電影敘事學(xué)視角下《布達佩斯大飯店》的敘事藝術(shù)

王 敏，王其秀

(安徽工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 馬鞍山 243002)

一、引言

從處女作短片《瓶裝火箭》(1994)到第八部電影長片《布達佩斯大飯店》(2014)，美國新生代導(dǎo)演韋斯·安德森(Wes Anderson，1969—)以其作品的獨立精神、藝術(shù)品質(zhì)和影像風(fēng)格獲得了世界各地影視愛好者的認可?！恫歼_佩斯大飯店》(TheGrandBudapestHotel，2014，下文中簡稱《布》)被認為是“安德森迄今為止職業(yè)生涯的巔峰之作”[1]13。該片位居2014年美國《時代》雜志評選年度十佳電影榜首，獲得第64屆柏林國際電影節(jié)銀熊獎，在第87屆奧斯卡金像獎角逐中，獲得九項提名，斬獲了最佳服裝設(shè)計、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳化妝&發(fā)型設(shè)計、最佳原創(chuàng)配樂獎。

國外對安德森及其作品的研究一直是個熱點，既有科研論文、學(xué)術(shù)專著，又有科普傳記、作品介紹等。截止到2017年12月，筆者在Proquest學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫以“Wes Anderson”為檢索詞可以查到《這是什么音樂？韋斯·安德森電影中的“作者導(dǎo)演”型音樂》(Whatisthismusic？AuteurmusicinthefilmsofWesAnderson)等四篇學(xué)位論文，主要涉及安德森影片的電影配樂、文本分析、人物形象塑造、電影主題等?！俄f斯·安德森：他的電影緣何重要》(WesAnderson:WhyHisMoviesMatter)深入分析了安德森電影獨特的個人風(fēng)格，是第一本研究安德森的學(xué)術(shù)著作，填補了安德森學(xué)術(shù)研究的空白。書籍《電影方向 完善：安德森簡介》(FilmDirection,Perfected:ProfileofWesAnderson)簡述了安德森《青春年少》、《了不起的狐貍爸爸》和《我最好的朋友》這三部電影及部分短片，介紹了和安德森有長期合作關(guān)系包括艾瑞克·安德森、威廉·達福等眾多演藝界成員，對了解安德森作品及其創(chuàng)作團隊有很大的啟發(fā)意義?！读瞬黄鸬陌驳律喉f斯·安德森傳記》(TheFantasticMr.Anderson:ABiographyofWesAnderson)內(nèi)容略顯粗糙，簡單介紹了安德森生平，并將其作品從《瓶裝火箭》到普拉達糖果香水短片(PradaCandy)一一梳理與分析。值得一提的是美國著名影視評論家馬特·塞茨(Matt Zoller Seitz)和安德森等合編的《韋斯·安德森的世界》(TheWesAndersonCollection)，該書第一次對安德森《瓶裝火箭》等七部電影進行了深入概述，書中收錄了塞茨對安德森的訪談，還有大量精美的彩圖和以前未發(fā)表的照片、藝術(shù)品等。2015年，同系列書籍《韋斯·安德森的世界：布達佩斯大飯店》(TheWesAndersonCollection:TheGrandBudapestHotel)出版。該書收錄了塞茨就該片對安德森的三次訪談，中間穿插了塞茨對該片演員、服裝設(shè)計師、樂師等的相關(guān)訪談；書中配有大量精美的電影劇照、幕后照片、卡通劇照，還收錄了史蒂芬·茨威格(Stefan Zweig ,1988-1942)的部分作品及其出版物圖片，是研讀《布》的必讀之作。此外，在《電影評論》(FilmComment)、《大西洋月刊》(TheAtlantic)、《電影和電視研究新評論》(NewReviewofFilmandTelevisionStudies)等期刊雜志上也有《布》的多篇報道和評述。

