“漁樂圖”康熙瓷器圖像設(shè)計(jì)研究

劉樂君 楊嘉麗

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333403）

1 “漁樂圖”的產(chǎn)生——繪畫中的“漁樂圖”

“漁樂圖”呈現(xiàn)的是在江河環(huán)境中描繪漁人使用漁具捕魚的繪畫內(nèi)容。漁父、扁舟、山水都是“漁樂圖”的構(gòu)成元素。其中，漁父作為主角有著其重要表達(dá)意義。無論是早在儒道之爭的先秦時(shí)期《楚辭?漁父》中歸于山野，保持自身清白純粹隱者形象的漁父，還是后來人們將道禪哲理與漁父形象結(jié)合下作為一個(gè)修行者，最終在現(xiàn)世的參悟中悠然而豁達(dá)的漁父都成為文人的思想理想情感的寄托。不斷發(fā)展的漁父的文學(xué)意象被人們印在心中所尊崇也成為了審美的對象，“漁樂圖”繪畫因由在這樣的文學(xué)背景影響下發(fā)展。

宋代繪畫中出現(xiàn)一大批“漁樂圖”題材繪畫，與前代相比較數(shù)量是遠(yuǎn)勝的。在這個(gè)時(shí)期我們所見的“漁樂圖”中漁父有的是作者現(xiàn)世生活失意后，豁達(dá)樂觀的“漁隱”思想的化身，也有來表達(dá)對人生的參悟繼而回歸本真的形象。在北宋王詵的傳世之作《漁村小雪圖》中有漁人河合力網(wǎng)魚，有斗笠翁舟上垂釣，有一翁跣足立磯頭置罾捕魚（圖1）。每個(gè)漁人捕魚狀態(tài)不一，繪畫較為寫實(shí)，再現(xiàn)漁人的生活原態(tài)，強(qiáng)化了漁人捕魚的實(shí)踐體驗(yàn)，作者王詵雖被貶卻借喻漁父的各種捕魚狀態(tài)來說明自己在享受山野勞動生活和隱逸人生的豁達(dá)態(tài)度?？v觀整個(gè)長度超過兩米的畫作中，相比山水，漁人在整個(gè)畫作中僅占小小一部分，這種繪畫比例關(guān)系營造出人融于自然的和諧氛圍同時(shí)也借喻漁人說明作者在蒼茫山水間參悟人生，回歸本真，找到內(nèi)心的質(zhì)樸。

而明代的“漁樂圖”題材繪畫總體趨勢向世俗化，漁人這個(gè)主題也漸漸從具有隱逸修行的漁父變?yōu)槭浪咨钪械钠矫?。在明代明崔子忠《漁家圖》中漁舟停泊的景象，漁人有的收船靠岸、有的收網(wǎng)、有的談笑風(fēng)生，找不到一點(diǎn)超脫隱逸或是有志之士不得報(bào)復(fù)的郁郁寡歡的情感，展現(xiàn)的更多是漁人在日常生活中捕魚、烹魚、沽酒世俗生活的歡樂。“漁樂圖”繪畫內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變陶染著后續(xù)同類繪畫題材的創(chuàng)作，同時(shí)也對后來康熙瓷“漁樂圖”的圖式產(chǎn)生深刻影響。

圖1 【宋】王詵 漁村小雪圖（局部）

圖2 【明】蔡沖寰 唐世貞 題《夜?jié)O》版畫插圖

2 “漁樂圖”的傳播——版畫中的“漁樂圖”

