駒款《桃源圖》

明末，隨著吳門(mén)諸位繪畫(huà)大師的謝世，后繼乏力，此地的繪畫(huà)從此陷入低迷。而后董其昌（一五五五年～一六三六年）、沈士充、趙左為首的松江一帶的畫(huà)家逐漸崛起，畫(huà)壇的中心就由吳門(mén)轉(zhuǎn)入松江地區(qū)。董其昌提出「南北宗論」，并提倡「南宗」畫(huà)家的文人趣味。作為繪畫(huà)創(chuàng)作的風(fēng)格來(lái)源，仿古就成為董其昌等畫(huà)家主要的創(chuàng)作理念。

董其昌不遺余力地提倡「南宗」的同時(shí)，對(duì)于「北宗」是抱著輕視的態(tài)度的，他說(shuō)：「北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩?！癸@然趙宋宗室身份的趙伯駒被董其昌劃分為「北宗」一派，而這些「北宗」畫(huà)家多為青綠山水畫(huà)家。

在董其昌的《容臺(tái)集》中，記載了一卷仇英臨仿的趙伯駒《桃源圖》：

宋趙千里設(shè)色《桃源圖》卷，昔在庚寅，見(jiàn)之都下。后為新都吳太學(xué)所購(gòu)，余無(wú)十五城之償，唯有心艷。及觀(guān)此仇英臨本，精工之極，真千里后身，雖文太史悉力為之，未必能勝。語(yǔ)曰：「巧者不過(guò)習(xí)者之門(mén)?！剐乓?。

董其昌雖提倡「一超直入如來(lái)地」的「南宗」，但對(duì)于被劃為「北宗」的趙伯駒、仇英還是非常折服，對(duì)仇英此本《桃源圖》發(fā)出了「巧者不過(guò)習(xí)者之門(mén)」的感嘆。這些作品成為董其昌吸收創(chuàng)作養(yǎng)分的最好素材。但董其昌仿古不拘泥于形似，會(huì)融入自己的想法和理念，天津博物館藏董其昌《山水圖》冊(cè)的一開(kāi)雖題為「玄宰畫(huà)古木蕭踈學(xué)趙千里筆」，卻是水墨作品。

在董其昌的影響下，沈士充、趙左都曾創(chuàng)作過(guò)《桃源圖》并流傳至今（沈士充本藏于故宮博物院，趙左本藏于天津博物館），相同的畫(huà)題不僅體現(xiàn)著趙左與沈士充的師承關(guān)系，還代表著趙伯駒款《桃源圖》在松江畫(huà)家群體中的影響力。

沈士充（生卒年不詳，約活躍于十七世紀(jì)初），字子居，華亭人。畫(huà)學(xué)宋懋晉，兼師趙左，山水風(fēng)格或墨氣氤潤(rùn)，或蒼秀雄闊，是「松江畫(huà)派」的主要畫(huà)家，長(zhǎng)期以來(lái)是以作為董其昌的代筆在畫(huà)史上留名。沈士充《桃源圖》為絹本設(shè)色，尾紙有董其昌、陳繼儒、陸應(yīng)陽(yáng)、趙左、宋懋晉、陸萬(wàn)言、章臺(tái)鼎、鄧希稷題跋。該作品系明萬(wàn)歷三十八年（一六一〇年）沈士充應(yīng)友人喬拱璧之囑而作，是沈士充早期山水畫(huà)的代表作?！短以磮D》跋尾展示了以董其昌為首的松江地區(qū)畫(huà)家朋友圈，跋文全部是溢美之詞，眾人的題跋為沈士充的畫(huà)作增色不少，把沈氏本與趙伯駒、仇英《桃源圖》相聯(lián)系，從中可一窺趙伯駒名下《桃源圖》在松江地區(qū)的影響。董其昌跋曰：

趙伯駒《桃源圖》真跡，余見(jiàn)之溪南吳氏，已得其所作蘇公《后赤壁賦圖》，與《桃源》筆法精工絕類(lèi)。子居以意為之，有出藍(lán)之能，珍重珍重。其昌。

反觀(guān)沈士充《桃源圖》與仇英名下的諸本從構(gòu)圖到畫(huà)法均不同。畫(huà)中多展現(xiàn)筆墨的疏遠(yuǎn)清淡，景色的丘壑菁蔥，故事性的情節(jié)減少了，正如董其昌所說(shuō)「以意為之」。通過(guò)自己的理解去臨摹，得畫(huà)中之形，運(yùn)自家筆墨丘壑，反映著董其昌影響下的仿古觀(guān)。