在國內(nèi)，中國知網(wǎng)上與《布》相關(guān)的兩篇碩士論文頗具學(xué)術(shù)價值?！俄f斯·安德森電影影像風(fēng)格研究》對《布》等八部長片進行了文本細讀，從電影的色彩、構(gòu)圖、鏡頭等方面進行了多角度的學(xué)術(shù)分析，歸納、梳理了安德森作品影像風(fēng)格的規(guī)律和特征，并總結(jié)了其影像風(fēng)格形成的理論基礎(chǔ)和美學(xué)來源。《電影〈布達佩斯大飯店〉的色彩運用與分析》則將研究視角放在《布》畫面色彩上，通過分析色彩在《布》電影敘事結(jié)構(gòu)方面的作用，提出了畫面色彩在影片中具有復(fù)雜的敘事功能。在發(fā)表的40多篇期刊文章中，有介紹性的書評，有《布》電影劇本的中文譯本，也有轉(zhuǎn)自國外影評的譯文。此外，基本上都是對本片學(xué)術(shù)性解讀的文章。有學(xué)者嘗試從平面設(shè)計、空間哲學(xué)、跨文化等視角進行跨界解讀，如《平面設(shè)計的跨界虛擬功能——以〈布〉中的設(shè)計為例》、《試析〈布〉的空間隱喻》、《跨文化交際視野下中西方電影的幽默差異——以〈布〉為例》等，更多的學(xué)者則是從影片主題、色彩、構(gòu)圖、視聽語言(配樂)、敘事等方面解析本片。

其中，在對《布》影片的敘事學(xué)解讀中，筆者發(fā)現(xiàn)大多數(shù)文章從經(jīng)典敘事學(xué)的視角去闡釋，如《〈布〉結(jié)構(gòu)主義闡釋》、《〈布〉敘事風(fēng)格和美學(xué)特征》等。雖然《韋斯·安德森式電影畫面的敘事風(fēng)格——以電影〈布達佩斯大飯店〉為例》通過色彩、構(gòu)圖、畫幅等電影畫面元素對《布》進行了較為完善的畫面敘事分析，但在敘事學(xué)理論上的分析還有待提高。事實上，從弗萊的“神話-原型批評”到韋恩·布思的“隱含作者”再到法國的結(jié)構(gòu)主義思潮，敘事學(xué)一直在不斷發(fā)展。在20世紀90年代，借鑒了女性主義、巴赫金對話理論、讀者反應(yīng)批評、精神分析學(xué)、電影理論等眾多方法理論，敘事學(xué)已經(jīng)從經(jīng)典敘事走向了后經(jīng)典或后現(xiàn)代敘事。不再局限于文學(xué)研究，“多樣化、解構(gòu)主義和政治化被認為是當代敘事學(xué)轉(zhuǎn)折的三大特點”[2]。借鑒大量新的方法理論和研究假設(shè)，“敘事學(xué)”(narratology)裂變成了多門“敘事學(xué)”(narratologies)，電影敘事學(xué)就是其中之一。它的出現(xiàn)，提高了觀眾的審美愉悅，為觀眾審視電影、欣賞電影提供了一個新的視角和方法體系。本文試圖運用電影敘事學(xué)的研究視角，探討《布》的敘事藝術(shù)。作為雙重敘事的有聲電影，《布》將多層次聲音敘事與多手段的畫面敘事完美地結(jié)合在一起，將內(nèi)容和形式相糅合，在展示高超的影視藝術(shù)的同時，也表達了對人類“文明之光”的敬意。

