桃源仙蹤知何處仇英《桃源仙境圖》與吳門繪畫的隱逸精神

錢 玲

明代中期的吳門畫家群體中，不僅有隱居城市的文人士大夫，更有類似于周臣、仇英這樣以繪畫謀生的職業(yè)畫家。因個人修養(yǎng)及藝術(shù)追求的不同，他們筆下的隱逸題材山水，不同于文人繪畫中對于隱逸精神的間接表達，而是充滿了對桃源的直接想象，綺麗而夢幻，與文人士大夫意蘊悠長的隱逸題材繪畫一道，成為并峙的高峰。

林泉之思：山水畫中的隱逸精神

脫去「成教化、助人倫」的政教外衣，中國山水畫發(fā)展至五代北宋，在題材、圖式、表現(xiàn)技法上不斷豐富，漸成畫壇主流。宋人將自己對大自然的觀察感悟、人生哲思、審美情趣等等「畫」進山水，鑄就了內(nèi)涵豐富、藝術(shù)風(fēng)貌多樣的山水畫高峰：李成、范寬的重巒疊嶂、峭拔崚嶒，董源、巨然、郭熙的重山復(fù)嶺、平淡天真，馬遠、夏珪的蒼勁質(zhì)樸、剛勁堅凝。這些風(fēng)格迥然的山水畫經(jīng)過「元四家」的繼承發(fā)展，到明代中期成為吳中地區(qū)畫家表現(xiàn)自身生活與精神情操的重要藝術(shù)載體，此時流行的隱逸思想成為山水畫最重要的藝術(shù)內(nèi)核，貫穿了山水畫的發(fā)展歷程。

這一時期山水畫的隱逸精神有兩種表現(xiàn)形式。一種是顯性的，體現(xiàn)為大量的以陶淵明文學(xué)名篇《桃花源記》為母題的山水畫創(chuàng)作，多以世外仙居為主要描繪內(nèi)容。涉足類似題材的畫家身份廣泛，其中既有文人士夫畫家，如文徵明、陸治等，更多是周臣、仇英這樣的職業(yè)畫家，可見上至文人墨客下到普通百姓對于此類題材的熱衷和喜愛。除明代中期吳門畫家外，晚明浙江地區(qū)、松江地區(qū)的一些重要畫家也都有相同題材的作品傳世，如浙江地區(qū)藍瑛的《桃源春靄圖》軸（青島市博物館藏）、藍孟的《桃源漁隱圖》軸（清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏），松江地區(qū)宋旭的《桃花源圖》卷（重慶中國三峽博物館藏）、趙左的《桃源圖》卷（天津博物館藏）、丁云鵬的《桃源圖》扇（上海博物館藏）等。

另一種則是隱性地表現(xiàn)潛在的隱逸精神，吳門大量的園居市隱題材山水畫即屬于此類。相對于對陶淵明《桃花源記》中世外桃源的直接描繪，文人畫家更多地傾向于含蓄表達。明代成化、弘治以后，朝廷一改對江南地區(qū)的嚴苛統(tǒng)治，地處江南富庶之地的蘇州逐漸從戰(zhàn)亂與凋敝中復(fù)蘇，社會經(jīng)濟繁榮，商業(yè)興盛，文藝高度發(fā)展，成為當時畫壇、書壇的中心。雖然科舉制度興盛，但明代中期吳門文人普遍向往歸隱生活，造園風(fēng)氣盛極一時，大量的以山中訪友、臨流送別、園居生活等為表象的文人生活畫卷其實描繪的都是文人市隱園居的場景，蘊含的內(nèi)核是文人隱逸避世的精神。

相比明代初期服務(wù)于宮廷的「浙派」（代表人物是戴進）和院體繪畫（即明代宮廷繪畫，代表人物是林良）的廟堂之氣，吳門畫家通過大量隱逸山水畫的創(chuàng)作從不同角度表現(xiàn)明代中期吳門地區(qū)隱逸思想的流行，或充滿想象，綺麗夢幻；或描繪現(xiàn)實，意蘊悠長。

綺麗夢幻：仇英與《桃源仙境圖》

在吳門以文人士夫為主體的畫家群體中，仇英是非常特殊的一位，「仇英，字實父，號十洲，太倉人。移居吳郡。所出微，嘗執(zhí)事丹青，周臣異而教之」。（姜紹書《無聲詩史》卷三）雖然與沈周、文徵明、唐寅合稱「吳門四家」，相互之間有密切往來，但仇英出身寒微，以畫為業(yè)，是吳門的職業(yè)畫家，與吳門其他以文人出身為主的畫家有著天然區(qū)別。他天資聰穎，少以周臣為師，并經(jīng)由文徵明等人的引介，與吳中文人士大夫以及昆山周鳳來、長洲陳官、嘉興項元汴、無錫華云、吳縣王獻臣等江南收藏家往來密切，尤其是曾受項元汴延請，到其家中作畫，得以廣泛研習(xí)、臨摹宋元畫作，遂融匯古法，形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)貌?！福ǔ鹩ⅲ┨熳诵惝悾鯇W(xué)畫即見器于文太史父子，為之延譽。……槜李項子京收藏甲天下，館餼十余年，歷代名跡資其浸灌，遂與沈、唐、文稱四大家?！梗▍巧洞笥^錄》卷二十）

