現(xiàn)代陶藝中的有機(jī)形態(tài)

韓祥翠

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333000；湖北師范大學(xué)，黃石市，435002）

引言

現(xiàn)代陶藝是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)在當(dāng)下的發(fā)展、延續(xù)與創(chuàng)新。相比傳統(tǒng)陶瓷的容器造型，現(xiàn)代陶藝突破了實(shí)用價(jià)值的限制，在形態(tài)語義與審美表達(dá)上有了更大的自由。生意盎然的自然萬物是藝術(shù)家取之不盡的靈感之源，隨著現(xiàn)代科技的迅速發(fā)展，新工藝新材料也層出不窮，這進(jìn)一步促進(jìn)了現(xiàn)代陶藝的快速進(jìn)步。陶藝的形態(tài)大致可分為幾何形態(tài)、雕塑形態(tài)、器物形態(tài)、有機(jī)形態(tài)等，其中有機(jī)形態(tài)因富于活力而深受創(chuàng)作者的青睞：從傳統(tǒng)陶瓷對植物果實(shí)與花朵形狀的模擬，到現(xiàn)代日用陶瓷對各式生物抽象形態(tài)的借鑒，再到現(xiàn)代陶藝對有機(jī)形態(tài)的意象表達(dá)，莫不如此。本文以現(xiàn)代陶藝中的有機(jī)形態(tài)為研究對象，日用陶瓷設(shè)計(jì)和生活陶藝并不在研究之列。

1 有機(jī)形態(tài)的概念

“形態(tài)”不同于“形狀”“形象”，是事物的內(nèi)在本質(zhì)在一定條件下的表現(xiàn)形式，《辭?！穼π螒B(tài)的釋義包括“形狀”、“情態(tài)”或“神態(tài)”兩個方面。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載：“（馮紹正）尤善鷹鶻雞雉，盡其形態(tài)?！庇纱丝芍螒B(tài)不僅涉及事物的外部形式特征，也暗含了藏于事物內(nèi)部的本質(zhì)姿態(tài)。大千世界所有形態(tài)可分為現(xiàn)實(shí)形態(tài)和概念形態(tài)兩類，而現(xiàn)實(shí)形態(tài)由自然形態(tài)與人工形態(tài)組成。自然形態(tài)可以分為有機(jī)形態(tài)與無機(jī)形態(tài)。有機(jī)形態(tài)（Organic Form ）是指源自自然的形態(tài)，是生物體在生長過程中誕生的形態(tài)，具有生命形式與生命力的情態(tài)。[1]如裂變的種子，增殖的細(xì)胞，繁衍的微生物等均體現(xiàn)了大自然的勃勃生機(jī)，是典型的有機(jī)形態(tài)。

對形態(tài)學(xué)的研究最早出現(xiàn)在生物學(xué)領(lǐng)域。歌德（J.W.Goethe 1749-1832）提出了生物形態(tài)學(xué)的概念，把生物體外部的形狀與內(nèi)部組織構(gòu)造聯(lián)系在一起，生物形態(tài)學(xué)是研究有機(jī)體生命結(jié)構(gòu)的科學(xué)。生物機(jī)體是在自然漫長的進(jìn)化過程中形成的，其形態(tài)與結(jié)構(gòu)有著高度的合理性，也極富韻律之美，它給予藝術(shù)、設(shè)計(jì)和科技深刻的啟迪。造型藝術(shù)對有機(jī)形態(tài)的汲取并非是照相式的轉(zhuǎn)移摹寫，它也飽含了藝術(shù)家的情感與思想，即便是針對同一形態(tài)，不同藝術(shù)家的表現(xiàn)也并非一致。陶藝是以泥土為媒介的藝術(shù)，它以水入泥，以釉為衣，以火熔煉，有著自身的特殊性。在形態(tài)的創(chuàng)造中，有機(jī)形態(tài)現(xiàn)代陶藝既不同于功能性的設(shè)計(jì)形態(tài)，也與純粹理性的科技形態(tài)也有較大差異， 其形態(tài)建立在泥土可塑性與黏合性基礎(chǔ)之上，并受制于形態(tài)中空的燒成限制，而釉料又賦予形態(tài)千變?nèi)f化的顏色，由此，現(xiàn)代陶藝對有機(jī)形態(tài)的表達(dá)體現(xiàn)出獨(dú)特的審美特質(zhì)。