二、多層次的聲音敘事

電影敘事學(xué)認為，有別于文學(xué)作品單純的書面敘事，有聲電影“是聲與畫的雙重敘事的融合”[3]。盡管《布》演員陣容奢華，集合了超級大腕、老戲骨和影壇新秀，該片卻沒有任何奪人耳目的噓頭和特技。自始至終，它都是在認真講述一個人的故事，一個飯店經(jīng)理的故事。在彼時遠近聞名的布達佩斯大飯店里，飯店經(jīng)理古斯塔夫風(fēng)度翩翩，熱愛詩歌和古龍香水。憑借他細致入微的服務(wù)，D夫人在遺囑中留給他一幅價值連城的名畫《蘋果男孩》。圍繞這幅名畫，影片展開了謀殺和逃亡；與此同時，古斯塔夫和他的門生澤羅以及這家酒店一齊見證了歐洲半個世紀的動亂更迭，滄海風(fēng)云。簡而言之，該影片中只有三個完整的人物，即“作為聆聽者的作家，作為講述者的澤羅，和故事中所講述的古斯塔夫先生”[4]。不過，在該電影的敘事技巧上，安德森別具匠心：他采用了嵌套結(jié)構(gòu)，運用四層敘事空間中的多個敘述者來講述故事。在與塞茨的訪談中，安德森指出，在這部電影中，他借鑒了史蒂芬·茨威格式(Stefan Zweig-esque)的敘事手法，即一個人與另一個準備講故事的人相遇，從而故事開始[1]177。同時，他也借鑒了羅爾德·達爾(Roald Dahl，1916-1990)《亨利·休格的奇妙故事》(TheWonderfulStoryofHenrySugarandSixMore)的敘事手法。安德森指出，類似于茨威格，羅爾德·達爾在該書中也采用了鑲嵌的敘事方法，利用多層次的敘事者講述故事里的故事的故事[1]185。

在該片中，影片一開始就出現(xiàn)字幕“Please set your monitor to 16*9”(請將你的屏幕尺寸調(diào)整為16*9)，這是提醒觀眾，這是電影敘事的第一層——電影的敘事。信息發(fā)送者是“大影像師”①，接收者是觀眾。然后影片開始，一位抱著書的年輕女子走進墓地，拜祭作家的雕塑，電影也以此收尾，這是套在第一層敘事里面的第二層。信息發(fā)送者是女子，接收者是觀眾。年輕的女子在雕像前打開書本，翻至底頁，底頁上的作家照片隨著鏡頭擴大，由虛入實，出現(xiàn)了年老作家。老年作家(出字幕1985年)開始向觀眾講故事，講述1968年他前往大山深處一家破落的飯店療養(yǎng)時，受邀和飯店的擁有者澤羅·穆斯塔法先生共進晚餐的故事，最后以作家自述結(jié)尾。這是第三層，信息的發(fā)送者是作家，接受者是觀眾。席間，穆斯塔法向作家講述當年(1932年)飯店經(jīng)理古斯塔夫先生的故事，由此進入第四層敘事，以穆斯塔法在飯店乘電梯回房間為結(jié)尾。信息發(fā)送者是穆斯塔法，接收者是作家，但是作家也加入了自己的內(nèi)心語言，參與了故事的加工過程。其中，穆斯塔法向作家口述，年輕時他和古斯塔夫共生死、同患難的故事是電影中的核心層。在這部時長約1小時40分的電影中，該故事層占時約1小時30分。在此層敘事中，安德森又運用了小說章節(jié)的形式，通過海報Part1、Part2等，分五個部分講述。在電影尾聲，穆斯塔法在飯店乘電梯回房間、老年作家寫完故事、少女在墓地合上書本，層層故事都給出了完整的結(jié)尾。電影落幕，觀眾離席，這一層層敘事，如同洋蔥切面，又如同俄羅斯套娃，完整再現(xiàn)了“故事里的故事的故事的故事”。

