“不存在”與“不確定性”

陳昀

摘要：為探究在建筑形式呈現(xiàn)出越來越多新面貌的今天，日本建筑師妹島和世是如何處理建筑與環(huán)境、建筑與社會(huì)、建筑與空間的關(guān)系。文章結(jié)合妹島和世實(shí)際建筑案例對其建筑理念所體現(xiàn)的“不存在”與“不確定性”特征進(jìn)行分析。為研究妹島建筑提出新的視角。對當(dāng)代建筑實(shí)踐提供新思路及一定的啟示。

關(guān)鍵詞：妹島和世?不存在?不確定性

中圖分類號：J59

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069（2019）05-0035-03

Abstract：In order to explore the emergence of more and more new features in the?form of architecture，how does Japanese architect Kazuyo Sejima deal with the relationship?between architecture and environment，society and space.The article analyzes?the characteristics of“ in existence and uncertainty”embodied in the?architectural concept in combination with the actual architectural case of Kazuyo?Sejima.provide a new perspective for the study of Kazuyo Sejima s works provide new?ideas and useful enlightenment for contemporary architectural practice.

Keywords：Kazuyo Sejima Inexistence Uncertainty

引言

妹島和世是當(dāng)今活躍于日本乃至國際建筑界的一名優(yōu)秀的女建筑師，近年來其作品吸引了越來越多研究者的目光。她不為固有的建筑類型、空間組織方式、形式和功能所束縛，顯示出不同于常人的建筑理念。她強(qiáng)調(diào)建筑與環(huán)境相融合的關(guān)系，關(guān)注人在建筑空間中的行為與體驗(yàn)，使建筑呈現(xiàn)了新的可能性。妹島從1987年獨(dú)立從事建筑活動(dòng)至今已有30余年，隨著建筑作品數(shù)量的不斷增加，其建筑也達(dá)到了可以分類的階段，出現(xiàn)了對妹島建筑的類型學(xué)分析。在漫長的建筑生涯中，妹島的建筑理念與設(shè)計(jì)手法不可避免地歷經(jīng)演變，“不存在”與“不確定性”可以看作是其建筑思想的集中體現(xiàn)，也貫穿其建筑設(shè)計(jì)手法的始終。

一、二元論與物質(zhì)性的“不存在”

（一）二元論的“不存在”

土居義岳曾評論，“妹島和世建筑的獨(dú)特性就是創(chuàng)造不存在”[1]。在妹島的建筑中，不存在主與次、內(nèi)與外等二元對立的關(guān)系，各元素間沒有等級差異、均等地分布在空間內(nèi)部，蘊(yùn)含了多種可能性。其建筑總是以開放的姿態(tài)面對自然環(huán)境與都市，人工與自然的對立關(guān)系在妹島建筑中仿佛是不存在的，即使是對私密性和封閉性要求較高的住宅建筑，妹島也會(huì)在室內(nèi)與室外之間進(jìn)行過渡處理，模糊內(nèi)與外的絕對界限。

1.平面三分法。公寓原型I中妹島將長方形平面縱向三等分，左右兩側(cè)為浴室與廚房，中間是玄關(guān)、書房、臥室和儲(chǔ)藏室空間。這三部分空間之間通過可移動(dòng)幕簾分隔，軟性分隔具有很大的彈性，當(dāng)幕簾全部打開室內(nèi)整體變?yōu)榫|(zhì)的一體空間房間之間的界限是模糊不清的。三個(gè)空間中沒有主次之分，不存在主從式的等級制度（如圖1）。再春館制藥女子公寓也采取了三分法，項(xiàng)目平面可以看做是由中央的客廳和分布在左右兩側(cè)的臥室三部分構(gòu)成。這種手法與一直以來常用的二分法相對，它表達(dá)了一種看似隨意的態(tài)度?？臻g二分法實(shí)際上是指內(nèi)與外、公與私、主與副等相互對立的關(guān)系。在妹島和世看來，三分法可以有效地模糊等級秩序，更易達(dá)到去等級化、均質(zhì)的空間效果。