版畫插圖在我國藝術(shù)傳播發(fā)展史中有著十分重要和特殊的地位，[1]它因滿足社會階層中識字不多的庶民百姓對文化產(chǎn)品的需求而生。隨著明代印刷雕版技術(shù)的成熟和適應(yīng)世俗文化的需要，明代版畫發(fā)展到達(dá)頂峰。盛行的“漁樂圖”紙本和刻本直接影響著康熙瓷“漁樂圖”圖式是也是康熙瓷“漁樂圖”創(chuàng)作的藍(lán)本。一般版畫插圖寄宿在畫譜、小說、戲曲劇本中，而康熙“漁樂圖”瓷器繪畫題材大多臨摹或借鑒畫譜刻本中，究其原因是，畫譜中關(guān)于“漁樂”題材的刻本與以小說戲曲為寄宿的題材紙制刻本比數(shù)量多，且畫譜中不乏有臨摹歷代名畫家的繪畫的作品，知名度高傳播度廣，所以康熙時(shí)期“漁樂圖”多借鑒畫譜中內(nèi)容。如明代顧炳的《顧氏畫譜》就是摹仿歷代名畫匠而成。除此之外還有依據(jù)唐詩設(shè)定主題名筆蔡沖寰、唐世貞染翰而刊印的《唐詩畫譜》，晚明徽派版畫優(yōu)秀之作的《詩余畫譜》等畫譜都擴(kuò)大了后來“漁樂圖”瓷器繪畫的表現(xiàn)題材，例如在《唐氏畫譜》中關(guān)于漁類題材的版畫插圖（圖2），畫面中一漁人撐桿、婦人攜孩童坐于船帳外，富于濃郁的生活氣息。這些優(yōu)秀的明清版畫畫譜的普及和傳播，不僅僅的是給予瓷匠人“漁樂圖”繪畫的題材，而且拓展了他們的藝術(shù)眼界，提升在瓷器上的繪畫技巧，[2]使繪畫瓷器品質(zhì)更上一層階梯。

3 康熙瓷“漁樂圖”的圖像設(shè)計(jì)分類

清康熙時(shí)期，不僅有繪畫“漁樂圖”的產(chǎn)生和明代中晚期盛行的版畫“漁樂圖”的傳播為鋪墊，還有統(tǒng)治者對休養(yǎng)生息的農(nóng)業(yè)的重視，也是推動瓷器上大量出現(xiàn)“漁樂圖”的重要原因。康熙初年連年征戰(zhàn)，為了鞏固政治權(quán)利，為政寬厚的康熙皇帝采取了一系列休養(yǎng)生息的政策，如康熙二十六年三月，“上曰：為治之道，要以愛養(yǎng)百姓為本，不宜更張生事，爾到地方當(dāng)務(wù)安靜，與民休息”。[3]對此政策的實(shí)施首當(dāng)其沖的則是對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相關(guān)的恢復(fù)和重置?！皾O”作為農(nóng)業(yè)中的重要一環(huán)，康熙瓷器“漁樂圖”中多以人民安定生活為主題所繪的內(nèi)容，符合了當(dāng)時(shí)國家政策的治國理念。此外，商品經(jīng)濟(jì)空前發(fā)達(dá)，市民階級壯大。在這種時(shí)代背景下，陶瓷繪畫總體趨勢向世俗化，“漁樂圖”更加貼近平民勞動生活的題材。康熙“漁樂圖”瓷器迎合了廣大勞動群體的審美需求，它將洋溢世俗歡樂的漁樂題材繪畫在陶瓷上為大家所喜聞樂道，被大家爭先購買。正是基于這樣背景，“漁樂圖”瓷器大量盛行。在圖像設(shè)計(jì)上，集中體現(xiàn)為“捕魚之樂”和“沽酒之歡”兩個(gè)類型。

3.1 圖像設(shè)計(jì)之“捕魚之樂”

康熙時(shí)期流行的漁家樂圖中的“捕魚之樂”圖像重點(diǎn)呈現(xiàn)的是以山水為背景，體現(xiàn)漁民撒網(wǎng)捕魚等各種歡樂的勞動場景。除了作為水上交通工具的漁船，“捕魚之樂”中最重要的圖像元素為漁夫和捕魚工具大致分為釣具、網(wǎng)具、魚荃以及協(xié)助捕魚的馴養(yǎng)動物。釣具主要分為鉤釣具和無鉤釣具；網(wǎng)具大致分為刺網(wǎng)類、圍網(wǎng)類、拖網(wǎng)類、張網(wǎng)類；魚荃一般魚荃呈圓錐形，原理是利用倒須漏斗的阻攔使順?biāo)胲醯聂~而不得出；協(xié)助捕魚的馴養(yǎng)動物，具體有水獺和鸕鶿兩種協(xié)助捕魚的動物。[4]這些圖像元素是辨別漁樂圖捕魚之樂圖式的主要特征，也展示了漁具樸素之美與漁民生活的印記。