在筆者看來，導(dǎo)演如此費盡周折來述說一個謀殺和逃亡的故事，別有深意。隨著時代的變遷，故事傳播的方式和途徑正發(fā)生著變化。相比較神話、史詩、童話的傳播方式，以前敘述者和聽眾聚在一起、口口相傳講故事的現(xiàn)實早已被改變?，F(xiàn)代化以后的世界，尤其是互聯(lián)網(wǎng)傳媒時代的到來，讓生活節(jié)奏變得多、快、好、省，體驗完整美感的醞釀過程早已成為過去。在《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》一文中，本雅明指出，一戰(zhàn)后，科技的發(fā)展導(dǎo)致了經(jīng)驗的貶值，人們變得沉默寡言，長篇小說在現(xiàn)代的興起，中產(chǎn)階級對出版業(yè)的擁有，這一切使得講故事的藝術(shù)，作為“歷史世俗生產(chǎn)力的并發(fā)癥”[5]98，“行將消完”[5]95。取而代之的是快餐式的各種消息，是視覺或者聽覺感官上的無腦刺激。近些年來，電影的趨勢越來越“高、大、上”。電影中充斥著剪輯鏡頭的濫用、眼花繚亂的音畫和奪人眼球的絢麗特效，但過分依靠技術(shù)包裝的作品越來越缺少內(nèi)蘊，甚至沒有靈魂。本劇導(dǎo)演卻逆流而上，耗費那么多膠片，運用那么多演員來講述一個故事：在作家的紀念碑前，少女拿著小說緬懷；在作家的家里，作家講述自己的創(chuàng)作經(jīng)歷；在餐廳的餐桌上，穆斯塔法對作家講述自己的傳奇；在逃亡的路上，古斯塔夫?qū)π￠T童講述自己的經(jīng)歷……細細品味，每一次講述，都離不開講故事人和聽故事人的相約為伴，都離不開一個密切配合的環(huán)境，而這些可以讓“敘述贏得了消息所欠缺的豐滿和充實”[5]101，這也正是傳統(tǒng)講故事技巧的真諦。通過四層空間中多層聲音的鑲嵌敘事，在觀眾的心目中，在時空的經(jīng)緯坐標上，圍繞布達佩斯大飯店展開的故事變得越來越豐滿，越來越生動而充實。

三、多手段的畫面敘事

除了獨具匠心的多層次敘事聲音，該部電影的敘事魅力還體現(xiàn)在它精致復(fù)古的畫面敘事上。憑借著導(dǎo)演的出色才華和強大的幕后團隊，本片在熒屏尺寸、視覺構(gòu)圖、場景道具、色彩風(fēng)格上都自成一派，古色古香，并讓畫面多層次、多手段地參與到電影敘事中。

對于熒幕本身，安德森采用了一個形式主義者的小把戲，他成功通過熒幕尺寸的變化來展現(xiàn)時空的變化。在放映中，本片呈現(xiàn)出三種不同寬高比，分別是：學(xué)院寬銀幕1.85:1(16:9)，變形寬熒幕2.40:1和學(xué)院標準1.37:1(4:3)。舊盧茨公墓以及“作家”1985年對著鏡頭講話時采用的畫面比例均為1.85:1，但后者的鏡頭比前者要小一些；“作家”1968年在大飯店與澤羅·穆斯塔法相遇時，采用2.40:1；而古斯塔夫和澤羅在1930年代發(fā)生的故事，則采用了從19世紀末期一直到20世紀50年代盛行的1.37:1②。饒有趣味的是，在電影結(jié)尾處，當畫面從1930年代切換回1968年，銀屏尺寸也從1.37:1切換回2.40:1；3分鐘后，情節(jié)回到1985年，熒屏比例又切換成1.85:1，直到舊盧茨公墓椅子上的女子合上書本，從而在熒屏尺寸上也形成有趣的“套娃”結(jié)構(gòu)。熒屏尺寸的變化讓“安德森箱子中套箱子的熒幕編劇技巧找到了視覺上的對應(yīng)物”[1]246，不同層面、不同時段的故事對應(yīng)不同的畫面比例，既折射出電影畫面比例的變化發(fā)展史，又讓觀眾在熒屏尺寸變化中感受到時間的變遷，同時也契合了多層次敘事聲音的鑲嵌結(jié)構(gòu)。筆者試圖以圖例表示如下：