圖1 杉浦康益 陶的博物志

圖2 馮澍后昆蟲時代

圖3 伍時雄 一體同觀

圖4 金貞華 風(fēng)之靜象

2 創(chuàng)作有機(jī)形態(tài)現(xiàn)代陶藝的理論基礎(chǔ)

在東西方的藝術(shù)傳統(tǒng)中，均有模擬自然物象的悠久傳統(tǒng)。這對藝術(shù)的起源與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，直至今天，這種觀念依舊具有生命力。

2.1 模仿說

在西方，模仿說是最古老且影響深遠(yuǎn)的關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說，它認(rèn)為藝術(shù)來自人對宇宙萬物的模仿，這種觀念在古希臘就已經(jīng)形成。赫拉克利特（Herakleitos）最早明確提出“藝術(shù)……顯然是由于模仿自然”的論點(diǎn)。這種藝術(shù)模仿論首先是從人對動物行為的模仿上立論的。他進(jìn)而指出：“在許多重要的事情上，我們是模仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌”。[2]后來，人們更主要是在人對事物形象的模擬上來立論，認(rèn)為藝術(shù)起源于人對“自然世界”的模仿，這給后世西方藝術(shù)觀念以深刻影響。柏拉圖認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界是對理念世界的模仿，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，所以藝術(shù)就是“摹本的摹本”，“影子的影子”。亞里士多德認(rèn)為，模仿出自人的天性，模仿的藝術(shù)既能給人們帶來“快感”，又能幫助其“求知”。畫家和雕刻家“用顏色和姿態(tài)來塑造形象，模仿許多事物”。[3]比較而言，柏拉圖的模仿突出對自然的抄錄，亞氏模仿則強(qiáng)調(diào)以自然元素為基礎(chǔ)的創(chuàng)造性再現(xiàn)。直至文藝復(fù)興，模仿說依然居于藝術(shù)創(chuàng)作的主流觀念地位。

2.2 從“觀物取象”到“師造化”

在古代中國，先民們也在典籍中表達(dá)了對模仿的認(rèn)知與思考?！坝^物取象”是《系辭傳》提出的命題，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。觀物取象強(qiáng)調(diào)了象的來源，《易》象是圣人對宇宙萬物的再現(xiàn)。它不僅限于對外界物象的表面模擬，而且更著重于表現(xiàn)萬物內(nèi)在的特性，表現(xiàn)宇宙深奧微妙的道理。它還說明了“觀物”所應(yīng)采取的方式，仰觀俯察，遠(yuǎn)取近審，不固定于某一視角，也不局限于某一孤立的對象，如此才能“類萬物之情”。此外，在“觀”的基礎(chǔ)上還強(qiáng)調(diào)了“取”，先觀后取，這既是認(rèn)識過程，也是創(chuàng)造過程?！坝^”強(qiáng)調(diào)了對外界物象的直接觀察和感受，而“取”則是在“觀”的基礎(chǔ)上的提煉、概括乃至創(chuàng)造?！坝^物取像”對后世畫論產(chǎn)生了深刻影響，被歷代諸多藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作的法則。荊浩《筆法記》載：“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！崩L畫是一種創(chuàng)造，它是對于客觀物象的真實(shí)反映。在此，“真”與“似”成為兩個對立的范疇。“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛?！薄八啤笔侵腹铝⒚枥L客觀物象的外形，而“真”則要求進(jìn)一步表現(xiàn)自然山水的本體和生命——“氣”。“真”是比“似”更高級的范疇，二者的區(qū)別就在于有沒有氣韻。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出了“外師造化，中得心源”的命題。它是在“師造化”的基礎(chǔ)上，意與象相契合而升華，從而產(chǎn)生審美意象的過程。

