德國新表現(xiàn)主義繪畫對中國油畫的影響

盛文杰

摘 要：基于“二戰(zhàn)”后五六十年代德國新表現(xiàn)主義繪畫對當代中國繪畫的影響，文章對新表現(xiàn)主義繪畫觀念的產(chǎn)生與輸入及其與中國傳統(tǒng)藝術(shù)間的精神關(guān)聯(lián)等問題予以了相關(guān)闡述，以期對中國油畫的發(fā)展有所促進。

關(guān)鍵詞： 新表現(xiàn)主義；意向；寫意

一、德國新表現(xiàn)主義繪畫及其時代

學(xué)術(shù)界普遍認為，表現(xiàn)觀念產(chǎn)生的源頭可追溯到后印象派時期，只是其并沒有一躍成為主流藝術(shù)觀念，只能在當時少數(shù)藝術(shù)家的畫面中得以呈現(xiàn)。到了二十世紀初期，才正式進入“表現(xiàn)”時期。在此階段，西方藝術(shù)發(fā)展受到戰(zhàn)爭的嚴重摧殘，傳統(tǒng)的藝術(shù)表達方式也受到了新興思想觀念的沖擊，多數(shù)老舊藝術(shù)流派如古典主義和現(xiàn)實主義已不符合時代發(fā)展的潮流，德國早期表現(xiàn)主義便包含其中。在此大背景下，德國藝術(shù)急需新的繪畫觀念來打破僵化的境遇。有似中國藝術(shù)史中的“托古改制”，一些具有超前意識的藝術(shù)家和理論家發(fā)現(xiàn)早期表現(xiàn)主義依舊具有強烈的時代意義和影響力，因此在眾多藝術(shù)家和理論家的推崇下，新表現(xiàn)主義應(yīng)運而生。其誕生不僅使藝術(shù)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，更將藝術(shù)表現(xiàn)形式和精神內(nèi)涵提升到了全新的高度，使之區(qū)別于古典主義與現(xiàn)實主義，極具開創(chuàng)性。

通常，我們習(xí)慣從時代精神特征的角度區(qū)分新表現(xiàn)主義與古典主義，乃至現(xiàn)實主義。盛行于十七至十九世紀的古典主義繪畫是將人置于一定的仿效崇高的典范中，藝術(shù)家個體的思想和情感表達隱藏在古代神話、歷史情節(jié)之中。與此精神內(nèi)涵相似的現(xiàn)實主義繪畫是將藝術(shù)家的個人情感寄托于現(xiàn)實事物或情結(jié)中，用寫實的方式表達出藝術(shù)家對社會的理解，以求達到尋求社會的真實，藝術(shù)家個體的觀念和意識依舊隱喻在事物或情節(jié)中。然而新表現(xiàn)主義繪畫則完全不同，表現(xiàn)的觀念則是將藝術(shù)家本身的個人情感、靈感、思想和所持觀點趨于實際化和具體化，畫的是什么，技法是什么，造型準確與否，這些都不再作為評判一幅作品好壞的標準。反之精神內(nèi)涵表達的程度和感染力是其評判的標準。[1]因此，從古典主義、現(xiàn)實主義與新表現(xiàn)主義在時代精神內(nèi)涵的對比中我們不難看出，表現(xiàn)觀念的出現(xiàn)從一開始便對“正統(tǒng)”藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)是對文化思維慣性的全新改變。此種觀念對當時的正處于“契斯佳科夫體系”下的中國油畫界來說屬于新生事物，國內(nèi)早前在接受前蘇聯(lián)的繪畫方式后，已然形成了急需拯弊的思維定勢。故而，新表現(xiàn)主義的輸入加速了中國油畫藝術(shù)的當代步伐，同時也為中國油畫藝術(shù)的本土化提供了新的反思路徑。