第一層 電影的敘事 (“現(xiàn)在”)(“請將你的屏幕尺寸調(diào)整為16*9”)，見圖1。

伴隨著變化的熒屏、俏皮的音樂和不斷切換的鏡頭，觀眾還會驚訝發(fā)現(xiàn)：在本片中，從場景設(shè)置到人物角色，鏡頭呈現(xiàn)的畫面都表現(xiàn)出驚人的、強迫癥似的對稱性。從布達佩斯大飯店的外貌到飯店內(nèi)景，從老年作家的自白畫面到逃離時雪山上的纜車，畫面內(nèi)左右兩邊被拍攝體的形狀、大小、高低、顏色、排列方式都相互對應(yīng)，錯落有致。畫面中的人物通常被擺在畫面中央，人物對話時，鏡頭往往均分兩側(cè)，讓觀眾的視線在兩者之間游移，比如青年作家和老年澤羅共進晚餐以及D夫人向古斯塔夫傾訴不安時的情景。這種對稱性構(gòu)圖宛如文藝復(fù)興時期的古典主義建筑物，工整、莊重而典雅，給予觀眾一種復(fù)古視覺。同時，“這種構(gòu)圖的平衡可以引發(fā)觀眾對畫面中事件動作的期待，同時保持畫面的連貫和穩(wěn)定”[6]。從圖2～圖5畫面截圖中，可以清晰地看出，在不同的敘事時段中，盡管熒屏尺寸有所變化，熒屏的長寬高不盡相同，但畫面構(gòu)圖無不工整。

工整、對仗的畫面構(gòu)圖營造了精致復(fù)古的畫面敘事，該片的場景和道具對復(fù)古風(fēng)格也功不可沒。根據(jù)《布達佩斯大飯店》拍攝筆記，在影片籌備期間，攝影師羅伯特·尤曼(Robert Yeoman)和安德森花了許多時間在德國和波蘭尋找拍攝地點，在籌備時就仔細計劃好如何拍攝每一個場景。安德森統(tǒng)籌了一個龐大的圖像庫，“其中很多書都有1930年歐洲老飯店的照片”[7]。制作方還做了一個DVD參考資料，供尤曼觀看，從而更好地熟悉在不同年代熒屏高寬比的比例變化。本片首席平面設(shè)計師安妮·阿特金森(Annie Atkins)突破了傳統(tǒng)平面設(shè)計的局限，充分考慮了平面設(shè)計的歷史和文化厚度，賦予平面設(shè)計的形式元素構(gòu)建實體空間的功能，讓平面設(shè)計在不同的語境中產(chǎn)生不同的意義，給予觀眾不同的心理暗示，從而成功地“建構(gòu)虛構(gòu)世界，深度還原文化，再現(xiàn)歷史氣韻”[8]。影片中的布達佩斯大飯店和故事發(fā)生地齊白路加共和國(Zubrowka)都是虛構(gòu)的，然而安妮的設(shè)計團隊搜索和收集了大量的東歐文化資料，通過對影片中的圖標、標牌、郵票、紙幣、包裝盒、鑰匙等色調(diào)、圖案、字體的斟酌，完美地呈現(xiàn)了一個切實可信的虛構(gòu)世界，體現(xiàn)了對歷史和文化的尊重。除了平面設(shè)計師的參與外，知名品牌Prada設(shè)計團隊也參與其中，為《布》設(shè)計了一套由21件皮箱組成的手提箱、行李箱套系和小山羊皮大衣，為該片的精致道具添上了濃郁的一筆。