作為主要描寫對象的漁夫，在構(gòu)圖中常常被放置于中心位置，圖像中漁夫活動內(nèi)容形式借鑒了傳統(tǒng)繪畫和版畫圖式。北京保利藝術(shù)博物館的青花漁樂圖觀音瓶（圖3）巧妙的運(yùn)用山石作屏障來把兩個(gè)獨(dú)自捕魚的漁人分兩邊隔開，漁人獨(dú)自佝坐河岸邊漁船上，右手高抬執(zhí)竿垂釣?zāi)抗庾⒁曯~竿，作垂釣狀。另一邊一位漁夫身體重心向后站在岸邊，雙手竭力拉著繃直的手拋網(wǎng)，作拖網(wǎng)狀。畫面中兩個(gè)漁夫雖獨(dú)自捕魚卻感受不到半點(diǎn)蕭瑟，寂靜的氣氛，感受到的是人物怡然自得的狀態(tài)和對勞動生活的趣味盎然，是一幅人與自然的和諧相處畫卷。

“捕魚之樂”圖像設(shè)計(jì)中不僅僅是漁夫捕魚勞作的圖式，還出現(xiàn)大量的“以詩配圖”的構(gòu)圖形式?！安遏~之樂”瓷器圖像中為了突出人物主題，背景著墨少留白多，詩句在構(gòu)圖中不但補(bǔ)充了空白背景，使畫面的構(gòu)圖穩(wěn)定，視覺上做到平衡，而且使圖像和詩句互為表達(dá)補(bǔ)充，做到“詩圖一體，兩翼齊飛”。五彩捕魚圖筆筒（圖4）兩漁夫赤腳在青澤相視捕魚，一旁的“得魚沽美酒，齊唱采蘆歌”詩歌卻已經(jīng)訴說漁夫捕魚收獲之后于酒和歌的場面，延伸了畫面沒有表達(dá)的內(nèi)容。

3.2 圖像設(shè)計(jì)之“沽酒之歡”

康熙“漁樂圖”陶瓷繪畫中故事內(nèi)容另一類講述的是“沽酒之歡”的情景，以眾人捕魚收獲后烹調(diào)魚蝦，把酒言歡的表現(xiàn)形式為主的圖像設(shè)計(jì)在瓷器繪畫中大量出現(xiàn)，并成為這一時(shí)期的主要特色。與“捕魚之樂”不同的是，“沽酒之歡”情景中主要的圖像元素再不是漁具而變?yōu)榱藵O父身邊盛有佳肴美味的酒食具，從此也看出“沽酒之歡”中的漁父也從捕魚勞作變?yōu)閯澣辛钕嗑埏嬀票M歡，主要活動也發(fā)生了改變。

圖式的內(nèi)容形式大體分為兩類，一類為單純描繪一群漁父聚于一處喝酒吃魚拇戰(zhàn)的情境。北京故宮博物院所藏清康熙青花漁家樂圖筆筒（圖5）中四名漁人河邊大松樹下乘涼喝酒猜拳，四周除山水外再無其他。一類為多名漁人喝酒吃魚喧嚷，而另一旁加入了婦人炊煮照顧孩童靜謐安寧，組成畫面的一動一靜。其中后者的兩邊進(jìn)行的圖式內(nèi)容的圖像在康熙瓷“漁樂圖”中占了較大比重。故宮博物院藏青花漁家樂圖棒槌瓶（圖6）就是康熙青花漁家樂圖像的代表性作品，一面是漁船上漁婦照料子女的恬靜溫馨的畫卷，一面是漁人岸上吃酒豁拳的熱鬧的場景，動和靜本是一對互補(bǔ)的矛盾，畫面中動靜相宜和諧同一地表現(xiàn)歡快漁家生活語境。