由此可知，東西方藝術(shù)中均有模擬的古老傳統(tǒng)。就陶瓷而言，早期的陶器造型基本也是從模擬自然物象開始的，甚至名稱都顯示這類特征，如葫蘆瓶、蘋果尊、橄欖瓶、竹節(jié)壺等，這些器皿更注重實(shí)用功能。在“實(shí)用性”的這種規(guī)訓(xùn)中，先民在對自然物象的模擬中創(chuàng)造出了典雅靜美的陶瓷文化，并將對生命的感悟與認(rèn)知注入對陶瓷藝術(shù)的理解與表達(dá)中，由此創(chuàng)造了博大燦爛的擁有無限象外之韻的傳統(tǒng)陶瓷文明。而現(xiàn)代陶藝則突破了工藝美術(shù)實(shí)用性的桎梏，由此在形態(tài)上擁有了更為寬廣的探索空間，由此也擁有了更為自由的表現(xiàn)方式。

3 有機(jī)形態(tài)現(xiàn)代陶藝的構(gòu)成方式

在陶瓷由“器”向“藝”的轉(zhuǎn)型中，陶藝成為藝術(shù)家表情達(dá)意的媒介，其形態(tài)較之以往有了本質(zhì)的改變和超越。有機(jī)形態(tài)一直是人們所熟悉的對象，藝術(shù)家觀察自然界中的鮮活機(jī)體，利用粗獷的陶土或溫潤的瓷土再現(xiàn)蘊(yùn)含其中的生命特征，在形態(tài)轉(zhuǎn)換中，捕捉美的悸動與隱現(xiàn)其中的生命張力。現(xiàn)代陶藝對有機(jī)形態(tài)的模擬不僅在于外在形貌，更重要的是其內(nèi)在的態(tài)勢與氣韻，而這種氣韻正是自然萬物鮮活生長狀態(tài)與不息生命力的表征。現(xiàn)代陶藝對有機(jī)形態(tài)的表達(dá)，建立在泥土的物性特征之上，也與釉色表現(xiàn)和火的洗禮密切相關(guān)，其形態(tài)構(gòu)成既有寫實(shí)性的象形與模擬，也有對有機(jī)形態(tài)的提取與抽象，以及基于模擬與抽象基礎(chǔ)上的形態(tài)融合與再造。

3.1 再現(xiàn)之姿：對有機(jī)形態(tài)的象形與模擬

現(xiàn)代陶藝中藝術(shù)家對有機(jī)形態(tài)的模擬突破了容器的限制，向著更自由和多元的方向發(fā)展。“模擬”與“模仿”有著很大不同：模仿是以最大限度地復(fù)制對象為目的，對客觀物象的形式不加取舍進(jìn)行塑造，在整個過程中人的情感與創(chuàng)造處于消極狀態(tài)，如乾隆時期的陶瓷象生瓜果與器物，雖惟妙惟肖技巧高超，但創(chuàng)造的主觀性屈從于物象的真實(shí)性，因此難免流于工巧而缺少情感表達(dá)。而模擬是陶藝家以泥土為媒介，借助有機(jī)對象的形態(tài)特征進(jìn)行的再創(chuàng)造，這個過程不僅涉及媒介與形態(tài)之間的轉(zhuǎn)化，也涉及了包含了藝術(shù)家對形態(tài)的取舍、夸張與想象。根據(jù)表達(dá)的需要，藝術(shù)家可以選取形態(tài)整體或局部的某些特征，進(jìn)行變形或夸張?zhí)幚恚傮w上保留了有機(jī)形態(tài)清晰可辨的形貌?，F(xiàn)代陶藝對有機(jī)形態(tài)的模擬可分為外在樣貌和內(nèi)部結(jié)構(gòu)兩方面。由于很多有機(jī)形態(tài)體量較小，藝術(shù)家需對其進(jìn)行放大處理，這就需要藝術(shù)家仔細(xì)審視對象的樣貌特征。杉浦康益“陶的博物志系列”，用陶土以十幾倍來放大植物，初看之下并未覺特別，但近觀則發(fā)現(xiàn)他強(qiáng)化了花果的花蕊和芒刺，因此他手下的那些向日葵、山法師或沙羅體現(xiàn)出比實(shí)物更強(qiáng)烈的真實(shí)存在感。他并非僅以陶土復(fù)制對象，而是想創(chuàng)作新的陶瓷，如他所言“花朵的雄性與雌性的差異，植物的果實(shí)或是外殼與芒刺，都內(nèi)蘊(yùn)著神秘與精致的能量”，他竭力尋求這種差異，并將其完備地表現(xiàn)出來。