2.回廊式布局。妹島建筑中回廊式的平面布局也體現(xiàn)了對建筑二元對立關(guān)系的否定。S住宅布置的回廊環(huán)繞著兩層建筑的各個(gè)房間，并形成了一條四通八達(dá)的通道。一層的回廊既承載了交通功能也成為了每個(gè)房間的延伸空間，例如儲(chǔ)藏室從內(nèi)部房間延伸到了走廊上。二層回廊將床與墻分離，床成為空中漂浮的平臺，形成了一個(gè)均質(zhì)、“非物質(zhì)”的空間。N博物館同樣采用了回廊式平面，建筑的多樣性主要體現(xiàn)在回廊空間（如圖2）。森林別墅的圓形回廊則包含了廚房、客廳、臥室、過道等更多的功能空間（如圖3）。環(huán)繞的回廊空間與日本傳統(tǒng)建筑的緣側(cè)空間相類似，都是一種界限模糊的中間領(lǐng)域，具有多重意義，在功能和空間上具有不定性，是人們生活區(qū)域的延伸空間。日本建筑師黑川紀(jì)章認(rèn)為日本的藝術(shù)、文化、建筑最主要的是沒有清晰明快的界限、內(nèi)部和外部互相滲透的性格，呈現(xiàn)的是一種曖昧的狀態(tài)?？梢哉f日本與西方在空間上的差異是“共生”和“對立”之間的區(qū)別。

（二）物質(zhì)性的“不存在”。

1.“消隱”的建筑形態(tài)

與歷史上追求厚重、永恒、封閉的建筑存在狀態(tài)相反，妹島常使用透明、半透明材質(zhì)并結(jié)合“超平”的設(shè)計(jì)手法使建筑呈現(xiàn)為輕盈、臨時(shí)、開放的存在形式。通過弱化建筑的物質(zhì)性，使建筑與環(huán)境形成一種無法斷然二分的結(jié)合體，建筑始終以一種溫和內(nèi)斂的姿態(tài)相融于周圍環(huán)境之中，營造了一種為周圍環(huán)境讓步的“弱”氣氛，呈現(xiàn)朦朧、含蓄的內(nèi)向之美。同時(shí)由于對建筑體量、形式的感受得以減弱，人對建筑空間的體驗(yàn)占據(jù)主導(dǎo)。

在托萊多藝術(shù)博物館玻璃展廳項(xiàng)目中，空間的垂直界面：建筑整體圍護(hù)與室內(nèi)隔斷都為透明玻璃，空間內(nèi)部也豎立著纖細(xì)的鋼柱，在一定程度上減輕了建筑體量，呈現(xiàn)出漂浮在空中的視覺效果使建筑“消隱”于基地環(huán)境之中，以簡單的手法實(shí)現(xiàn)了“非物質(zhì)性”。人們猶如在“不存在”的建筑中游走，建筑與周圍自然環(huán)境相交融，正如妹島所說，“我們試圖營造一個(gè)作為自然的一部分的場所，而不是在自然中建造某個(gè)東西”[2]。類似的設(shè)計(jì)手法在21世紀(jì)金澤美術(shù)館、阿爾梅勒劇院和文化中心項(xiàng)目等作品中均有體現(xiàn)。大量地運(yùn)用玻璃外墻等材質(zhì)，讓建筑感覺輕且漂浮。[3]在盧米埃公園咖啡亭方案設(shè)計(jì)中，整個(gè)建筑猶如透明的圓環(huán)，建筑的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、設(shè)計(jì)內(nèi)涵、人們的活動(dòng)行為方式全部直接地暴露在建筑表皮，直觀且具有表現(xiàn)力。室內(nèi)與室外的界線被模糊，室外景觀毫無保留地引入室內(nèi)，建筑與周圍環(huán)境交融直至“消失”，人們獲得的是與自然環(huán)境緊密相鄰的極限體驗(yàn)。

2.“圖解式”建筑表達(dá)

伊東豐雄曾將妹島建筑歸為圖解式建筑。在妹島建筑中，只有空間構(gòu)成要素太小、位置的不同，這些元素被抽象概括為空間圖解式的表達(dá)。參與空間營造的是消解物質(zhì)屬性的、抽象幾何意義上的“點(diǎn)”、“線”、“面”、“體”等要素。屋頂、地板、墻面、門窗這些構(gòu)成建筑形式的最基本單元，在妹島的建筑中被約減為“點(diǎn)”、“線”、“面”、“體”四個(gè)要素，在抽象、簡明的空間內(nèi)重新組織，清晰地展現(xiàn)了一種純粹的空間關(guān)系?？臻g構(gòu)成要素之間是無差別的重復(fù)，同時(shí)還帶有某種程度的隨意性，中心、軸線等分級原則并不存在，構(gòu)成要素自身的物質(zhì)屬性如體量、材質(zhì)、顏色的表現(xiàn)退隱于空間氛圍表現(xiàn)之后。因此在妹島建筑中的空間體驗(yàn)，比較接近像是在抽象的空間圖式中的感知。

