美的形式與形式的美
——論封偉民陶塑的寫意性與形式感

楊凡周

寫意性與形式感是分屬中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代的兩種藝術(shù)觀念與藝術(shù)風(fēng)格，二者既有聯(lián)系，又有區(qū)別。寫意性與形式感都反對藝術(shù)創(chuàng)作機械地再現(xiàn)生活的本來面目，強調(diào)作品形式的重要性，并各自探索出一套屬于自己的藝術(shù)手段，使形式具有相對獨立的審美意義（盡管其程度不同）。但是，在重視形式的目的與方式上，二者卻又截然不同。寫意性強調(diào)的是意，是神，也就是內(nèi)容。所謂以形傳神，以形達意，就是要求形式為內(nèi)容服務(wù)。顯然，這一觀念沒有離開中國文化“文以載道”的傳統(tǒng)；而形式感強調(diào)的是形式本身，是通過弱化作品的象形性，弱化作品的內(nèi)容因素，使形式不依附于內(nèi)容而具有完全獨立的審美品格和審美價值。換言之，寫意性是一種表現(xiàn)內(nèi)容的“美的形式”，而形式感則是獨立呈現(xiàn)的“形式的美”。封偉民的陶塑創(chuàng)作在傳承中國藝術(shù)寫意精神和手法的基礎(chǔ)上，適度吸收了西方現(xiàn)代形式感的理念和技法，從線條與色彩、浮雕與彩繪、質(zhì)感與肌理等方面，以豐富多變的陶塑語言拓展了石灣陶塑表現(xiàn)人物精神世界的空間和深度，使作品既有傳統(tǒng)韻味又有時代精神，為石灣陶塑的發(fā)展走出了一條新路。

1 “傳神寫意不重形似”

石灣陶塑素有“意塑”與“工塑”之分?！耙馑堋狈磳陀^再現(xiàn)對象世界，主張以夸張、簡約的手法表現(xiàn)其內(nèi)在神韻，托物言志，借景抒情，在形象塑造中融入作者的主觀精神；“工塑”則是指藝術(shù)家通過對事物外形的精雕細刻，工致嚴謹、毫發(fā)畢現(xiàn)地塑造形象。顯然，石灣陶塑的“意塑”與“工塑”，是化用了中國畫“寫意”與“工筆”的概念。我此前在一篇文章中曾經(jīng)說過，“寫意”應(yīng)該是相對“寫實”而言，它是一種處理生活真實與內(nèi)心真實的觀念和態(tài)度；而“工筆”則應(yīng)該是相對“粗筆”而言，它是形象塑造的方式、手段和形式特征。逸筆草草的“粗筆”，自然可以不求形似，重在傳神“寫意”；而精細入微的“工筆”，卻不一定只能“寫實”，它既可以是形神兼?zhèn)涞摹皩憣崱?，也可以是夸張變形的“寫意”。將一種創(chuàng)作觀念與一種表現(xiàn)方式對應(yīng)，用以概括、區(qū)分中國畫的兩種風(fēng)格，這本身是值得商榷的。不過，經(jīng)過世代沿襲，人們對這一概念已約定俗成，即“寫意”重神、簡約；“工筆”重形、精細。

寫意性是中國藝術(shù)共同的審美觀念和藝術(shù)精神,它反對機械模仿和客觀再現(xiàn)，注重對形象內(nèi)在神態(tài)、精神風(fēng)度的刻畫與描寫，以夸張、簡練、含蓄的形象表情達意，托物言志，追求象外之意、畫外之境。中國詩論云“詩者言其志，遂道心中事”；畫論云：“傳其神，必寫其心”；戲論云：“出神入化，妙出靈臺”。三者均主張以心寫神，由心領(lǐng)到神會，都體現(xiàn)出中國藝術(shù)注重寫意抒情的審美觀念和藝術(shù)精神。在“第八屆雕塑論壇”上，雕塑家吳為山倡導(dǎo)把中國藝術(shù)的寫意精神融入雕塑之中，并提出了“寫意雕塑”的概念。套用吳為山先生的概念，封偉民的陶塑也可以稱為“寫意陶塑”。