二、德國新表現(xiàn)主義輸入與發(fā)展

在新中國改革開放的重要節(jié)點，德國新表現(xiàn)主義繪畫在上個世紀八十年代傳入中國，且很快便對中國傳統(tǒng)油畫產(chǎn)生了強烈沖擊。大體而言，中國藝術(shù)家在新表現(xiàn)主義繪畫傳入時的態(tài)度基本可分為三類。其中較為老派的藝術(shù)家將新表現(xiàn)主義貼上“看不懂”、“不懂藝術(shù)”、“亂畫”的標簽，而相對年輕的藝術(shù)家也秉持著懷疑態(tài)度。與此類似，也有不少的藝術(shù)家并沒有把握到表現(xiàn)主義的本質(zhì)精神，因其徒識其表的粗略理解，甚至將中國傳統(tǒng)寫意畫與表現(xiàn)主義混為一談，認為新表現(xiàn)主義完全等同于中國傳統(tǒng)寫意。此促使新表現(xiàn)主義繪畫得不到傳統(tǒng)架上繪畫的同等地位。更有激進的藝術(shù)家認為表現(xiàn)主義是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的革命，認為外來的便是好的，決心與傳統(tǒng)繪畫決裂，“表現(xiàn)至上”、“表現(xiàn)優(yōu)于傳統(tǒng)”等過激的觀點躍然而生。新表現(xiàn)主義作為表現(xiàn)主義的延續(xù)，其也被捧上了藝術(shù)巔峰。在批判和捧殺中產(chǎn)生了一批思想開放、慧眼獨具的藝術(shù)大家，如趙無極、吳大羽、賈滌非等。幾位大家已深諳表現(xiàn)觀念精髓，又將新表現(xiàn)主義觀念與傳統(tǒng)中國哲學(xué)相融合，創(chuàng)作出一批具有時代影響的表現(xiàn)繪畫作品。在中西不同觀點的相互碰撞中，德國新表現(xiàn)主義已經(jīng)在中國發(fā)展了三十多年，受此影響的中國油畫也在創(chuàng)新中也產(chǎn)生了“寫意油畫”和“意向表現(xiàn)繪畫”等不同種類的繪畫風(fēng)格。

1.“意向表現(xiàn)主義”與“新表現(xiàn)主義”

縱觀新表現(xiàn)主義傳入中國的幾十年里，能夠完全繼承其藝術(shù)觀念和表達形式的藝術(shù)家，往往以其缺少繪畫性和藝術(shù)美感將其拋棄，然仍有不少數(shù)藝術(shù)家堅持新表現(xiàn)主義的內(nèi)在精神和外在表現(xiàn)方式，選擇在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新研究。其中侯吉明便是具有代表性的一位。此君為“意向表現(xiàn)主義”的堅守者，筆者有幸能夠在其門下學(xué)習(xí)過一段時間，受益匪淺。

“意向表現(xiàn)”概念的源頭可追溯到民國初年，當時我國正處于與傳統(tǒng)決裂的時期。大批具有強烈西方意識的知識分子和畫家都投身于海外學(xué)習(xí)浪潮之中。在這些先賢之輩的學(xué)習(xí)創(chuàng)作過程中，不再以全盤西化作為學(xué)習(xí)目標，轉(zhuǎn)而在作品中加入了具有中國特色的中國元素。后人在沿襲前賢的基礎(chǔ)上，加入了更多的中國元素，特別是中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)和宗教，使意向表現(xiàn)不再以西方哲學(xué)為前提。此舉應(yīng)當是國內(nèi)在表現(xiàn)主義上發(fā)展的新階段。相較于新表現(xiàn)主義，意向表現(xiàn)主義在創(chuàng)作媒介的選擇上，其更加強調(diào)運用粉、沙、石、布、網(wǎng)、墨、金屬、色彩顏料等的綜合運用，尤其是具有中國民族特色的文字、線條。在作品素材的選擇上，意向表現(xiàn)主義下的作品更青睞于具有中國傳統(tǒng)象征的內(nèi)涵，如儒道佛三教，使其在具有綜合材料的外表下依然有更為深入的文化積淀。而在藝術(shù)手法的表達上，常運用中國傳統(tǒng)國畫中的表現(xiàn)手法，使得在畫面的層次感和表現(xiàn)性上更具藝術(shù)美感?？偠灾?，意向表現(xiàn)主義繪畫是新表現(xiàn)主義繪畫的延續(xù)和創(chuàng)新，在區(qū)別于中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，更符合中國式審美需求的新觀念。