該片畫面敘事的另一大亮點在于它的色彩呈現(xiàn)。整部電影畫面絢麗多彩，高艷明麗，對比強烈。影片以白、紅、黃、粉、藍、紫、黑為主色調(diào)，整體偏紫色和粉紅色。白雪覆蓋的墓地、白雪皚皚的山谷、粉紅色的飯店穹頂和墻壁、紫色的酒店服務(wù)員制服、古斯塔夫邊走邊面試門童時綿延的紅地毯，處處無不帶來強烈的視覺沖擊。飯店外部以白色、肉粉和粉紅色為主色，讓飯店看起來如同童話中的城堡一般夢幻。而咖啡色、洋紅、紅金和黃金色營造大飯店飯廳的內(nèi)置布景，又突顯了老歐洲莊嚴氣派的氛圍。紫色酒店服務(wù)員制服嚴謹而高貴，粉紅色的蛋糕包裝盒浪漫溫馨，灰白條紋相間的囚服落魄潦倒，當鏡頭轉(zhuǎn)向伯爵夫人的住所、其兒女和殺手的時候，畫面灰暗，服飾采用黑色，“是否定生命的顏色”[9]。而當澤羅和女友相擁在包裝盒堆內(nèi)時，畫面由粉紅和粉藍構(gòu)成，唯美地展現(xiàn)了兩個年青人浪漫的愛情世界。大面積色彩的運用，讓該片擁有了童話般的夢幻色彩，明亮與陰暗影調(diào)的對比又讓本片具有童話故事中二元敘事的圖例需要。

更讓人稱道的是安德森讓色彩參與到了電影的敘事之中。在《布》中，澤羅的回憶部分被分為五個部分，每個部分都擁有自己的主色調(diào)。第一部分“古斯塔夫先生”的主色調(diào)為粉色，粉色的布達佩斯大飯店，粉色的遠處群山，加上酒店服務(wù)員制服的紫紅色和酒店大堂地毯的大紅色，處處營造出一種浪漫、神秘的暖色調(diào)。第二部分“D夫人”主要講述D夫人去世后，古斯塔夫和澤羅前往夫人府邸拿走名畫的經(jīng)歷。整節(jié)主色調(diào)為棕色，D夫人家中家具的棕色、會議室墻面的深綠色和D夫人家族成員的深色著裝，無不營造出一種陰冷、壓抑、灰暗的視覺效果和敘事基調(diào)。第三部分“19號檢查站”主要講述了古斯塔夫被誣陷謀殺而被捕入獄后的故事。第四部分“十字鑰匙結(jié)社”是古斯塔夫越獄后，借助飯店組織為自己提供幫助，尋找證據(jù)洗清罪名。在第三、四部分中，主色調(diào)主要運用了藍、白、灰三色等中性色調(diào)?！八{、白、灰這三種中性色調(diào)在第三、第四段的運用也與第二段的故事色調(diào)完全不同，讓觀眾很容易明白，上一個故事已經(jīng)講完，接下來將是切換到另一個故事線索，這樣色彩運用到復(fù)雜的敘事線索中將起到了很好的間隔作用?！盵10]在第五部分“第二份遺囑的第二份副本”中，古斯塔夫洗清罪名，成為富翁；澤羅和阿加莎喜結(jié)良緣。可惜家國淪陷，三人在去盧茨的火車上又和部隊相遇，為了維護澤羅，古斯塔夫被殺身亡。在這部分中，色彩回歸到暖色調(diào)，粉紅色的基調(diào)下，畫面展現(xiàn)的是色彩亮麗的大飯店，粉藍色著裝的古斯塔夫和澤羅和粉紅色的蛋糕包裝盒等。但隨著劇情的發(fā)展，德米特里和納粹部隊的出現(xiàn)，畫面增加了黑、白、灰色，到古斯塔夫被殺部分畫面已經(jīng)是黑白色。此外，在每個部分的銜接處，基本上以白色調(diào)過渡，如第一到第二部分，被白雪覆蓋的白色報刊亭，第二到第三部分過渡處被白雪覆蓋的樹林和監(jiān)獄外景等?？梢哉f，隨著劇情的發(fā)展，每個章節(jié)都擁有自己的色彩，色彩契合并參與了劇情的敘事。