“皮拉內(nèi)西的古羅馬城市圖不是直接在圖紙上繪制，而是以刻在石板上的圖版形式存在。”[4]對喬凡尼巴蒂斯塔皮拉內(nèi)西（Giovanni?Battista Piranesi）而言，重要的不僅是刻在石板表面的圖，還有將圖刻在實(shí)體上使其成為真實(shí)的存在，因石板所具有的物質(zhì)性，賦予了圖真實(shí)的存在性。古羅馬城市圖的意義與其包含的精神都被寄托在石板的物質(zhì)性上，它超越了平面圖中幾何學(xué)的形式或拼接形式。與此相對，妹島的圖紙或模型都被符號化了，因此建筑元素的厚度等實(shí)體性的東西變得“不存在”。圖紙也只是一副徹徹底底的繪圖，墻壁并不是有厚度的實(shí)體，而是畫成了兩條虛線。妹島試圖將所有的造型都還原成平面。因此她才會(huì)無視厚度、物質(zhì)性、存在感，只注意表面的性質(zhì)。如果我們不考慮石頭的厚與重，只看它表面的顏色與質(zhì)感的話，那它就不再是石頭，在這一點(diǎn)上，妹島與皮拉內(nèi)西有著截然不同的觀點(diǎn)。

在談及李于林住宅的設(shè)計(jì)時(shí)，妹島和世強(qiáng)調(diào)“物理的薄是很重要的”。30mm與150mm的墻體厚度會(huì)創(chuàng)造出完全不同的兩種空間，空間體驗(yàn)也是完全不同的。李子林住宅所有墻體的厚度不超過60mm，墻體的物質(zhì)屬性被極大削弱，似乎失去了三維特性，被最大限度地壓縮至近似二維的平面?！坝捎诒。瑝w占用最少的空間，并且允許設(shè)置多個(gè)開口而不會(huì)擔(dān)心過分刻意地顯示墻體本身的物質(zhì)存在。”[5]妹島將墻體還原為抽象的“面”元素，削弱了墻體本身的物質(zhì)屬性。墻體從具有厚度的三維的“塊”被還原為無厚度的二一維的“面”（如圖4）。超薄的墻體使人對空間尺度的感知極度弱化，墻體上的窗洞如同一條單線畫框，而窗洞一側(cè)的景象如同沒有深度感的二維畫面，空間效果也因此被二維化，建筑整體顯示出脫離基地的“非物質(zhì)性”。詹姆斯特瑞爾（James Turrell）創(chuàng)作的光與空間的藝術(shù)作品中，常常運(yùn)用光來化解空間的進(jìn)深感，從而使得三維空間呈現(xiàn)二維平面的幻象（如圖5）。妹島在李子林住宅中對墻體進(jìn)行二維化地約減，加強(qiáng)了空間的抽象表達(dá)，使用者在其中獲得了空間轉(zhuǎn)換的極限體驗(yàn)，建筑本身獲得了一種脫離基地的輕盈感。

二、“不確定性”——對時(shí)代特征的回應(yīng)和對固有范式的突破

（一）對時(shí)代“不確定性”的回應(yīng)。王發(fā)堂教授在《不確定性與當(dāng)代建筑思潮》中認(rèn)為后現(xiàn)代存在著多樣性，顯示出不確定性的外貌。進(jìn)入六十年代后，信息傳播的速度加快，加劇了各種因素的不確定性。后現(xiàn)代主義一反傳統(tǒng)文化的一元性、穩(wěn)定性、明晰性，提倡多元性、隨機(jī)性和模糊性從二十世紀(jì)六十年代初梅棹忠夫首次提出“信息化社會(huì)”概念，到“新陳代謝派”對信息化社會(huì)進(jìn)行積極地探索，直至網(wǎng)絡(luò)媒體盛行，混亂、片段、瞬時(shí)的社會(huì)特征日益凸顯的今天，伊東豐雄、妹島和世、西澤立衛(wèi)這一支流才真正準(zhǔn)確地把握了信息社會(huì)特征并做出了強(qiáng)有力的回應(yīng)“今天我們差不多一多半的日常生活都與信息社會(huì)有關(guān)，我把建筑看成是一臺能更好抓住社會(huì)或文化精髓的加速器。”妹島認(rèn)為雖然信息社會(huì)不可明見，但是建筑一定與它有著某種聯(lián)系包括尺度、組織效果和體量都會(huì)與之發(fā)生關(guān)系。