2.“傳統(tǒng)寫意”、“寫意油畫”與“表現(xiàn)主義”

傳統(tǒng)中國畫中，自古以來便有工筆與寫意之分。寫意講究“書寫”與“意氣”的完美結(jié)合，以求達到畫人合一的至高境界。究其根源，傳統(tǒng)寫意繪畫并不是“畫”、“繪”，而是“寫”。所謂“意”則是畫家的內(nèi)在世界，“寫意”用倪云林的說法則是“逸筆草草，不求形似，寫胸中逸氣”?！耙莨P草草”是指“寫”，“不求形似寫胸中逸氣”是指脫離了“實”的“意”。[2]因此，大多數(shù)的寫意畫家將自身的情感賦予自然之中，借景抒情，寓意于畫之表象。無獨有偶，中國油畫界看到了傳統(tǒng)寫意畫的精神特質(zhì)與西方新表現(xiàn)主義藝術(shù)觀念的內(nèi)在聯(lián)系，故而，以早期的油畫家林風(fēng)眠、吳冠中等代表在國外學(xué)習(xí)時期，將中國寫意精神與西方繪畫融合，開創(chuàng)出了具有本民族寫意性質(zhì)特色的油畫風(fēng)格，此舉也算翻開了寫意油畫的篇章。時至今日，寫意油畫依舊散發(fā)活力。因其在繼承了傳統(tǒng)繪畫中的“寫意”精神，使得油畫不再拘泥于古典時期的程序化、概念化、理性化的表現(xiàn)手段，而將個人情感的表達上升到更高層面。對比寫意油畫與新表現(xiàn)主義的精神內(nèi)涵，我們不難發(fā)現(xiàn)，二者雖將精神內(nèi)涵外化作為根本目標，其本質(zhì)上的不同依然顯而易見。筆者以為，寫意油畫與新表現(xiàn)主義在精神內(nèi)涵表達與物質(zhì)世界信息獲取的先后順序上天差地別。在德國新表現(xiàn)主義的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家對客觀物質(zhì)的理解先于主觀情感。此舉便使得任何物質(zhì)都能成為藝術(shù)家的主觀情感表達的媒介，不被物質(zhì)局限。然，與之相反的中國寫意油畫的情感表達是由藝術(shù)家借助客觀事物抒發(fā)自己的主觀情感，將客觀事物作為情感表達的媒介，先立意后表象，客觀事物從屬于作者主觀情感，故而中國寫意油畫中精神的介入要先于客觀物質(zhì)的介入。這也是在受中國傳統(tǒng)寫意精神的影響下形成的思維習(xí)慣，也正是因為此習(xí)慣，使得現(xiàn)今寫意油畫在對象的選擇上偏于風(fēng)景和宗教。[3]在筆者看來，無論西方“表現(xiàn)”還是東方“寫意”，都是藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，西方新表現(xiàn)主義繪畫的影響也不再是單純的技法和觀念的影響，更是文化與文化之間的較量與融合。這也為藝術(shù)創(chuàng)作的后期發(fā)展提供了更深厚的文化積淀。

德國新表現(xiàn)主義自其誕生起便對油畫藝術(shù)產(chǎn)生了不可替代的作用。其在與中國藝術(shù)的碰撞中更是產(chǎn)生了耀眼的星光，并成為中國油畫本土化重要的促進元素。

參考文獻：

[1]李毅松.表現(xiàn)主義藝術(shù)的哲學(xué)根源[J].文藝研究.2005.04.25.

[2]徐建融.工筆畫與寫意畫—在長風(fēng)論壇的講演[J].國畫家.2007（3）：4-9.

[3]楊亦中.論中國寫意油畫—東西方兩種文化載體的碰撞與融合[D].沈陽師范大學(xué).2015.