在處理生活真實與內(nèi)心真實的觀念和態(tài)度上，封偉民的創(chuàng)作既不拘泥于生活原型，又不脫離客觀物象，而是注重把握審美對象的精神氣質(zhì)，在外在的視覺真實之中融入審美主體的主觀感受。傳統(tǒng)畫論說“傳神寫意不重形貌”，其實寫意性不是“不重形貌”，而是“不重形似”。封偉民塑造的藝術(shù)形象與生活原型似是而非，似非而似，是處于具象與抽象之間的審美意象，是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合。這一觀念正如齊白石所說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。齊白石的這句話很容易使我們想起錢鐘書在《讀<拉奧孔>》一文中談比喻時關(guān)于本體與喻體關(guān)系的論述。錢鐘書認為，所比的事物應(yīng)該“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’，比喻體現(xiàn)了相反相成的道理。所比的事物有相同之處，否則彼此無法合攏；它們又有不同之處，否則彼此無法分辨。兩者全不合，不能相比；兩者全不分，無須相比……不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈遠，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎。”從某種角度講，比喻就是意象，就是藝術(shù)真實；本體與喻體的關(guān)系，就是生活真實與內(nèi)心真實的關(guān)系。意象的本質(zhì)在于以形傳神，以形達意。以形傳神即是通過形來表現(xiàn)人物豐富的精神世界，用封偉民的話來說就是“由臉龐直觀心靈”；以形達意，即是通過形來表達藝術(shù)家個人的心性與意趣、人格與情懷，用封偉民的話來說就是“陶土承載了我的夢想，承受了我的喜怒哀樂”。好的意象總是有意拉開與客觀物象的距離，既在意料之外，又在情理之中，給人意外驚喜；同時，因內(nèi)涵的豐富和含蓄，不同時代、不同地域、不同素養(yǎng)的人總能夠從這種意象中得到不同的感受、不同的闡釋、不同的解讀，具有歷久彌新的藝術(shù)魅力。

從形象塑造的方式、手段和形式特征來看，傳統(tǒng)石灣陶塑的“工塑”色彩鮮艷，細節(jié)豐富，線條繁復(fù)，精雕細刻，具有鮮明的民間工藝特征。但是許多作品由于過分強調(diào)形式復(fù)雜、細節(jié)繁縟、技藝精微，反而給人思想淺薄、內(nèi)涵不足、一覽無遺的感覺，有的甚至匠氣十足，俗不可耐，藝術(shù)淪為技術(shù)，作品淪為商品；傳統(tǒng)的“意塑”注重作者對客觀物象的瞬間感受和情感表達，藝人在創(chuàng)作中不拘泥于視覺真實，往往摒棄表象的細節(jié)，而注重把握審美對象的內(nèi)在特質(zhì)，傾注生命激情，一氣呵成，抒發(fā)意興。其特點是重神輕形，無拘無束，自由自在，隨意粗疏，其中不乏生動活潑、妙趣橫生之作。但是由于過分隨意粗疏，不講法度，加之所塑的“匠人之意”和“文人之意”在境界上有巨大落差，所以大多給人簡單粗糙之感。

封偉民說他在藝術(shù)上追求簡潔、有味、耐看，也就是在簡潔明了的形式中表現(xiàn)豐富的思想內(nèi)涵和高雅的藝術(shù)情趣。2002年，封偉民的《雄霸天下》入選“首屆廣東當(dāng)代陶藝大展”，作品以張揚飄逸的造型，表現(xiàn)凜凜西風(fēng)中仗劍而歌放懷天下的劉邦形象，人物的動態(tài)、衣紋的處理、色彩的搭配和盔甲的設(shè)計都精致細膩，頗具匠心。這本來是封偉民自己非常滿意的一件作品，但他參加展覽后卻對自己的藝術(shù)取向產(chǎn)生了懷疑與反思。產(chǎn)生這種懷疑與反思的誘因，是封偉民發(fā)現(xiàn)與《雄霸天下》放在一起展覽的另一件作品形式上非常簡單，但它蘊含的內(nèi)涵卻比自己的作品豐富得多，復(fù)雜得多。這件作品對封偉民觸動很大，他開始探索用簡潔的形式去表現(xiàn)更為豐富的內(nèi)涵?！澳茏龅綐O致的陶塑，不妨嘗試用減法”。同時，封偉民又認為，率性不是隨意，簡潔不是簡單，好的“意塑”應(yīng)該“縱而有法”，含蓄蘊藉。封偉民把這種率性、簡潔稱之為“不經(jīng)意的方式”：“不經(jīng)意方式是從嚴謹回歸到輕松隨意的一種走向，是擺脫了枷鎖之后的自由，是突破了條框之后的舒展。這個不經(jīng)意經(jīng)過多少的技巧磨煉、內(nèi)修以及對造型能力的把控，輕輕三個字，里面容納了多少艱辛，這不是一道人人都可以跨越的門檻”。

封偉民的陶塑創(chuàng)作既有工致細膩的，又有率性簡潔的。但是不管工致細膩還是率性簡潔，都能恰到好處地以形傳神，以形達意。從這個意義上講，它們都具有“寫意性”。換言之，工致細膩與率性簡潔都是封偉民塑造寫意性形象的方式與手段，前者如《花月春風(fēng)》，這件作品的創(chuàng)作受到石灣瓦脊公仔影響，造型嚴謹完整，刻畫工致細膩，釉色豐富濃烈，工藝復(fù)雜考究。作品綜合運用了捏塑、刀塑、貼塑、捺塑、彩繪等技法，精工之極卻又妍而不甜，有一種秀潤天成的書卷氣，既窮工極妍，又傳神寫意；后者如《明月來相照》《知行合一》《東坡曬書》等。這些作品吸收傳統(tǒng)文人畫的精髓，追求率性、簡潔，多以捏塑手法一氣呵成，重意輕型，不拘細節(jié)，造型簡潔，色彩淡雅，給人一種酣暢淋漓、大巧若拙的感受。