有機(jī)形態(tài)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代陶藝的過程中，離不開形的提煉與簡化。“沒有簡化，藝術(shù)不可能存在，因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中概念提取出來。”[4]剔除不必要的細(xì)節(jié)，強(qiáng)化某些特征反而更能凸顯形態(tài)特性，這也是藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)個人語言與情感的過程。馮澍的“后昆蟲時代”把昆蟲放大了上百倍，昆蟲身體依其結(jié)構(gòu)被簡化成圓潤流暢的形態(tài)，而不銹鋼的四肢卻加以夸張與拉長，裝飾紋樣也非昆蟲固有色彩而是藝術(shù)家的個人創(chuàng)造，但整體氣韻依舊是對昆蟲形態(tài)的寫實(shí)性模擬。

除此之外，現(xiàn)代陶藝還存在對有機(jī)形態(tài)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的模擬。有機(jī)生命是在漫長的進(jìn)化、遺傳、變異過程中形成的，其存在和運(yùn)動都體現(xiàn)出一定的形式和秩序，組織和結(jié)構(gòu)都有無與倫比的合理性與適應(yīng)性，并體現(xiàn)出規(guī)律與美感，而這成為人們藝術(shù)創(chuàng)造的重要參照，比如建筑中的薄殼結(jié)構(gòu)就是利用蛋殼的拱形曲面抵消外力的原理來實(shí)現(xiàn)的，另如黃耿茂的“線性繁殖”以拉坯變形的方式，采用隱喻的手法，以海洋生物繁密纏繞蜿蜒的線性結(jié)構(gòu)來表達(dá)自然界中涌動不息的生命能量轉(zhuǎn)換。泥土的溫潤使得形態(tài)結(jié)構(gòu)的回環(huán)曲繞與延展塑結(jié)成為可能，藝術(shù)家以此塑造出有序漸變的復(fù)雜層次，可見海洋生物的結(jié)構(gòu)對其創(chuàng)作帶來的深刻影響。