對藤森照信而言，妹島和世是“唯一一位能創(chuàng)造極樂空間的建筑家”[6]。與皮拉內(nèi)西強(qiáng)烈的光影對比不同，妹島建筑中并不以特定的一點(diǎn)作為光源，洋溢的陽光驅(qū)走了陰影，充滿房間的每一個(gè)角落。當(dāng)陽光透過半透明玻璃彌漫在室內(nèi)，后又經(jīng)過反光或是透光的材質(zhì)反復(fù)傳遞、相互交融，最終形成一個(gè)朦朧、曖昧的“光的海洋”。而這種“光的海洋”把時(shí)代的“不確定性”用建筑語言的形式表現(xiàn)得淋漓盡致，氛圍氤氳而柔和，眼前只有柔和的光線，物體仿佛消失，與信息時(shí)代的虛擬世界中的“不確定性”融為一體。在這里“我們可以感到精神與外在物質(zhì)世界的融合，感受到這個(gè)時(shí)代的脈動(dòng)和心跳。不確定性在我們的感覺和體驗(yàn)中來回游動(dòng)”[7]。

（二）建筑功能的“不確定性”

“空間是連續(xù)的、不定的，功能是自由的、多變的，沒有一個(gè)空間有似乎相對固定的形式。人穿梭在空間中，感受著空間的融合與分離，溝通空間的內(nèi)在情感。”[8]妹島的設(shè)計(jì)來源于對人性的深刻解讀，源自于對周遭生活和現(xiàn)實(shí)的深刻領(lǐng)悟。她突破常規(guī)功能分析的循規(guī)蹈矩，從人們的日常行為入手，企圖從中挖掘出鮮活的人性和生活，并用建筑語言清晰地表現(xiàn)出來，創(chuàng)新了空間體驗(yàn)[9]。妹島避免了既定的設(shè)計(jì)概念和思路，在設(shè)計(jì)過程中享受著不設(shè)預(yù)期的工作狀態(tài)，接受設(shè)計(jì)過程中的各種“不確定性”。傳統(tǒng)建筑中靜態(tài)、單一的流線組織方式和空間形態(tài)在妹島建筑中呈現(xiàn)出多樣性的特征，正是因?yàn)椤安淮_定性”的設(shè)計(jì)理念激發(fā)了人們在空間中多樣行為的可能性，同時(shí)空間的內(nèi)在品質(zhì)得以更加清晰地凸顯。

“住宅的結(jié)構(gòu)，其空間和職能的分布受固有傳統(tǒng)家庭觀念的影響很重，這種固有的形式不再像以前那樣起著決定性的作用。在日新月異的社會(huì)中，甚至家庭已經(jīng)變成一個(gè)越來越模糊的概念，所以固有模式不再有效。我所追求的目標(biāo)之一是要拋棄固有的過時(shí)的住宅模式，重新建立一種新的模式?！盵10]在妹島看來建筑不應(yīng)該有一個(gè)固定的形式，而是因物而異、因時(shí)而異，反對程序化和刻板印象。

一般的功能分析是將建筑中所有的行為活動(dòng)歸類為不同的功能單元，這樣的建筑功能雖然很全面，但也因此失去了活力，不同的使用者都被一元化所限制，無法滿足人們內(nèi)心多元和不同的欲望需求。妹島則突破常規(guī)功能分析的循規(guī)蹈矩，放任和鼓勵(lì)藏于人們內(nèi)心的隨機(jī)性行為，建筑功能常表現(xiàn)出多樣性的特征。人在其建筑中是永恒的主題，強(qiáng)調(diào)人對事件的感知，建筑的使用功能根據(jù)人的活動(dòng)和行為而改變。