四、向“文明之光”致敬

縱觀《布達佩斯大飯店》，整部電影打上了好萊塢電影技術(shù)主義傳統(tǒng)的烙?。鹤兓臒赡怀叽?，鏡頭下極為嚴格的對稱和定格，復(fù)古精致的布景和道具，童話般的夢幻色彩，一切都讓這部電影顯得做工精湛，耐人品味。然而，《布》不只流于表面形式的美感，它的耀眼之處在于，它將敘事形式和敘事內(nèi)容兩方面不可窮盡的豐富性揉和在一起，讓“觀眾產(chǎn)生一種現(xiàn)實生活的幻覺，在不知不覺中接受影片創(chuàng)作者的理性目的”[11]。

電影的結(jié)尾處出現(xiàn)了一行小字“Inspired by the writings of Stefan Zweig”(靈感來自史蒂芬·茨威格的寫作)表露了安德森的心跡。史蒂芬·茨威格，奧地利作家、小說家、傳記作家，擅長寫小說、人物傳記，他用“哈布斯堡”神話，“吟唱起‘昨日世界’美好和諧的哀歌”[12]。二戰(zhàn)中，目睹自己精神故鄉(xiāng)歐洲的沉淪，他在巴西用自己的生命，表達了對法西斯的憤慨和反抗。在中國的外國文學(xué)接受史上，史蒂芬·茨威格的地位并不顯赫，在李賦寧先生主編的《歐洲文學(xué)史》中，他被幾筆帶過。但其作品中洋溢著的對人性的關(guān)懷和深入骨髓的心靈旋律，卻為他在歐洲尤其是美國現(xiàn)當代文學(xué)界和哲學(xué)界贏得了聲譽。安德森深受茨威格作品的影響，在訪談中，塞茨認為《布》是茨威格《昨日世界》的影視版[1]186。類似茨威格的作品，《布》試圖喚醒沉睡的心靈旋律：盡管社會黑暗，盡管戰(zhàn)爭的陰影一直存在，但些微的“文明之光”(glimmers of civilization)卻一直與世相伴。

影片中的齊白路加共和國(Zubrowka)雖為虛構(gòu)，卻有所指，它所影射的捷克[13]是“一個在傳統(tǒng)意義上是德國人、奧地利人、匈牙利人和西斯拉夫人(波蘭人、捷克人和斯洛伐克人)故鄉(xiāng)的地區(qū)”[14]。其東邊是斯拉夫民族文化，西邊是拉丁基督教文明，處在這片土地上的國度，注定在各個歷史階段經(jīng)歷不凡。影片中的時間節(jié)點影射了1930年代德國納粹入侵和1968年的“布拉格之春”事件。然而，導(dǎo)演非常聰明，他沒有直接揭開人類記憶中的傷疤，將戰(zhàn)爭、大屠殺、意識形態(tài)斗爭血淋淋、赤裸裸地呈現(xiàn)在觀眾面前。在浮光掠影中，在多層次的敘事聲音和多手段的畫面敘事中，安德森含蓄而委婉地向觀眾展現(xiàn)了社會的黑暗和對戰(zhàn)爭的擔憂。