我在《石灣陶藝“三原色”》中曾經(jīng)說過，封偉民具有一種中庸適度的審美情趣。他既注重把握人物的精神氣質(zhì)和個性特征，又注重表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感受和獨立思考；既注重外在的視覺美，又強調(diào)人格的氣質(zhì)美。他激情涌動而不失節(jié)制，思緒飛揚而懂得掌控，浪漫寫意而不脫離現(xiàn)實，生動夸張而不離開原型。這種中庸適度的審美情趣，為他的作品增添了一種東方藝術(shù)溫柔敦厚的美學(xué)神韻。所以，封偉民更多的作品既不是“精工之極”的“工塑”，也不是“逸筆草草”的“意塑”，而是簡繁得當(dāng)，收放自如，形神兼?zhèn)洌馁|(zhì)統(tǒng)一。同樣借用一個中國傳統(tǒng)畫論術(shù)語，是“兼工帶寫”的。比如《靜觀事態(tài)》《一默如雷》《蓮生福地》等高士形象。高士是一個精神世界十分豐富、復(fù)雜的群體。率性簡潔的“意塑”善于遣興抒懷，表現(xiàn)作者的志趣與情懷，但是要通過形象塑造來挖掘、刻畫和表現(xiàn)高士豐富的精神世界及其微妙的個性與差異，這種粗疏簡單的手法就顯得力不從心了。封偉民在融畫入陶時吸收了文人畫高雅脫俗的格調(diào)和率性樸拙的風(fēng)格，同時又借鑒了傳統(tǒng)工筆畫精致細膩的特點，使形象塑造工而不失其雅，縱而不失其法，詳略得當(dāng)，疏密有致，大開大合，收放自如。具體來講，人物形象面部和手的刻畫工致細膩，通過眾多骨塊與骨點的凸顯，以及細微的骨骼起伏與轉(zhuǎn)折，表現(xiàn)高士的精神風(fēng)骨及情感變化；大塊面的衣袍處理則率性簡潔，借鑒中國畫線條的表現(xiàn)力，通過衣紋來表現(xiàn)人物的造型、動態(tài)和精神。

2 “有意味的形式”

在繼承中國藝術(shù)寫意性傳統(tǒng)的同時，封偉民還借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法，形成了一套富有形式感的陶塑語言。恰恰是這一原因，使封偉民的陶塑創(chuàng)作在石灣既不同于傳統(tǒng)的“工塑”，又不同于傳統(tǒng)的“意塑”，當(dāng)然也不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)，而是將“兼工帶寫”的寫意性與“為我所用”的形式感融為一體，形成了更能體現(xiàn)封偉民個性特征和獨創(chuàng)精神的藝術(shù)風(fēng)格。

形式感是指能夠通過形式因素的知覺而產(chǎn)生的特殊心理感受和情感體驗。作為現(xiàn)代主義的審美范疇，形式感是早期現(xiàn)代視覺藝術(shù)的產(chǎn)物。19世紀中葉，印象派發(fā)動的視覺革命突破了傳統(tǒng)的構(gòu)圖法則，開始疏離甚至反叛西方寫實主義傳統(tǒng)。由于作品的象形性因素的弱化，人們感受中內(nèi)容性的因素也隨之削弱，形式所引起的感受就較為單純地指向了形式本身。英國文藝批評家克萊夫.貝爾說美是一種“有意味的形式”，他認為在不同的藝術(shù)作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情，這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，就是“有意味的形式”。在這里，貝爾所說的形式指的是藝術(shù)品的色彩和線條等要素所構(gòu)成的傾注了審美情感的純粹形式，這種形式以其抽象性和非再現(xiàn)性區(qū)別于日常生活中的一般形式。而所謂“意味”，則是指消除了任何利害關(guān)系、不同于一般日常情感的審美情感。審美情感是由對藝術(shù)的純粹的形式關(guān)系的凝神觀照所引起的，而不是由藝術(shù)品的種種表現(xiàn)、再現(xiàn)和思想內(nèi)容喚起的。按照這一理論，繪畫、雕塑等模仿性作品中雖然有形象，但這些形象是藝術(shù)家按照一定形式美的規(guī)律組合起來的。形式感具有一種簡化性，不論這些客觀物象是多么的復(fù)雜，藝術(shù)家總能從大量無意味的東西中提煉出有意味的東西來，明顯或隱晦地抽象出一種基本的形，并在與其他要素之間的關(guān)系中組成一種“有意味的形式”。