康熙瓷漁樂圖“沽酒之歡”圖式中大量出現(xiàn)這種述說漁夫圍聚聊天喝酒和漁婦船上燒火做飯情節(jié)的圖像設(shè)計(jì)的一個(gè)原因是從早時(shí)候至康熙時(shí)期連家漁民無固定居所，大多是以船為家臨岸而居的生活方式，漁婦在漁船上一旁炊煮照料是當(dāng)時(shí)真實(shí)的生活情境?！肮辆浦畾g”圖像的設(shè)計(jì)基于現(xiàn)實(shí)生活中漁人們和漁婦生活狀態(tài)的原型上的，給予繪畫題材的參考借鑒，也是是康熙盛世太平富足社會的一道風(fēng)俗景象。圖像的主要設(shè)計(jì)語言將主要人物“漁人”的人物動作、身體特征、表情刻畫作為主要表達(dá)來說明捕魚人飯間愜意歡愉的炊后農(nóng)家生活。從圖像意義來看，漁人捕魚勞作后，眾人舉酒暢飲，消遣吃魚，猜枚拇戰(zhàn)表達(dá)了捕魚人積極樂觀的心態(tài)，透視了人們對單純美好生活的向往和渴望，對這種生活方式的態(tài)度的認(rèn)可。

圖3 清康熙 青花魚樂圖觀音瓶(局部)高20.5cm “大明成化年制”款

圖4 清康熙 五彩捕魚圖筆筒 高13cm 北京故宮博物院藏

圖5 清康熙 青花漁家樂圖筆筒（局部）高15.9cm 北京故宮博物院藏

圖6 清康熙 青花漁家樂圖棒槌瓶 高46.3cm北京故宮博物院藏

4 康熙瓷“漁樂圖”對版畫插圖的借鑒

康熙瓷“漁樂圖”在發(fā)展過程中借鑒了當(dāng)時(shí)各類的版畫插圖，并且通過陶瓷獨(dú)特的彩繪工藝形成不同于版畫的風(fēng)格面貌。在清康熙五彩漁樂圖花瓶臺燈（圖7右圖）就是對明代萬歷年間《顧氏畫譜》中顧炳臨摹名家的《漁歌晚唱圖》版畫插圖（圖7左圖）的借鑒，兩者不僅在構(gòu)圖形式上極為相似，在圖像的構(gòu)成要素上也保持高度一致：版畫中河岸邊三四個(gè)漁人在勞作后享受自己的勞動成果和把酒痛飲的快樂場面。左側(cè)漁船停泊婦人在炊煙起灶操持照顧孩童的溫馨場面，畫面一動一靜，共同營造了漁樂生活的美好。花瓶臺燈的開光畫面中描繪了同樣的景象，畫面中刪減了幾人留出更多畫面著重突出漁夫狀態(tài)：有伸展腰部，活動筋骨，有佝著身子右手握拳作猜拳狀。地上散放的碗筷和一盤吃盡只剩下魚骨。一旁坐于岸邊船上的婦人由兩名減少到一位，由版畫中照顧孩童的動作變?yōu)槌娙送?。相比較構(gòu)圖上，五彩瓷花瓶臺燈借鑒了版畫中漁夫和漁婦兩類人群的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，在圖像構(gòu)成要素基本相同的情況下，個(gè)別情景發(fā)生了改動。清康熙漁樂圖五彩瓷花瓶臺燈由色彩飽和度較高的五彩顏料著色，呈現(xiàn)出燒后成獨(dú)有的玻璃質(zhì)感的特點(diǎn)，又顯示了與版畫不同于的藝術(shù)效果。

