界·非界—陶瓷藝術的傳統(tǒng)與現代

何鵬飛

（青島科技大學，山東青島市，266000）

現今陶瓷藝術（不包括以機械創(chuàng)造為主的產品）創(chuàng)作主體集中體現在兩類人群身上：一、以學院體系為代表的當代陶瓷藝術從業(yè)者；二、以窯口作為品牌的的傳統(tǒng)陶瓷藝術從業(yè)者。這兩種分類不是筆者有意為之，而是這兩類從業(yè)者互相不理解的自我歸屬：“我是做現代的，產區(qū)陶瓷藝術從業(yè)者過時、守舊，并刻意規(guī)避傳統(tǒng)造型”和“我是做傳統(tǒng)的，當代陶瓷藝術從業(yè)者是在‘瞎胡鬧’，更注重復原以往經驗的外形”。這種強烈的歸屬感使筆者不得不引發(fā)思考：傳統(tǒng)與現代的概念界限在哪里?或者傳統(tǒng)和現代在陶瓷藝術的本體屬性及生命代碼上是否根本就沒有界限？

1 心理概念上的傳統(tǒng)與現代

上世紀80年代中國受到西方藝術體系的影響，在國內陶瓷藝術領域發(fā)生了變革。這種革命甚至打著反傳統(tǒng)的旗號進行，經歷了四十年從狂熱反叛到冷靜思考的沉淀發(fā)展，雖然現代陶藝從業(yè)者開始思考植根于傳統(tǒng)的中國現代陶藝，但從心理上還是與傳統(tǒng)陶藝有著不可逾越的隔閡。

傳統(tǒng)陶瓷據考古驗證，在距今7000-8000年的新石器早期的江西省萬年仙人洞，就已經發(fā)現了我國最早的陶器。其后從史前的彩陶、黑陶至奴隸社會的白陶、硬質釉陶、封建社會的青白瓷單色釉瓷和彩繪瓷，直到上世紀80年代中國受到西方藝術體系的影響，在國內陶瓷藝術領域發(fā)生了變革。在這條極其漫長的道路中，思想的變化、技術的革新推動著創(chuàng)作主體，創(chuàng)作場域及外在造型、色彩的轉化，其中本民族發(fā)展自身變化統(tǒng)一，也有異域文化的融合吸收。在歷代所創(chuàng)造的陶瓷器上，自然的留下了象征著特定歷史階段社會文明的烙印。而中國現代陶藝的概念是受到西方藝術或西方陶瓷藝術影響，引起思想的解放、新技術的出現、陶瓷形態(tài)、創(chuàng)作者及創(chuàng)作場域的變化。從邏輯鏈條上講現代陶藝根本屬性服從于中國歷史朝代及不同思想階段更替的語境之中；換言之，再過若干年后現代陶藝也可納入若干年后傳統(tǒng)的概念；或者只是存在歷史層面，若干年后所指的傳統(tǒng)依然是當下指的傳統(tǒng)，但當下的現代陶藝只是一個類似于“印象派”“野獸派”的代名詞，若干年后的陶瓷藝術發(fā)展方向是一個未知的選項，是否會像唐代的“豐滿華貴”，轉向宋那樣的“絢爛至極歸于平淡”，不得而知。但筆者認為事物發(fā)展的規(guī)律在歷史的發(fā)展中循環(huán)前進的。在整個陶瓷藝術歷程中，傳統(tǒng)與現代的都是其中的一部分，是屬于極其常規(guī)的歷史文化發(fā)展。在此，筆者的意圖不是想混淆傳統(tǒng)和現代的概念，只是試圖突破當下“不識廬山真面目廬山”的困境，改變片面和局部認知的傳統(tǒng)和現代，從陶瓷史整體的視野中冷靜看待其本質屬性，從心理上消解過分割裂傳統(tǒng)與現代的語境。

圖1 哥窯八方貫耳扁瓶（宋）故宮博物院藏

圖2 史蒂文作品

圖3 彼得·沃克斯作品

2 基因—“物”本“體”

藝術呈現有不同的感官分類，與人類文字相似，是為了某種情感的傳達或交流而存在，語言的生命代碼隨著不同的體系而轉移。如視覺藝術需要材料的參與和在場形成可視性語言，聽覺藝術需要樂器或清唱發(fā)出的可聽性語言等等，如此才能完成不同體系的呈現。之所以視覺藝術需要材料的到場與參與，是因為人類要借助材料的“物性”來“說話”。那在選擇材料上，關照材料的本體物性就是視覺藝術開展的一個重要前提。