其實，對形式的重視和追求并非始于印象派，中國傳統(tǒng)的文人寫意畫就講求筆墨、造型、結(jié)構(gòu)的形式趣味，并形成某種程度的抽象化、符號化，這一特點在董其昌的作品中就已經(jīng)有明顯體現(xiàn)。受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響，中國稍后又曾出現(xiàn)過一些更大程度提煉對象外形但又不失象形的探索，譬如齊白石的大寫意，晚年吳冠中的水墨寫意等等。這些探索在傳統(tǒng)寫意方向上大膽往前推進了一步，使作品的形式本身具有相對獨立的審美意義。在此之后，以形式感為代表的視覺現(xiàn)代性發(fā)展在中西方出現(xiàn)了截然不同的命運。西方現(xiàn)代藝術(shù)將弱化象形、背離寫實的傾向推向極致，對象形式被徹底抽象、解構(gòu)，以致產(chǎn)生了否定整個給定物的更加激進的現(xiàn)代主義。而中國文化講究中庸適度，對作品形式感的追求與對作品內(nèi)容的表現(xiàn)是相互融合的，所以這種追求始終沒能脫離客觀物象日常的視覺形態(tài)，沒能消除客觀物象內(nèi)容性的因素，也就是沒有擺脫“文以載道”的傳統(tǒng)理念。換言之，中國傳統(tǒng)文人畫對寫意性的追求始終還負有表現(xiàn)內(nèi)容、表達思想的根本任務(wù)，其形式美所具有的感染力是為內(nèi)容服務(wù)的。所以，寫意性對形式的追求，在中國始終停留在“美的形式”而不是真正“形式的美”，其審美價值實質(zhì)上是依附于內(nèi)容的；相反，時至今日“現(xiàn)實主義”在具有深厚寫意傳統(tǒng)的中國，反而比在具有悠久寫實傳統(tǒng)的西方更具主流、正統(tǒng)的地位。

對形式感的適度追求是形成封偉民陶塑獨特風(fēng)格的重要原因。事實上，封偉民大多數(shù)作品都體現(xiàn)出對形式的敏感，只是這種形式感在有些作品中顯現(xiàn)得強一些，表現(xiàn)為作者自覺的藝術(shù)追求，比如《泉》《酒醉琴為枕》《隱者自怡悅》《太白醉酒》《養(yǎng)鶴種梅》《品味》等，就帶有明顯的設(shè)計味和裝飾味，這種形式感給人的審美感受與傳統(tǒng)的寫意性有著明顯區(qū)別，盡管它們都是以簡化外形的方式拉開了藝術(shù)形象與生活原型的距離；而大多數(shù)作品的形式感，則是和寫意性融為一體，是作者“寫意”理念（即處理生活真實與內(nèi)心真實的態(tài)度）的自然流露，不太引起人們的注意。當(dāng)然，不管是自然流露還是刻意追求，封偉民作品的形式感都只是適度脫離寫實但又不失象形，同樣體現(xiàn)出作者中庸適度的個性特征。他通過對客觀物象的提煉、概括、抽象，來凸顯藝術(shù)形象的視覺特點，拉開藝術(shù)形象與客觀物象的視覺距離，造成與日常視覺感知殊異的感受；但是這種提煉、概括、抽象并沒有完全脫離客觀物象的形，并沒有剔除對象性指向、剝?nèi)ο笮蕴攸c。相反，許多作品通過凸顯人物的外形特征，反而還彰顯了人物的精神世界，表現(xiàn)了人物的個性風(fēng)骨，強化了作品的內(nèi)容性因素。從這個意義上講，封偉民陶塑的形式感，并不具有現(xiàn)代藝術(shù)意義上的獨立的審美品格。他對形式感及其提煉、概括甚至抽象等手法的探索，正如他對寫意性及其夸張、變形與對比等技法的探索一樣，都只是為我所用，是他探索以形傳神、以形達意的陶塑語言的組成部分。

3 線條與色彩：形、態(tài)、色的提煉

線條與色彩是視覺藝術(shù)最基本的表現(xiàn)手段。通過對色彩與線條的提煉與運用，封偉民在作品的形、態(tài)、色等方面形成了自己獨具的藝術(shù)特征。