3.2 凝煉之像：對有機(jī)形態(tài)的提煉與抽象

有機(jī)形態(tài)是藝術(shù)家所偏好的造型語言。通過對有機(jī)形態(tài)的觀察、認(rèn)知和轉(zhuǎn)化，藝術(shù)家體驗(yàn)并表現(xiàn)自然萬物的形態(tài)與生命。沃林格所說的藝術(shù)上的自然主義與藝術(shù)模仿自然不同，“自然主義并不是指人們要忠于其外表形象地表現(xiàn)客體對象，不是指人們要拋棄對生命體的想象，自然主義是指喚醒對有機(jī)生命、真實(shí)之美的感知，以及人們要為這種受絕對藝術(shù)意志主宰的感知創(chuàng)造相應(yīng)的對象。在自然主義藝術(shù)中人們所追求的并不是生活的真實(shí)，而是對有機(jī)生命的愉悅。[5]通過創(chuàng)造性地吸收與轉(zhuǎn)化，陶藝形態(tài)由具象性寫實(shí)轉(zhuǎn)化為簡潔明快的抽象結(jié)構(gòu)，并保留對象原始形態(tài)的典型特征。“形式一經(jīng)擺脫模擬、寫實(shí)，便使自己取得了獨(dú)立的性格和前進(jìn)的道路，它自身的規(guī)律和要求便日益起著重要的作用，而影響人們的感受和觀念。后者又反過來促進(jìn)前者的發(fā)展，使形式的自律自由地展現(xiàn)……”[6]抽象后的有機(jī)形態(tài)更加流暢與自由，圓潤與活潑，也更易激發(fā)人對生命的想象。

圖5 黑俊穎 遠(yuǎn)離顛倒夢想

圖6 Lindsay Feuer

圖7 堀香子 呼氣的棲所

圖8 中島晴美

陶土良好的可塑性為形態(tài)的抽象變形提供了各種可能，即便是尖銳的轉(zhuǎn)折也在整體勻稱的律動中保持了自然特征。伍時雄借用“一體同觀”為表現(xiàn)主題，將生命的兩極形態(tài)抽象簡化至最簡單的符號“0”與“1”，在二者的各種變形、組合、穿插中，似人體的片段，似萌芽的種子，又似蟄伏的生物，生生不息的生命之意萌發(fā)涌動，而素樸圓融的釉色進(jìn)一步更強(qiáng)化了形態(tài)暗涌的生命能量。以凝煉之像表現(xiàn)有機(jī)形態(tài)的陶藝家不在少數(shù)，其中女性陶藝家的作品尤為突出。作為女性所鐘情的題材之一，植物的花朵、果實(shí)乃至種子都能夠引發(fā)女性的各種想象，這個領(lǐng)域取得出色成就的藝術(shù)家如日本的重松、田嶋悅子，中國的金貞華等，她們的作品在對植物形態(tài)的抽象與變異中折射出對生命和自然之美的不同表達(dá)。

3.3 異想之趣：對有機(jī)形態(tài)意象的綜合與創(chuàng)造

陶藝家從有機(jī)形態(tài)中汲取特定元素，結(jié)合自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)通過重復(fù)、漸變、特異、對比等手法進(jìn)行再創(chuàng)造，不拘于對具體形象的模擬和抽象表現(xiàn)，而追求形式或結(jié)構(gòu)上與有機(jī)體的近似性或同構(gòu)性，形態(tài)因此呈現(xiàn)出雜糅混合的特點(diǎn)，在美學(xué)特征上也兼具了生物的形態(tài)之姿與作者的異想之趣。藝術(shù)家的想象在創(chuàng)作中起到了重要作用。有機(jī)形態(tài)與個人經(jīng)驗(yàn)、潛意識、想象和直覺達(dá)到了某種契合，藝術(shù)家按照一定的意圖對有機(jī)元素進(jìn)行再創(chuàng)作，使之升華為具有一定審美價(jià)值的藝術(shù)意象，把零散的審美感受凝聚為體現(xiàn)情感趣味的審美理想。黑俊穎從仙人掌、海藻生物、葉序、蘑菇傘下的天然紋理中得到啟發(fā)，以變形和綜合的手法將其盡情發(fā)揮，創(chuàng)造了“遠(yuǎn)離顛倒夢想”和“解散的集會”，如她所言“勾勒草圖的過程中，我會任憑自己的記憶串聯(lián)、跳接，有時候雙手做的過程中也會在空間中臨時改變原意、重新調(diào)整?！盵7]，通過這種發(fā)揮與融合，她創(chuàng)造出的陶藝形態(tài)似曾相識卻又陌生新奇，在具象形態(tài)中卻又有種依稀可辨的抽象韻致。