陶瓷藝術在常規(guī)語境下歸屬于視覺藝術體系，人類借助陶瓷材料的情感傳達及現有的認知來自于它獨特材料本身的基因，同時也是創(chuàng)作中重要的文化元素和精神隱喻。陶瓷藝術在傳統(tǒng)與現代的形態(tài)上確實存在巨大的差異性，但筆者認為傳統(tǒng)和現代陶瓷藝術生命代碼和本體物性是一致的。也就是說這種獨特的基因是構成陶瓷藝術的生命代碼，無論是傳統(tǒng)還是現代。而陶瓷藝術的本體是一種“材料”藝術，它不同于其它藝術種類。例如同為中國傳統(tǒng)藝術的漆畫，在漆畫藝術構建過程的初期，所使用的材料就已經是漆的本體。而陶瓷藝術在構建的過程中使用的材料是泥土、礦物合成（燒制完成后的釉）、水和火，經過創(chuàng)作者的構建，才能得到陶瓷這一材料。換言之陶瓷藝術是經過其他“材料”合成并轉移得來的一種“材料” 藝術。此時我們要理解和關照陶瓷本體的“物性”取決于泥土、釉料、水與火—陶瓷藝術的生命代碼，是這些代碼成就其藝術的生命，現代陶瓷不管外在形式上怎樣的五花八門，但總逾越不了自己的生命基因，否則將失去陶瓷藝術的意義。

3 表達—“物”自“鳴”

“斧成石亡”“廟成石顯”是海德格爾關于“物性”有一個非常經典的揭示。展現“物性”是視覺藝術的本質，無華之美、樸素之美是“物性”生命本體的構建，無華為事物的靜寂之音，叩物之聲而物自鳴。所以不是外界強加于物的聲音，而是物自身之音。無華與浮華造成了事物顯現的真假維度，前者處于隱匿狀態(tài)，但卻持續(xù)在解蔽中，后者作為彰顯，卻成為真正的遮蔽。在此筆者也非常認同《韓非子·喻老篇》中“象牙楮葉”的批判性。

宋人有為其君以象為楮葉者，三年而成，豐殺莖柯，毫芒繁澤，亂之楮葉之中而不可別也。此人遂以功食祿于宋邦。列子聞之曰：“使天地三年而成一葉，則物之有葉者寡矣。”故不乘天地之資，而載一人之身；不隨道理之數，而學一人之智，此皆一葉之行也。

三年雕出一片能以假亂真的葉子，若把其作為一種絕妙的工藝品來看，未嘗不可加以獎勵。但磨滅自然屬性的創(chuàng)造是對材料極其不尊重的一種行為，主線表達“以假亂真的葉子形象”已經脫離了和消解了象牙本身的生命代碼，此時象牙這種材料在這個語境下就失去了本體的意義?！跋笱黎~”批判性的描述，其根本上是在刻畫中國人對待自然的態(tài)度——崇尚，贊美，回歸。

圖4 鈞窯（宋）大都會博物館藏

圖5 龍泉雙耳瓶（宋）大都會博物館藏

圖6 龍泉雙耳瓶細節(jié)

圖7 讓-弗朗索瓦·富尤作品

這種態(tài)度在陶瓷器物上體現的尤為深刻，如哥窯八方貫耳扁瓶（圖1）的開片是物性本體的呈現，但不妨再看看史蒂文現代陶藝作品（圖2），兩者從形態(tài)上、場域上似乎絕不會和傳統(tǒng)發(fā)生勾連的，但從工藝的角度解析史蒂文作品是依靠泥土干燥和燒成過程中的收縮性（膨脹系數）產生的裂紋，從而形成陶瓷藝術中獨有的生命代碼；而哥窯是依靠釉料與泥土之間的膨脹系數不一產生開片所構建出生命本體。一個是泥土與泥土之間，一個是泥土與釉料之間，是自然造就的藝術，是“自然”的關輝鏈接了超越時空的傳統(tǒng)和現代，兩者之間依附并順應“自然”相互對話，讓“泥土與釉料”作為代言人訴說情感的種種。