仇英雖不擅長詩文，沒有沈周、文徵明那樣的家世，亦無唐寅恃才傲物的名士氣質(zhì)，但其聰敏勤奮，研習(xí)創(chuàng)作孜孜不倦，史載每作畫之時便「耳不聞鼓吹闐駢之聲」，全身心投入。其山水出自周臣，「盡得其法，尤善臨摹。東村既歿，獨步江南者二十年」。（張丑《清河書畫舫》皺字號第十二「明·仇英」）周臣是吳門的職業(yè)畫家，技法純熟，因受吳地文人圈的影響，作品中既有畫法整飭的一面，也有以松弛文雅之筆墨表現(xiàn)文人生活情趣的文雅一面，同時還有兼具文人畫家與職業(yè)畫家、融合嚴謹整飭與文雅格調(diào)的小青綠山水，如《香山九老圖》軸（天津博物館藏）。畫中九老逃離世俗生活，寄情山水，隱逸林泉的情態(tài)躍然而出，其所傳達的精神旨趣與中國古代文人逃離俗世、追求隱逸的理想高度契合，題材圖式、藝術(shù)表現(xiàn)與仇英最具代表性的大青綠山水《桃源仙境圖》有異曲同工之妙。

此圖描繪了以唐代詩人白居易為首的「香山九老」雅集宴游之故實。作者將九位主體人物分為四組置于世外仙境一般的重山密林間，遠山高聳，白云繚繞；中景是蓊郁蔽日的繁茂古樹；近景山坳間、巖石上是四組不同情態(tài)的人物，一組撫琴聽音，一組昂首遠眺，一組緩步談笑，獨有一人因遲到正在童仆陪伴下匆匆趕來。坡石用柔和、松動的長線條皴，很明顯是學(xué)文人一體，而樹法精微，人物線描工致熟練，賦色鮮麗而不失古雅，仍是其工能、整飭的本色畫法，與其慣常所見勾斫迅疾、轉(zhuǎn)折方硬的學(xué)南宋風(fēng)格的山水人物畫風(fēng)有所不同。

《桃源仙境圖》系仇英為蘇州藏家陳官所作，作者運用純熟的技法，巨細靡遺地勾畫出世外桃源般的綺麗景象。山體用石青石綠大面積勾廓暈染，賦色既濃烈大膽，又清雅脫俗；淡墨細筆勾描縈繞山間的云氣，線條柔和婉轉(zhuǎn)；亭臺樓閣界畫精微細致；人物衣紋線條勻勁流暢，刻畫生動傳神。山石大面積的青綠敷色，與三位主體人物潔白出塵的衣飾，在線條、色彩上呈現(xiàn)出絢麗、豐富的層次和對比，具有強烈的沖擊感，同時又無比和諧美麗，代表了其大青綠山水畫最高創(chuàng)作水平。這類青綠山水出自宋代趙伯駒，董其昌曾給予極高的評價：「李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工不能得其雅。若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實父。在昔文太史亟相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏。畫非以贊譽增價也。實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲。如隔壁釵釧，顧其術(shù)，亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫殊不可習(xí)也。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也?！梗ǘ洳懂嫸U室隨筆》）雖然董其昌這段話的重點似乎在于更加推崇董、巨、米三家 「一超直入如來地」的頓悟，但于仇英青綠山水繼承趙伯駒一路「既能得其工又能得其雅」亦甚是贊譽，評價可謂一反常態(tài)的客觀公允。

同樣被安岐收藏著錄在《墨緣匯觀》中，與《桃源仙境圖》合稱為「雙美」的另一幅仇英同類題材繪畫《玉洞仙源圖》軸，無論主題、構(gòu)圖、景物布置還是畫法與《桃源仙境圖》如出一轍，唯獨在《玉洞仙源圖》中作者沒有使用大面積的石青青綠敷色。畫中山石的處理、人物的描繪更趨松弛、文雅，整體風(fēng)格趨于清麗，體現(xiàn)出作為職業(yè)畫家的仇英對于文人畫圖式、旨趣以及桃源隱題材的諳熟。臺北故宮博物院藏《仙山樓閣圖》軸亦是此類題材佳作，白云繚繞的群山，以青綠略微敷染山體，表現(xiàn)出綺麗夢幻而遙不可及的仙界，而近景繁茂的古松與嚴整的亭臺樓閣似乎又將遙不可及的仙境拉回眼前，如夢似幻。畫上有陸師道于嘉靖庚戌（一五五〇年）所書的蔡羽《仙山賦》，詩畫結(jié)合，清麗妍雅。