圖7 左圖：【明】顧炳 摹輯“漁歌晚唱圖”版畫插圖（局部） 右圖：清康熙 五彩開光漁家樂圖花瓶臺燈（局部） 景德鎮(zhèn)中國陶瓷博物館

圖8 清康熙 青花漁樂圖四方花盆（局部） 高：37.2cm故宮博物院藏

圖9 清康熙 五彩漁樂圖燈籠瓶德國德累斯頓茨溫格宮藏品

5 康熙瓷“漁樂圖”圖像設(shè)計(jì)與瓷器器型的關(guān)系

由于瓷器造型獨(dú)特的三維空間，圖像與造型兩者的完美結(jié)合是對古代瓷藝匠人智慧的考驗(yàn)。從造型和裝飾的總體設(shè)計(jì)角度來看，每一時(shí)期的造型裝飾，大體都是相適應(yīng)的。[5]康熙“漁樂圖”陶瓷造型與圖像裝飾也不例外，常出現(xiàn)在盤、瓶、筆筒、花盆、茶幾等瓷器器型中，表現(xiàn)著不同的布局形式。“漁樂圖”主題器型上的圖像的設(shè)計(jì)大致分為兩類：一類為兩幅或多幅獨(dú)立的畫面的呈現(xiàn)，用于多面立體器型的構(gòu)圖方式。根據(jù)主體造型的不同，將一副或幾幅完整的畫面繪于器型上，在青花漁家樂圖棒槌瓶（圖6）把完整一幅河道邊漁船上漁婦照料子女，另一面漁人岸上吃酒猜枚的畫面繪于瓶器一周。它設(shè)計(jì)的圖像需要多方位細(xì)閱才能知曉整副圖的全貌，觀賞者能看到漁婦生活的畫面就難以端詳?shù)綕O夫沽酒言歡的場景，但無論怎樣觀賞只能站在一個(gè)方向看圖中的某一部分，因此在每一個(gè)角度下給觀者畫面遐想的延伸。也有某些多面器型利用造型上已經(jīng)分好的面繪畫上多幅完整的漁樂圖，康熙青花漁樂圖四方花盆（圖8）就是巧妙將造型優(yōu)勢和漁樂圖畫面結(jié)合的例子。四方花盆的四個(gè)面分別表現(xiàn)了：眾人河中合力網(wǎng)魚；漁父漁船上休憩；漁父魚鷹敖捕和漁婦喜提漁父捕獲的魚的場景。每一面繪畫不同的漁樂景象，一面即一幅景，每一面直白呈現(xiàn)所繪內(nèi)容，面與面間的繪畫情節(jié)又相互聯(lián)系。

主體器型上圖像設(shè)計(jì)另一類是在一幅完整的畫面上進(jìn)行巧妙地分割，好比一幅整面的屏風(fēng)畫被分割為數(shù)面，既是獨(dú)立成畫，又是整體連貫。繪于器型上，每一個(gè)被分割的畫面既能細(xì)節(jié)觀賞，組合起來又為整體呈現(xiàn)。現(xiàn)藏于德國德累斯頓茨溫格宮的清康熙五彩瓷燈籠瓶（圖9）也是上面所說棒槌瓶題材的延續(xù)，有意思的是在四面燈籠瓶的畫面中，不是像通常情況下的單面獨(dú)幅表現(xiàn)漁樂圖，而是將一個(gè)整體畫面分割成燈籠瓶的四個(gè)開光面：燈籠瓶的一側(cè)是兩人各坐一船，隔船相見，敞開衣衫舉杯開懷痛飲的情景，船上碗碟剩著魚肉酒飲。另一側(cè)是船這頭人們飯后愜意休閑，互話家常的場面，可以想象整個(gè)五彩瓷燈籠瓶一副延展的完整畫面，但每個(gè)四面開光又可以獨(dú)立成畫，既有畫面的整體連貫構(gòu)圖，又有獨(dú)立的細(xì)節(jié)情景，藝術(shù)家的這種處理使得五彩瓷燈籠瓶變得十分有趣。

結(jié) 語

清康熙瓷器上的“漁樂圖”圖像意義早就脫離早期文人氣息的“漁隱”含義，逐漸成為大眾喜聞樂見的風(fēng)俗圖式，它既汲取了中國繪畫的藝術(shù)表達(dá)方式，也涵蓋版畫設(shè)計(jì)中構(gòu)圖體現(xiàn)，表現(xiàn)形式豐富?！皾O樂圖”作為清康熙瓷器繪畫中具有代表性的一類，豐富多樣的漁樂圖瓷器中蘊(yùn)涵了豐富復(fù)雜的、特定歷史時(shí)期人們的生活、精神狀態(tài)，并折射康熙時(shí)期的政治形勢，經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度和民生等問題。通過引用較為詳實(shí)的例證，對康熙時(shí)期瓷器“漁樂圖”圖像設(shè)計(jì)的分類、康熙瓷“漁樂圖”與版畫插圖密不可分的關(guān)系以及圖像在不同陶瓷器型上的豐富表現(xiàn)手法等多個(gè)方面的探討，康熙瓷“漁樂圖”也成為留給今人彌足珍貴的傳統(tǒng)文化和精神寶藏。