在影片中，富有的人沒有良知和道德，德米特里為了得到財產(chǎn)，弒母、誣陷、草菅人命；法律機器服務(wù)于特權(quán)階級，僅憑特權(quán)階級的證言，古斯塔夫就被誣蔑入獄、判了死刑；普通人的職業(yè)操守、真誠與良知被踐踏，公正的律師、忠心的管家和身患殘疾的管家姐姐都慘遭謀殺；而在戰(zhàn)爭的動蕩中，所有的財富、名譽、道德在種族歧視的霸權(quán)者面前，根本不值得一提。在眾多角色中，人性的多面性、戲劇性沖突得以顯現(xiàn)：古斯塔夫是位翩翩紳士，知書達理，嚴謹敬業(yè)，卻私生活糜爛，戴著有色眼鏡對待不同階層的客人，但他卻為了維護小門童的權(quán)益，數(shù)次出手，最終獻出了自己的生命；小門童膽小不諳世事，卻體貼善良，忠心耿耿，冒著生命危險，營救古斯塔夫；溫柔機智的女面點師，為了協(xié)助自己的愛人，參與到營救行動中，利用精美的糕點運送越獄工具；監(jiān)獄物品檢測人員的檢測手段粗暴而野蠻，卻不忍破壞精美糕點的藝術(shù)性，讓越獄工具運送成功；律師傲慢冷漠，卻兢兢業(yè)業(yè)，不畏強權(quán)，堅守職業(yè)道德，最終慘遭殺害。這些人性的多面性與戲劇性，為電影添加了豐富的內(nèi)涵。

在逃亡中，古斯塔夫索要香水，背誦詩歌，討伐戰(zhàn)爭，途中他們得到了類似猶太人結(jié)社的“十字鑰匙結(jié)社”的無私協(xié)助，古斯塔夫一個電話，各地的酒店同行第一時間、不惜代價提供幫助，可以說古斯塔夫的世界是優(yōu)雅的、迷人的美好世界。然而，在電影的尾聲，澤羅向作家否認了他對古斯塔夫世界的繼承，在進入電梯前，他對作家說道：“我想他的世界在他踏進去以前就早早消失了——但是，我得說，他用他非凡的優(yōu)雅維持了整個幻象！”他告訴作家，之所以竭盡全力維系衰敗的布達佩斯大飯店，是因為他對逝去妻子阿加莎的愛，是因為在這里他們度過了短暫卻很快樂的時光。這是否意味著，盡管“昨日世界”早已不在，只是幻象，但愛不會隨歲月流逝，無論電影中描述的世界多么黑暗而殘酷，人類的“文明之光”仍在閃耀，這社會仍有存在下去的意義？

五、結(jié)語

在聲與畫的雙重敘事中，《布》巧妙地規(guī)避了二戰(zhàn)中的大屠殺，卻又于草灰蛇影中，透過沉重的歷史帷幕，播撒著人類的“文明之光”。盡管歲月流逝，滄海桑田，盡管硝煙彌漫，“昨日世界”不在，但對人性的贊美，對真、善、美、愛的向往和珍惜不會泯滅。“安德森的電影不僅僅是愛的故事，他也一直熱愛講故事?！盵1]9在筆者看來，《布》完美地詮釋了安德森作為“作者導(dǎo)演”的敘事風(fēng)格，其“詭異的鑒賞力”(quirky sensibility)[15]、獨特的敘事技巧和高超的敘事藝術(shù)在這部電影中都得到了完美的體現(xiàn)。運用電影敘事學(xué)有聲電影的雙重敘事理論，《布》的影視技巧和影視藝術(shù)可以得到更好的鑒賞和理解。與此同時，該部電影的敘事藝術(shù)對提高國內(nèi)影視作品的藝術(shù)水準也具有一定的借鑒和啟發(fā)意義。

注釋：

①阿貝爾·拉費用“大影像師”這一概念表示操作畫面的機制，指一個不可見的敘事策源地，不是指一個具體的人或物。轉(zhuǎn)引自《什么是電影敘事學(xué)》第14頁腳注，(加)戈德羅、(法)若斯特著；劉云舟譯，北京：商務(wù)出版社，2005.

②準確地說，電影中1932年發(fā)生的故事的拍攝比例為1.30:1多，參見《韋斯·安德森作品集 布達佩斯大飯店》(TheWesAndersonCollection:TheGrandBudapestHote,2015)第249頁注釋10。