石灣陶塑的線條主要體現(xiàn)為外形線、動態(tài)線與裝飾線。外形線作為形象整體的輪廓，體現(xiàn)了形象的造型特點與結(jié)構(gòu)特點。通過對外形線的提煉與概括，封偉民使客觀物象的造型、結(jié)構(gòu)得以簡化，并在變換組合中形成某種形式趣味的符號，造成直觀的形式感。在談到《一默如雷》時封偉民說：“這是一個注重了形式感的作品，注重了作品的外形線，形體予以適度的夸張，為了人物的外形線不被多余細節(jié)所破壞，把不必要的東西減到最少，達到了以簡勝繁，簡潔等于一切的理念?！苯?jīng)過這樣的提煉、概括之后，作品形象的外形線得到一定程度的簡化，大多呈幾何直線，連頭頂都一如其眾多“胡貌梵相”的高士造型，是平平的。人物盤腿端坐于山石之上，從正面看猶如一個“凸”字造型。在這個以方、正、平、直為特征的造型中，人物圓圓的大耳環(huán)有一半伸出了外形線，使作品構(gòu)圖在嚴謹規(guī)整中有了變化，發(fā)揮了畫龍點睛的作用。而從側(cè)面來看，這個耳環(huán)又使整個形象產(chǎn)生一種“外方內(nèi)圓”的視覺感受，堪稱“神來之筆”。事實上，封偉民不少作品都是通過人與山石的橫豎結(jié)構(gòu)形成穩(wěn)定均衡的造型，避免單純的人物站立在造型上的單調(diào)，同時給人安逸、舒適的感覺?！缎郯蕴煜隆繁憩F(xiàn)的是凜凜西風(fēng)中，大漢開國皇帝劉邦放懷天下、仗劍而歌的風(fēng)采，作品塊面結(jié)構(gòu)棱角分明、硬朗堅實，衣紋線條多用直線而非弧線。戰(zhàn)袍迎風(fēng)飛揚形成橫向線條，給人張揚飄逸之感；人物叉開雙腿呈“人”字杵劍而立，給人穩(wěn)健雄強之感，戰(zhàn)袍的飄逸輕柔反襯出人物的堅毅剛勁、雄渾大氣?！稒M槊賦詩》表現(xiàn)的是山海之間，漢末梟雄曹操吞吐宇宙、橫槊賦詩的氣魄，曹操右手高擎酒杯，左手斜握長矛，形成三角造型，給人穩(wěn)健堅定、無堅不摧、銳不可當(dāng)?shù)囊曈X效果。

動態(tài)線在石灣陶塑中主要用于表現(xiàn)人物的衣紋。石灣陶塑在衣紋處理上頗有特色，通過衣紋的走向折變，不僅能刻畫出衣服質(zhì)地的輕薄、厚重之感，還能表現(xiàn)出人體的動態(tài)、身段，甚至烘托出人物的精神氣質(zhì)和內(nèi)在性格。但過于注重繁復(fù)的衣紋細節(jié)，就會喧賓奪主，影響作品的表現(xiàn)力。封偉民在創(chuàng)作時注意吸收中國文人畫注重寫意的特點，省去多余的細節(jié)和衣紋，著力突出和刻畫面部神態(tài)和手部動作，從而達到以形傳神，以少勝多的效果。為了和人物的精神氣質(zhì)相適應(yīng)，封偉民采用了完全不同的方式提煉人物衣紋。在塑造靜穆空寂的高士時，比如《靜觀事態(tài)》《寂然凝然》，人物多為坐姿，故其衣紋不是呈波浪式弧線、弧形流動，而是呈幾何直線或平面多重曲折組合形成褶皺，猶如層層疊疊的山巖棱角分明，給人抑揚頓挫、節(jié)奏分明的感受，既有線條配搭起承轉(zhuǎn)合的動態(tài)美，又有塊面結(jié)構(gòu)凹凸隱顯的靜態(tài)美，配合了高士剛正耿介的人格特征，生動準確地表現(xiàn)了人物的精神氣質(zhì)；在刻畫豪邁灑脫的高士、武將形象時，他借鑒了中國畫“吳帶當(dāng)風(fēng)”的手法，人物衣帶迎風(fēng)飄曳，盈盈若舞，飄逸灑脫，充滿動感。《借東風(fēng)》《乘東風(fēng)》諸葛亮張開雙臂，袍衣飛舞，仰沐天風(fēng)，遒勁奔放，表現(xiàn)出人物運籌圍幄，沉著穩(wěn)練的氣度?！缎郯蕴煜隆穭顟?zhàn)袍飛揚的橫向線條更是表現(xiàn)出這位開國皇帝豪邁霸氣的襟懷和君臨天下的氣魄。這些人物衣裙層迭的線條宛轉(zhuǎn)自如，富有生氣，充滿韻律感和節(jié)奏感，巧妙地表現(xiàn)出衣內(nèi)人體的動勢和人物的氣質(zhì)；在刻畫女性和神佛時，封偉民采用了中國畫“曹衣出水”的手法，人物的衣紋大多為規(guī)則的垂直線構(gòu)成，衣飾緊貼身體，猶如剛從水中出來一般，體積感很明顯，表現(xiàn)出女性體態(tài)的優(yōu)美和神佛的莊重肅穆，寧靜安詳。以《金秋暖陽》為代表的民國仕女系列，不同風(fēng)格的旗袍緊貼身體，簡約的外形線充分顯示出女性的體態(tài)美和曲線美?！镀召t菩薩》、《藥師佛》等采用了粗陶處理衣紋，在作品表面上做出肌理效果，衣紋由垂直與橫向構(gòu)成，線條之間相互呼應(yīng)，使作品顯得簡單而厚重。