美國陶藝家林賽?菲爾（Lindsay Feuer）以白瓷土創(chuàng)造了大量介于現(xiàn)實(shí)和幻想之中的有機(jī)形態(tài)雕塑，這些混合雜交的未知生物形態(tài)幽默饒有生趣，異想天開卻又洋溢勃勃生機(jī)；愛爾蘭陶藝家奧多諾菀（Nuala O'Donovan）以將小泥片卷制成帶尖角的葉片狀，構(gòu)筑如海洋生物或繁密花朵的形態(tài)與空間，紛繁復(fù)雜卻又有秩序之美；澳大利亞陶藝家莎莉?沃克(Sally Walk)以未知生物形態(tài)結(jié)合微觀細(xì)胞圖像裝飾喚起人們對生物變異的獨(dú)特想象；日本堀香子的“細(xì)胞繁殖”取自細(xì)胞的分裂所帶來的靈感，婉轉(zhuǎn)的曲面結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)詩意的繁衍與生長，似生物的機(jī)體中凸顯人體的隱喻；相比她作品中的詩性隱喻，中島晴美的“細(xì)胞”極富陽剛之氣，那些聚集叢生、連接不斷的半球蘊(yùn)藏著巨大的能量，柱體和半球的開合與反轉(zhuǎn)給予形態(tài)開放性空間的同時也極富情色意味，密集或疏散的青花圓點(diǎn)強(qiáng)化了形態(tài)的收縮與擴(kuò)張，生機(jī)勃勃又極富擴(kuò)張之感。

4 有機(jī)形態(tài)現(xiàn)代陶藝的審美特質(zhì)

在對有機(jī)形態(tài)的模擬、抽象以及再造中，既有陶藝家直觀感性的摹寫，也有個人情感與理性因素的匯融，作品折射出多樣的審美特質(zhì)，這不僅與陶瓷媒介的物性特征有關(guān)，也與有機(jī)形態(tài)的形式美感相聯(lián)，更與藝術(shù)家的情感表達(dá)密不可分。

4.1 泥性之美——泥之性與泥之色

泥土物性特征對形態(tài)語言的展現(xiàn)具有重要作用。光致茂美的瓷土與粗獷質(zhì)樸的陶土，賦予形態(tài)不一樣的審美特質(zhì)?；虼只蚣?xì)的陶土顆粒富有原始?xì)庀?，更能表現(xiàn)形態(tài)中的生命能量，而瓷土精致優(yōu)雅，更有益于表現(xiàn)潤澤之質(zhì)。藝術(shù)家審慎地進(jìn)行泥料的選擇與配置，以求最大限度地與所表達(dá)的對象相契合。堀香子將瓷土與信樂土混合并找出最佳比例，調(diào)配出如月光般含蓄光潔的半瓷土，這種如同貝殼一樣潔白的質(zhì)地更能表現(xiàn)作品的詩性隱喻。而黑俊穎以宜興細(xì)料泥進(jìn)行“遠(yuǎn)離顛倒夢想”、“解散的集會”的形體塑造，表面以紫砂色泥為裝飾，通過塑、雕、壓、鏤多種手法來挖掘紫砂溫潤的泥性，最后的啞光處理讓這些造型奇特的作品彌散著紫砂獨(dú)有的光澤。

很多陶藝家的作品直接以泥之本色作為最終顏色，這源于對陶瓷質(zhì)地之美的肯定，在陶土可見可觸的顆粒之間，在瓷土如月光白的色澤中，陶藝家嘗試對泥土這種最為樸素的媒材語言的挖掘與探索。也有陶藝家喜歡用各種色釉裝飾形態(tài)，如田嶋悅子以厚厚的黃色化妝土覆蓋1.5-2毫米的陶板，象征自然的富饒與溫暖，彰顯形與色的純粹之美；而黃耿茂以石灰鋇釉強(qiáng)化海洋生物的繁衍之形，這種餛飩之貌也從另一視角彰顯出陶瓷材質(zhì)的豐富美感。