李子林住宅的業(yè)主是一對夫婦，兩個(gè)孩子和一位祖母。如果按照日本傳統(tǒng)的LDK居室模式即2～3間臥室（L）+餐廳（D）+廚房（K），“我們很自然會(huì)想到這個(gè)住宅需要三間臥室，兩間給孩子住，一間主臥室。然后剩下的就是起居室、餐廳、廚房空間，也就是家庭公共空間”1。由于原有基地面積太小，所以即使將臥室的面積減到最小，留給公共空間的區(qū)域還是不夠的。因此妹島大膽地突破了傳統(tǒng)模式，將傳統(tǒng)房間成組的功能逐一分解，設(shè)計(jì)了18個(gè)超長、超薄、超高的小房間，房間之間的墻面厚度被降至最低16mm，最少地占用功能空間。每個(gè)房間只具有一種功能，例如只有一張床的房間或者只有一張書桌的房間，每個(gè)房間的尺度被縮減到極致（如圖6）。空間與空間的關(guān)系被重新界定，連續(xù)性的行為被打斷，如男孩的學(xué)習(xí)室被放置在二層，臥室卻在一層，看似錯(cuò)綜復(fù)雜的功能關(guān)系并未給使用帶來麻煩，相反增加了空間使用的趣味性，在無形中增進(jìn)了家人間的交流與情感。一家五口共同相處于一個(gè)屋檐下，各自獨(dú)立擁有的房間之外，還有許多可以停留的所在，可聚可合，可近可遠(yuǎn)。李子林住宅中最為奇妙之處在于內(nèi)部門門窗系統(tǒng)的設(shè)置，超薄的內(nèi)墻上打開了高低大小各不相同的門洞與窗洞。房間內(nèi)的開窗改變了空間關(guān)系視覺的滲透帶來了空間的流動(dòng)感與輕盈感“隨著墻體失去厚度透過不同洞口望向隔壁房間的景象如同畫框中圖畫?！北姸嗟目臻g與開口為業(yè)主提供了多種選擇的自由，在與他人保持相互聯(lián)系和溝通的同時(shí)也擁有著柔和的私人空間，私密性的概念變得更廣泛了。正如空間行為研究者阿爾托曼（Altman對私密性所作的定義：“私密性并非離群索居，而是指對生活方式和交往方式的選擇與控制?！盵12]可以說李子林住宅是對傳統(tǒng)住宅模式的挑戰(zhàn)和顛覆，是妹島對空間功能所作的全新闡釋，對現(xiàn)代家庭生活模式的重新定義，在有限的建筑體量里創(chuàng)作出了豐富趣味的空間。

除了妹島的住宅建筑，金澤21世紀(jì)美術(shù)館、托萊多藝術(shù)博物館玻璃展廳、阿爾梅勒劇院和文化中心、勞力士學(xué)習(xí)中心等公共建筑同樣體現(xiàn)了使用功能的“不確定性”。傳統(tǒng)建筑中單一、靜態(tài)的流線組織方式和清晰的界限在這里呈現(xiàn)出多樣性、模糊的特征。妹島將不同的空間功能通過曖昧的處理方式合理地組織在一起去等級化的空間組織，功能流線相互疊加具有一種“游戲場”的特質(zhì)，人們可以根據(jù)自己的喜好和行為方式選擇不同的路線和流線系統(tǒng)建筑由此呈現(xiàn)出“不確定性”和趣味性的特質(zhì)。

結(jié)語

在城市建設(shè)高速發(fā)展的今天，一座座形態(tài)各異的建筑不斷涌現(xiàn)，帶有“新、奇、酷”特征的建筑吸引著市民的眼球，建筑體量也呈現(xiàn)越來越高大的趨勢，競相凸顯自己，與周圍的環(huán)境格格不入。妹島和世則選擇讓自己的作品以一種低調(diào)、內(nèi)斂的形式存在，充分考慮人建筑、環(huán)境三者之間的關(guān)系。一件件建筑作品背后體現(xiàn)的是妹島深厚的文化內(nèi)蘊(yùn)、強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識以及對當(dāng)下時(shí)代和社會(huì)的探索精神，擁有著不同于常人的建筑理念，使建筑呈現(xiàn)了新的可能性。其建筑的創(chuàng)造性在于對建筑固有范式不斷地反思和質(zhì)疑，突破了傳統(tǒng)空間表現(xiàn)，致力于非常規(guī)的功能組織探索，打破了建筑一直追求的穩(wěn)定性，嘗試用生活方式的變化去推動(dòng)設(shè)計(jì)的變革。其設(shè)計(jì)創(chuàng)造力來源于對現(xiàn)狀審慎的思考和把握，建筑簡約、輕薄、抽象的形式背后是對社會(huì)和時(shí)代的深刻理解與思考，具有時(shí)代性和深度性。妹島和世的建筑理念對于當(dāng)代的建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐和發(fā)展是具有借鑒意義的。

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