色彩是構(gòu)成形象的重要因素。中國畫的墨、水與紙是上天對中國人的格外恩賜。墨與水調(diào)和，在白色的宣紙上可以形成黑色、白色和各種深淺不同的灰色，色度學(xué)上稱此為黑白系列。封偉民陶畫兼修，陶塑創(chuàng)作之余一直堅持畫畫。他的水墨寫意格調(diào)高古，意蘊悠遠，頗具傳統(tǒng)文人畫神韻。作為畫家，封偉民深知中國畫的墨色具有豐富的表現(xiàn)力。一件作品色彩萬千一定雜亂無章，而墨分五色，黑與白是色彩最后的抽象，其間蘊含無限想象，足以用來表現(xiàn)宇宙萬物，尤其善于表現(xiàn)哲理性的內(nèi)涵。從這個意義上講，黑白系列作為無彩色系能夠?qū)陀^物象的外在特征予以簡化，從而減弱內(nèi)容性因素對視覺理解的滲入，凸顯單純形式性因素。也許正是這個原因，中國傳統(tǒng)水墨中的筆墨情趣本身就蘊含無窮魅力，成為文人雅士寄情抒懷的重要形式。

作為一種工藝美術(shù)，石灣陶塑的色彩是泥和釉通過火的鍛燒來實現(xiàn)的，這種泥、釉、火的運用體現(xiàn)了藝術(shù)家的審美趣味和藝術(shù)功力。封偉民的作品肌膚部分多為赭石色胎泥本色。為與人物精神氣質(zhì)配合，其高士形象衣冠、毛發(fā)多黑白二色，也有的衣袍呈暗黃色或咖啡色，大多為本色素?zé)簧嫌曰蚴┩该饔?，有些率性簡約的捏塑作品施白色或淺色釉，顯得質(zhì)樸自然、雅致脫俗。《殷勤昨夜三更雨,又得浮生一日涼》中黑色的石頭與白色璧裂紋的衣袍形成黑白對比，表現(xiàn)了蘇東坡遺世獨立，清高灑脫的形象；《道可道》、《紫氣東來》、《靜觀事態(tài)》、《蓮生福地》等作品著力刻畫人物雍容自若略帶沉思的神情，在黑白之間表現(xiàn)出一種嫻靜、無為、空靈、沖淡的清新境界，意境高遠，深含哲理，頗具文人畫的神韻；武將系列釉色的配搭以黑白為主，配以灰白的過渡及暗紅釉色的點綴，加強了作品的視覺沖擊效果。2005年版《五虎將》則是灰白色粗坭素?zé)?，仿佛?jīng)過歲月的風(fēng)化剝蝕，干澀粗糲，滄桑樸拙；即便是仕女、菩薩，封偉民多數(shù)作品仍然以黑白色系為主調(diào)，陪以色彩豐富的配飾，在樸素清麗中平添一份優(yōu)雅高貴。

4 浮雕與彩繪：空間關(guān)系的簡化

雕塑是三維空間的立體藝術(shù)。西方傳統(tǒng)雕塑注重通過精準的塊面結(jié)構(gòu)來達到寫實的效果，西方傳統(tǒng)繪畫也十分講究三維透視，力求在平面上還原對象的立體感。但是現(xiàn)代主義對形式感的追求，使他們離開了三維透視原則而傾向于平面化，通過平面化對日?？臻g關(guān)系的簡化，減弱內(nèi)容性因素對視覺理解的滲入，從而使單純的形式性因素得以凸顯。石灣陶塑雖然也是三維空間的立體藝術(shù)，但是由于受傳統(tǒng)繪畫影響，多以行云流水般的繪畫性線條和多視點切入的平面性構(gòu)圖來塑造形象，因此也具有某些平面化的特征。結(jié)合傳統(tǒng)寫意性與現(xiàn)代形式感的創(chuàng)作理念與表達方式，封偉民不斷探索把對立體對象的視覺感受進行平面化表達的方式，形成了自己塑造形象的獨特手段。前文提到，封偉民作品衣紋是通過塊面和線條的曲折、流動來體現(xiàn)，而線條比塊面具有更大的靈動性，通過雕刻線條的運用，可以造成平面化的視覺感受，這一特點在《隱者自怡悅》《花樣年華》《金石牡丹亭》等形式感較強的作品中表現(xiàn)得尤其明顯。此外，浮雕與彩繪形式的運用，也是封偉民簡化日?？臻g關(guān)系的重要手段。