4.2 秩序之美——感性空間與理性秩序

有機(jī)形態(tài)形成過程中會受到自然發(fā)展規(guī)律的影響，植物的葉脈、動物的骨骼、螺旋的結(jié)構(gòu)等無一不展現(xiàn)著生命機(jī)體的理性秩序，古希臘數(shù)學(xué)家在自然界中發(fā)現(xiàn)了隱藏在這些現(xiàn)象背后的規(guī)律——斐波那契數(shù)列，而隨著數(shù)列項(xiàng)數(shù)的增加，前后項(xiàng)之比越來越接近黃金分割的數(shù)值，藝術(shù)創(chuàng)作中有意識地運(yùn)用這種比例會使形態(tài)最大限度達(dá)到與人視覺的和諧?，F(xiàn)代陶藝對這種秩序的運(yùn)用表現(xiàn)在形態(tài)元素或空間關(guān)系的節(jié)奏性變化方面，它可以是漸變、重復(fù)、回旋，也可以是放射、對稱結(jié)構(gòu)，由此形成情感運(yùn)動的軌跡或形式。黑俊穎“解散的集會”中，螺旋結(jié)構(gòu)的骨骼漸變，仙人掌花朵的散點(diǎn)分布，海膽去芒刺后似乳突形狀的規(guī)則排列，均顯示出秩序之美。創(chuàng)作中陶藝家也并非一味嚴(yán)格遵從這種秩序，而是從自身的內(nèi)在需要和泥土的特性出發(fā)，融合藝術(shù)家的主觀情感與理性思索進(jìn)行再創(chuàng)造。里德也認(rèn)為，完全遵循比例原則會使藝術(shù)缺乏生氣。[8]陶藝創(chuàng)作從來不是單一理性視角下的產(chǎn)物，而是感性表達(dá)與理性思考的互融，因此它彰顯出來的，既有飽含手工之痕的感性塑造，也不乏理性的秩序之美；既有形態(tài)上的感性空間，又離不開結(jié)構(gòu)上的冷靜判斷。值得一提的是，在空間關(guān)系上，虛實(shí)空間、反轉(zhuǎn)空間、殘缺空間以及鏤空空間的靈活運(yùn)用使得現(xiàn)代陶藝的形態(tài)處于持續(xù)的開放性中，它賦予形態(tài)豐富的隱喻聯(lián)想，而這同樣離不開陶藝家對于結(jié)構(gòu)延展、形態(tài)分支、內(nèi)部支撐的構(gòu)筑處理和燒成方式的理性設(shè)計(jì)。

4.3 意蘊(yùn)之美——生命律動與生命意蘊(yùn)

意蘊(yùn)是超越藝術(shù)形式語言、源自作品內(nèi)部的東西，是貫注于外在形狀的生機(jī)、情感、靈魂、風(fēng)骨，是作品整體精神的體現(xiàn)。形態(tài)也不僅僅是造型，它還包含了作品的態(tài)勢與風(fēng)貌，與作品內(nèi)在氣韻緊密相關(guān)。有機(jī)形態(tài)本意就是指富于生長機(jī)能的形態(tài)，而現(xiàn)代陶藝在對有機(jī)形態(tài)的模擬、抽象、轉(zhuǎn)換以及再造中，有意識提取圓潤的曲面結(jié)構(gòu)和流暢的線性特征，使形態(tài)體現(xiàn)出生命律動與生長之勢。另外，自古以來人類就對泥土飽含深情，泥土本身就飽含孕育生命的能量，以泥土為媒介的現(xiàn)代陶藝汲取有機(jī)形態(tài)的元素與符號，歷經(jīng)雙手之塑造和窯火熔煉后獲得了另一種意義上的生命。