在《石渠寶笈》初編卷六著錄的趙伯駒《桃源圖》中有「藍(lán)瑛之印」，且有梁清標(biāo)的鑒藏印，這件作品很可能就是前文所述的文徵明繪《桃源問(wèn)津圖》后高士奇跋中提及的「趙伯駒《桃源圖》」。藍(lán)瑛（一五八五年～約一六六六年），字田叔，號(hào)蜨叟、石頭陀、西湖山民等，錢(qián)塘人。藍(lán)氏及其追隨者被稱(chēng)為「武林畫(huà)派」。作為職業(yè)畫(huà)家，藍(lán)瑛目睹「趙伯駒《桃源圖》」卷想必會(huì)吸收其養(yǎng)分融入自己風(fēng)格獨(dú)特的桃源題材作品的創(chuàng)作之中，如藏于青島博物館的《桃源春靄圖》，藏于故宮博物院的《桃花漁隱圖》等。

《桃花漁隱圖》創(chuàng)作于順治十二年（一六五五年），絹本設(shè)色。右上方落「桃花漁隱。法趙松雪畫(huà)，擬似顧公翁兄長(zhǎng)立粲。乙未二月朔。藍(lán)瑛」款。近景布置桃花古樹(shù)，中景山坳幾株盛開(kāi)的桃樹(shù)與小橋?qū)Π兜奶伊诌b相呼應(yīng)，桃樹(shù)周?chē)鸀閷挸ǖ暮铀?，河面上兩只小舟聚首，暢游于桃源?！短以创红\圖》創(chuàng)作于清順治三年（一六四六年），比《桃花漁隱圖》要早九年，兩件作品整體構(gòu)圖布局極其相似，《桃源春靄圖》筆墨清新雅致，《桃花漁隱圖》雄奇蒼勁，圖中的瀑布流水與山石刻畫(huà)相當(dāng)精彩。

晚明畫(huà)壇處于復(fù)古的高峰時(shí)期，仿作與原作之間風(fēng)格漸漸疏遠(yuǎn)，畫(huà)家們的仿古多停留在款署字面上。藍(lán)瑛的一些作品雖然聲稱(chēng)仿自某名家，但是呈現(xiàn)出來(lái)的完全是自家筆意。藍(lán)瑛桃源題材繪畫(huà)在仇英的題材改造上繼續(xù)發(fā)展，運(yùn)用更加自由，他取陶淵明《桃花源記》中的必要元素加以創(chuàng)新，如仇英畫(huà)中的漁人、漁舟在藍(lán)瑛的畫(huà)中變?yōu)槭看蠓蜃谥壑校屬p畫(huà)的隱逸士人更有代入感。這些作品的創(chuàng)作方式除了青綠設(shè)色是源于仇英繼承并發(fā)揚(yáng)的趙伯駒款《桃源圖》，畫(huà)題的設(shè)定更多來(lái)自仇英對(duì)桃源題材的改造與延伸，正是仇氏為晚明的畫(huà)家?guī)?lái)了桃源題材繪畫(huà)創(chuàng)作的新的可能性。

一六〇七年，陳洪綬（一五九七年～一六五二年）至杭州，向藍(lán)瑛、孫杕學(xué)畫(huà)。陳、藍(lán)二人一直保持著很好的關(guān)系，藍(lán)瑛對(duì)陳洪綬畫(huà)風(fēng)的形成也產(chǎn)生了一定的影響。故宮博物院藏有陳洪綬《雜畫(huà)圖》冊(cè)，其中一開(kāi)「仿趙伯駒山水圖」，自題：「老遲洪綬仿趙千里筆法?！箞D中山石用石青、石綠染成，中景似有桃一株，尚未開(kāi)花，樹(shù)梢間云霧繚繞，和仇英名下諸本《桃源圖》所繪的云霧繚繞的環(huán)境相似。

在仿古風(fēng)氣愈發(fā)興盛的背景下，無(wú)論是職業(yè)畫(huà)家還是文人畫(huà)家，趙伯駒漸漸成為一種概念式的圖示，這種圖示來(lái)源于趙伯駒名下的《桃源圖》，「仿趙伯駒」往往呈現(xiàn)出有桃花元素的青綠山水，這些作品也完全失去了陶淵明《桃花源記》的故事性描繪，變成了筆墨的試驗(yàn)場(chǎng)。這種仿古圖式不僅限于趙伯駒，其他明清名家也有對(duì)這種圖式的運(yùn)用。王時(shí)敏（一五九二年～一六八〇年）很好地總結(jié)了這一點(diǎn)，在《王奉常書(shū)畫(huà)題跋》中說(shuō)道：「今廉州繼起，董、巨、李、范、三趙以暨元四大家皆得心印，非但肖其形似，兼能抉其精髓，不待標(biāo)記，即知為某家筆意?！巩?dāng)然，清初畫(huà)壇繁榮一段后便漸漸失去活力，走入泥古的巢窠，這些仿古圖式的濫用想必也是原因之一。