浮雕是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，其空間形態(tài)是介于繪畫所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實體空間之間的壓縮空間。壓縮空間限定了浮雕空間的自由發(fā)展，減少了客觀物象的實體感，削弱了視覺感受中的內(nèi)容性因素。

浮雕方式的運用在封偉民的創(chuàng)作中是多種多樣的，既有局部，也有整體；既有淺浮雕，也有高浮雕。大多數(shù)情況下，封偉民將對立體對象的感受進行平面化提煉與概括，在整體圓雕的前提下，局部采用淺浮雕形式處理。淺浮雕形體壓縮較大，平面感較強，更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間，有利于加強浮雕適合于載體的依附性。八大山人是封偉民崇拜的畫家，他的作品往往以象征、變形手法隱晦曲折地抒寫心意，比如他畫的魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。封偉民的《八大山人》以特有的方式，表現(xiàn)了自己對這位畫家的理解。他借鑒八大山人水墨畫逸筆草草寫意傳神的特點，人物和他畫的魚、鴨、鳥等頗有幾分神似，也是頭部微仰，白眼朝天。作品側(cè)重刻畫了八大山人澹泊清癯的面容和憂憤孤傲的神情，表現(xiàn)出一種尋找不到精神棲息地的失落。作品中手、筆以及畫家作品中常見的小鳥、斗笠，均以淺浮雕形式依附于身體之上；衣紋經(jīng)過提煉而呈圖案化特征，并且完全用粗細相同、行云流水般涌動的繪畫性線條予以表現(xiàn)；而這種平面化的處理，又使得作品能以極為簡潔的外形線，提煉、概括出人物渾然整體的外形特征?！娥B(yǎng)鶴種梅》表現(xiàn)林逋的自適與清高，作者通過浮雕手段，讓人物的手、胡須皆附著于身體之上，而梅花花枝與花朵，則附著于山石之上，造成平面化的效果，具有很強的形式感。封偉民也有一些作品，整體都使用浮雕形式。《風(fēng)調(diào)雨順》就是在蓮花柱上以淺浮雕形式塑造了四位優(yōu)雅嫻熟、清新脫俗的仕女形象，給人耳目一新的感受?！毒谱砬贋檎怼分械母呤烤骑嫲牒ǎ瑩砬儋橘胗谏绞镶蛔缘?，整個作品猶如依附于山石之上的高浮雕，而部分局部如酒葫蘆、酒杯等的處理完全采用圓雕方式。作品利用三維形體的空間起伏或夸張?zhí)幚恚纬蓾饪s的空間深度感和強烈的視覺沖擊力，使形象的塑造具有一種獨特的形式感。

繪畫與陶瓷的結(jié)合有著十分悠久的歷史。新石器時代的彩陶，就是陶器燒制前先在陶坯上繪制各種顏色的紋飾，燒制后附著在陶器上，達到裝飾美化效果。石灣陶藝的主要形式是陶塑，作品以三維立體的空間形態(tài)呈現(xiàn)，很少有彩繪發(fā)揮的空間。封偉民在陶塑創(chuàng)作中卻另辟蹊徑，利用自己深厚的繪畫功底，將平面的彩繪方式融入立體的陶塑創(chuàng)作之中，豐富了石灣陶塑的表現(xiàn)語言?！督鹎锱枴贰妒赝窞榱送癸@女性形體的線條，亦即作品的外形線，放棄了石灣陶藝常用的衣紋，為彩繪留下了較為平面、完整的的空間，從而得以繁復(fù)的彩繪圖案與簡約的人物造型形成強烈對比，造成強烈的視覺沖擊力。此外，像《金玉滿堂》中的瓷缸，眾多女性的團扇等，也都以精美的彩繪豐富了作品的表現(xiàn)力?？傊?，封偉民作品中彩繪形式的使用，增加了作品平面化的視覺感受；而彩繪的內(nèi)容又多為抽象化的圖案，本身即具有獨立的審美價值。5質(zhì)感與肌理：泥、釉、火的趣味

質(zhì)感是指造型藝術(shù)形象在真實表現(xiàn)質(zhì)地方面引起的審美感受，它包括物質(zhì)表面的自然特質(zhì)和經(jīng)過人工處理的人工質(zhì)感。質(zhì)感和肌理之間有著十分密切的關(guān)系，許多質(zhì)感的是由肌理引發(fā)的。肌理是指作品材料表面的紋理、構(gòu)造組織，它能夠給人獨特的觸覺質(zhì)感和視覺觸感。質(zhì)感與肌理作為視覺藝術(shù)的基本語言形式，同色彩、線條一樣具有造型和表達情感的功能。封偉民根據(jù)自己的審美取向和對物象特質(zhì)的感受，將中國水墨畫的神韻和現(xiàn)代陶塑觀念結(jié)合起來，充分利用石灣陶塑的工藝美術(shù)特性，使用不同材質(zhì)、不同工具和不同技巧來制造各種質(zhì)感和肌理效果，使作品在窯火的洗禮中形成一種與水墨畫“墨韻”異曲同工，而又為陶塑藝術(shù)所特有的“陶韻”，以生動的氣韻和絕妙的意境彰顯出高士的淡泊，仕女的清麗，神佛的超脫，武將的雄渾，別有一番樸素而古雅的韻致，使創(chuàng)作中的情感釋放找到了一種新的載體形式，大大豐富了石灣陶塑的的表現(xiàn)語言。