有機(jī)形態(tài)的繁衍與生長是自然界的常見現(xiàn)象，新生與死亡，分裂與衰敗，生命輪回常常引發(fā)藝術(shù)家的思考。他們將自己對生命的體悟注入手中的泥土，在泥土的堆疊與形態(tài)的延展中，完成了人與作品的合一。堀香子在懷孕生子后，其創(chuàng)作更強(qiáng)化“細(xì)胞增殖密度”[9]的整體造型，呈現(xiàn)更加繁復(fù)與流動性的詩意。女性作為孕育生命的個體，對生命萌發(fā)與生長的體驗(yàn)較男性更為直接與強(qiáng)烈，當(dāng)她把這種體驗(yàn)訴諸泥土?xí)r，發(fā)自內(nèi)心的生命意志與有機(jī)形態(tài)達(dá)到了契合，由此也呈現(xiàn)出更加迷人的詩意與生命的悸動。

赫伯特?里德曾言：“作為一種藝術(shù)媒介，陶器必然是一個民族精神氣質(zhì)的表現(xiàn)”，“希臘花瓶呈現(xiàn)出靜態(tài)的和諧，而中國花瓶，一旦擺脫了來自其他文化與技巧的影響，則能表現(xiàn)出動態(tài)的和諧。中國花瓶不僅呈現(xiàn)出數(shù)的關(guān)系，而且表現(xiàn)出生命運(yùn)動。它不是水晶玻璃，而是一朵鮮花?！盵10]雖然現(xiàn)代陶藝并不僅僅是里德口中的“花瓶”，其形態(tài)體現(xiàn)出比“花瓶”更為強(qiáng)烈的開放性與自由度，形體的擴(kuò)張收斂、空間的凹凸反轉(zhuǎn)與結(jié)構(gòu)的分支延伸無一不使作品氣韻生動，呈現(xiàn)出勃勃活力。同時，這種從自然生命中汲取元素進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造具有普遍的意義，并非是某個國家或民族的專利，這種創(chuàng)造也從另一側(cè)面反映人對自然的依存以及人與自然界的生命關(guān)聯(lián)。這種生命意識在后工業(yè)社會中人與自然對立的整體語境下更具非凡意義。

結(jié)語

陶瓷器物模擬有機(jī)形態(tài)的歷史悠久漫長，傳統(tǒng)社會里陶工從葫蘆、石榴、蓮花等植物中汲取靈感來進(jìn)行陶瓷制作，使器物充滿了清新的自然氣息，也是天人合一視角下“人法地，地法天，天法道，道法自然”的經(jīng)典關(guān)照。現(xiàn)代陶藝在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，突破了容器實(shí)用功能和封閉性空間的限制，在形態(tài)表達(dá)與空間處理上擁有了更加寬廣的表達(dá)方式，它既不像設(shè)計(jì)藝術(shù)那樣服從功能的需求，也不似科技形態(tài)那樣強(qiáng)化技效功能，而是獲得了更大形式上的自由度。藝術(shù)創(chuàng)作的自由度離不開對媒介物性的把握與認(rèn)知，要受到材料制約，它是“帶著鐐銬的舞蹈”。而正是在陶瓷材料與有機(jī)形態(tài)之間形成的張力，使得作品極富魅力?，F(xiàn)代陶藝對有機(jī)形態(tài)的象形與模擬、提取、抽象乃至再造，均離不開陶藝家對陶藝媒介語言——泥釉火的深度挖掘，也離不開陶藝家個人情感的真誠融入，更離不開對形態(tài)生命意蘊(yùn)的真切體悟。這種形態(tài)中所折射出的生命意識超越了國家和民族的界限，在世界范圍內(nèi)都有充分體現(xiàn)，因此有機(jī)形態(tài)成為一種能夠彰顯生命意義與價(jià)值的重要符號，它滲透于陶藝家的創(chuàng)作中，歷久彌新卻又生意盎然。