美國陶藝家彼得·沃克斯是現代陶藝里繞不開一個人,被界定為現代陶藝史的啟始。源于1954年彼得·沃克斯發(fā)現了泥土自身的表情（圖3），這對整個陶瓷歷史來說是一件石破天驚的大事，這也是現代陶藝從業(yè)者經常將“泥性”放在嘴邊的原因。但這件大事其實歸根到底與傳統(tǒng)一樣仍然是陶瓷藝術“物性”“自身”的述說，只不過從外在來看傳統(tǒng)重的是可見的“釉”，隱藏了“泥土”，但并不代表沒有泥土“物性”的呈現（陶瓷釉的開片是和泥土共同作用的結果）。地域的差異形成不同的泥土“物性”，如鈞窯（圖4）胎土含銅，所以在釉薄處會出現暖色，與釉的冷灰色形成對比，使得器物穩(wěn)重典雅。

青釉—半透明半乳濁性的“物性”—在中國乃至東方文化中占有重要的地位，如龍泉雙耳瓶（圖5-6），而法國現代陶藝家讓-弗朗索瓦·富尤同樣演繹著對青釉的表述（圖7）。青釉 “物性”的話語在釉薄處露胎，釉厚處積出深邃的色彩，富有靈動變化，為了更大程度上發(fā)揮青釉“物性”需純凈的含鐵量底胎色、凹凸不平的造型。很顯然傳統(tǒng)和現代的一靜一動，都以契約般的精神共同順應、守護著青釉的“物性”。在此說明半透明半乳濁只是青釉物性的其中之一，例如它的色彩（天青、天藍、粉青、蝦青等）、肌理（氣泡、梨皮等）、紋飾開片（爪蟹紋、蟬翼紋、冰裂紋等）、光澤（葆光內蘊、啞光、賊光等）等等。

綜上，“物”自“鳴”是傳統(tǒng)和現代陶瓷藝術表達的唯一途徑，順自然，奪天工的思想是對話，融合的。

4 靈魂—藝術精神

藝術的表達要服從“物性”的顯現，只是這些生命代碼是組成藝術表達的“字和詞語”，要造成“優(yōu)美的句子”“深刻的文章”，需要創(chuàng)作主體（人）的良好審美素養(yǎng)、對生命代碼的理解及敏銳的感受力。

傳統(tǒng)陶瓷藝術在現今的框架里歸屬于工藝美術，似乎和現代陶瓷藝術拉開了距離。但現代陶藝從業(yè)者時常贊嘆傳統(tǒng)陶瓷藝術，而這種贊嘆大多數不在于市場價值的體現，而是從審美需求，提高眼界的角度進行并收藏，甚至是殘片。彩陶之簡樸，漢陶之雄壯，晉瓷之玄遠，唐瓷之顯貴，宋瓷之雅逸等等由內而外的散發(fā)出美的意蘊、美的韻律，無不在體現陶瓷藝術的高深與玄妙。學習傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，其最終的目的是在創(chuàng)作的進程中，不斷物化和濃縮中國乃至東方文化特有的意蘊、內涵、品位和美感，鑄造本土陶瓷藝術的靈魂。我們很認同傳統(tǒng)陶瓷藝術具備“意蘊”、“內涵”“品位”和“美感”的“靈魂”，這不正是現代陶藝的終極追求？傳統(tǒng)到現代的“精神”的變化可能只是從傳統(tǒng)集體意識的“器以載道”到現代獨立思考的 “個人表達”而已。前面論述龍泉雙耳瓶及讓-弗朗索瓦·富尤作品，前者靜態(tài)凸顯中國“禮”的文化韻味，后者泥土的解放使作品富有動感。不同的場域碰撞出不同的韻味，一靜一動卻勾連著相同的物”自“鳴”，但兩者最終表達的都是“富有情感”的藝術本質。

5 結語

從傳統(tǒng)和現代的心理概念、“物”本“體”、“物”自“鳴”，再到藝術精神，論述了陶瓷藝術是什么的基本觀點，這些觀點勾連了傳統(tǒng)與現代的紐帶，從本質上打破了兩者之間不可逾越的鴻溝。這種跨越時空，跨越場域的對話，對于創(chuàng)作主體而言都需要文學，詩歌，哲學的滋養(yǎng)，傳統(tǒng)陶瓷藝術雖是以工匠的身體帶入，但體現的主流藝術精神則是文人的介入。

總之，我們需要用聯系的眼光看傳統(tǒng)和現代，雖現代陶藝在外觀上表現比傳統(tǒng)更加開放、自由，但其藝術本質是一致的。