泥、釉、火是陶瓷藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的基本因素。封偉民作品的質(zhì)感和肌理效果體現(xiàn)了石灣陶藝泥、釉、火的魅力。

胎泥上的質(zhì)感和肌理，可以通過在胎泥中摻入其他材料來獲取，也可以通過在泥稿表面用工具刮刻或者貼塑、壓印等方式來獲取，這類肌理往往可以通過觸覺產(chǎn)生質(zhì)感。譬如《小周后》《施露菩薩》等作品用工具在粗陶表面刮刻肌理效果，使人物衣飾有一種親切柔和的布紋質(zhì)感；《夏至》《芙蓉倩影》等作品刮刻的肌理效果，表現(xiàn)了家具、木船木紋凹凸的質(zhì)感，《立春》更是通過斑駁的油漆肌理與銅鎖光滑的表面形成鮮明的質(zhì)感對比；《靜觀事態(tài)》《雄霸天下》等作品通過刮刻制造的山石紋理，為高士、武士所處的環(huán)境增加了寫實的感受；《五虎將》等作品中武將盔甲的肌理則是結(jié)合刮刻、壓印和貼塑等多種方式來獲得的，紋理本身具有圖案化、抽象化的特點。通過這種紋理造成的觸覺質(zhì)感，一方面增加了作品的立體形態(tài)，再現(xiàn)了物體的表面特征，從而也就增加了內(nèi)容性因素對審美感受的滲入，這一點與現(xiàn)代藝術(shù)形式感的初衷大相徑庭；另一方面，這種質(zhì)感和肌理又有利于表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)，有利于傳達作者的思想情感，比如《靜觀世態(tài)》將制作高士衣袍的粗泥配成淡淡的暗黃色并摻入搗碎的陶瓷顆粒，形成了粗麻布的質(zhì)感和色澤，自然質(zhì)樸，干澀粗糲，突出了高士淡泊超脫、厚重悠遠的精神氣質(zhì)。

釉色上的肌理主要是通過視覺來感知的。藝術(shù)家通過反復(fù)研究、試驗，使配制出的釉在窯火的洗禮中產(chǎn)生奇妙的質(zhì)感與肌理。這些作品的肌理大都是寫意的，抽象的，它們本身即具有相對獨立的審美價值，比如《明月來相照》《知行合一》《東坡曬書》等作品，人物衣袍的釉色肌理，仿佛水墨在流動、撞擊、融合、分解過程中產(chǎn)生的種種奇妙的肌理效果，猶如行云流水，亦真亦幻，縹緲空靈，自然天成。封偉民把自己配制的這種釉稱為“高山流水釉”，即強調(diào)了對人物精神世界的視覺感受，與高士高潔飄逸的精神氣度非常吻合，給人一種獨特的審美感受?！短斓匾谎┪獭匪茉煲晃桓呤吭诒煅┑刂g彳亍前行的形象，人物衣袍施白色璧裂釉，其顏色和紋理使人聯(lián)想到漫天雪花飄落而下，人物與冰天雪地融為一體，營造出一種遠離塵囂、天人合一的高遠境界，襯托出高士超然物外、高潔脫俗的品性風(fēng)骨。

此外，石灣陶塑還有的肌理是龍窯柴燒過程中產(chǎn)生的，這種肌理的產(chǎn)生往往具有出人意外的特點。封偉民通過不斷探索、反復(fù)試驗，掌握了一套獲得這種神奇效果的獨特的工藝手段，使偶然的現(xiàn)象稱為可以掌控的陶塑語言。陶刻作品《綻放》通過特殊工藝手段，使作品表面產(chǎn)生了一種類似龍窯柴燒的熏染肌理，神奇自然而又變幻莫測。

封偉民醉心于探索陶塑作品的質(zhì)感與肌理效果，很容易使人聯(lián)想到傳統(tǒng)文人寫意畫對筆墨趣味的追求，我們也可以將這種探索稱之為“泥、釉、火的趣味”。這種探索因為具有某種程度不可預(yù)測的神秘感和偶然性，體現(xiàn)出陶塑藝術(shù)獨特而神奇的魅力，讓陶藝家如癡如醉，樂此不疲。它既是作者寫意抒懷的重要手段，同時又具有相對獨立的審美價值，體現(xiàn)了封偉民對陶塑藝術(shù)形式感的追求。