意蘊悠長：文人繪畫的隱逸精神

仇英、周臣等職業(yè)畫家通過筆墨色彩構(gòu)建世外桃源的綺麗景象，描繪遠離世俗塵囂、與佳山水相伴、悠游林泉的仙人高士。在吳門繪畫中，除去這些直接以仙山、桃源等為題材表達隱逸思想的職業(yè)畫家作品，更多的作品則屬于通過對文會雅集、品茶客話等文人市隱園居生活的描繪間接表達隱逸思想的文人畫。這些繪畫對現(xiàn)實世界中的隱居生活反復(fù)描繪，成為吳門繪畫最突出的特點之一，作品多具有一定的敘事性和紀實性，這些特征在沈周的《魏園雅集圖》軸中表現(xiàn)的十分明顯。沈周的《魏園雅集圖》創(chuàng)作于一四六九年，據(jù)畫上題識可知，這年冬天，劉玨、沈周二人到訪魏昌私家園林——魏園，隨后祝顥（祝允明的祖父）、陳述、周鼎等吳中名宿相繼到來，眾人于園中飲酒賦詩，逸興勃發(fā)，遂由沈周繪《魏園雅集圖》，諸君和詩書其上以志紀念。

繪畫本身以及其上的詩文較為完整地記錄了這次雅集活動的過程，而這些題詩中「擾擾城中地」、「城市多喧隘」、「抗俗寧忘世」、「青山歸舊隱」等等句子更明確表達了他們對城市生活的抗拒和對遁跡山林的向往。

畫上沈周自題：「擾擾城中地，何妨自結(jié)廬。安居三世遠，開圃百弓余。僧授煎茶法，兒鈔種樹書。尋幽知小出，過市即巾車?！棺ｎ楊}：「城市多喧隘，幽人自結(jié)廬。行藏循四勿，事業(yè)藉三余。留客嘗新釀，呼孫倍舊書。悠悠清世里，何必上公車?！估顟?yīng)禎題：「抗俗寧忘世，容身且弊廬。聲名出吳下，風(fēng)物似秦余。畫壁東林贈，銘堂太史書。雅懷能解榻，緩步即安車?！龟愂鲱}：「青山歸舊隱，白首愛吾廬?；渫盹L(fēng)外，鳥啼春雨余。懶添中后酒，倦掩讀殘書。門徑無塵俗，時來長者車?！箘k題：「故人棲息處，花里一茅廬。地僻塵無到，身閑樂有余。芙蓉池上石，蝌蚪壁間書。我為耽幽賞，時來駐小車?！?/p>

描寫文人園林市隱的繪畫中，還有一類繪畫不似《魏園雅集圖》這么具有敘事性和寫實性，它們描繪的重點是文人隱居之所的園林景色，重點表達了園林齋室主人的閑情逸致、林泉之思，如文徵明為華夏所繪的《真賞齋圖》、為王穀祥所作的《林榭煎茶圖》、為沈天民所作的《滸溪草堂圖》、為王暐所作的《句曲山房圖》等，這種主要以園居生活、園居景色為載體的繪畫與其說是其生活的寫照，不如說是吳門畫家以及園林齋室主人對理想化隱逸生活的追求和向往，是其隱逸精神的隱射。

此外，還有一類繪畫是選取一些特定的人、特定的物象來刻畫進而表達隱逸思想。如文徵明、唐寅合作的《悟陽子養(yǎng)性圖》卷，描繪當時名士悟陽子的精神氣質(zhì)。悟陽子本為崇明顧姓雅士，以科舉入仕，在外為官二十余年后解歸故里，養(yǎng)息超脫，悟得真性，自名「悟陽子」。唐寅此卷繪畫代表了其中年山水畫成熟期的面貌，坡石汀渚以長線條披麻皴勾勒造型，筆觸松動秀逸，瀟灑靈動，純用水墨，不事色彩，用墨干濕濃淡、明暗變化豐富，構(gòu)圖、布景疏密有致，風(fēng)格異于他慣常的出自南宋院體而勾斫整飭的山水畫，更能體現(xiàn)吳門文人的審美取向。畫后有文徵明正德九年（一五一四年）行書《悟陽子詩敘》，文辭暢達，書法結(jié)體圓轉(zhuǎn)流美，神采豐頤。這種圖畫詩文的組合，是當時文人書畫創(chuàng)作的一種方式。唐寅靈動的筆墨，傳達出解悟超脫、真靜圓融的境界；文徵明撰寫的詩序，文辭、書法俊逸飄灑。筆墨形式與題材內(nèi)容高度契合，唐畫、文書珠聯(lián)璧合，盡現(xiàn)明代中期吳門藝壇的風(fēng)流，表達作者對悟陽子修身養(yǎng)性、隱居林泉的推崇。

明代中期吳門山水畫中，對桃源仙境虛幻場景的刻畫與對園居雅集等現(xiàn)實生活的描寫其實是隱逸理想和遁世追求的兩種表現(xiàn)形式。具體到繪畫表達上，一種是直白刻露的想象，多以青綠重色，構(gòu)景繁復(fù)深重，綺麗夢幻；而另一種則是含蓄隱晦的向往，細膩文雅，意蘊悠長。就區(qū)別而言，這兩種表達方式雖不能說是區(qū)別仇英等職業(yè)畫家與文人畫家的絕對標準，但亦是畫家文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的一種體現(xiàn)；而就相同而言，一體兩面，殊「圖」同歸的吳門隱逸題材繪畫，無論表達方式如何，無一不傳達出人們對林泉高致的向往。