庫(kù)木吐喇石窟佛像的藝術(shù)風(fēng)格及其特點(diǎn)

文/趙麗婭

一、序言

佛像，通常是指佛教用于觀想或禮拜的雕像或畫像，其中一般多稱雕像為佛像，而畫像則為佛畫、圖像。有廣義和狹義兩種說(shuō)法。狹義而言，是專指佛陀的造像；廣義而言，則是一切佛教尊像的總稱，包括佛、菩薩、弟子、諸天、護(hù)法等。本文所討論的佛像是指狹義的佛像，即佛陀的造像。庫(kù)木吐喇石窟中保存下來(lái)的塑像數(shù)量很少，本文主要以壁畫中的佛像為主要研究對(duì)象。

庫(kù)木吐喇千佛洞位于新疆維吾爾自治區(qū)庫(kù)車縣西約25公里，渭干河出卻勒塔格山口東岸崖壁上?，F(xiàn)存的石窟群可分為兩區(qū)，分別稱其為谷口區(qū)和窟群區(qū)。其中谷口區(qū)分布有33個(gè)窟，窟群區(qū)分布著88個(gè)。 是古代龜茲地區(qū)第二大石窟群，以龜茲風(fēng)、漢風(fēng)和回鶻風(fēng)等多種風(fēng)格薈萃聞名于世，并且是龜茲地區(qū)保存漢風(fēng)和回鶻風(fēng)洞窟最多的石窟群。自上世紀(jì)以來(lái)，即引起了眾多國(guó)內(nèi)外學(xué)者關(guān)注，對(duì)庫(kù)木吐喇石窟藝術(shù)多有論述，但限于研究視角以及使用材料的性質(zhì)，針對(duì)庫(kù)木吐喇石窟佛像的專題研究沒(méi)有得到很好的開(kāi)展。

有鑒于此，筆者擬在全面調(diào)查和整理庫(kù)木吐喇石窟佛像的基礎(chǔ)上，對(duì)庫(kù)木吐喇石窟的佛像藝術(shù)風(fēng)格、特點(diǎn)及其演變進(jìn)行探討，并結(jié)合龜茲地區(qū)相關(guān)歷史背景，對(duì)不同佛像類型及演變的原因進(jìn)行探討，以期推動(dòng)此項(xiàng)研究的深入開(kāi)展，不當(dāng)之處，還望方家指正。

二、犍陀羅藝術(shù)影響時(shí)期

與以克孜爾石窟為代表的龜茲石窟一樣，庫(kù)木吐喇石窟最早的佛像深受印度藝術(shù)風(fēng)格的影響。具體說(shuō)來(lái)，主要是受到犍陀羅藝術(shù)的影響。

根據(jù)學(xué)者的研究，犍陀羅風(fēng)格藝術(shù)分為前后兩個(gè)時(shí)期。

犍陀羅前期，佛陀造像參照希臘的樣式，沿襲著古希臘羅馬的寫實(shí)風(fēng)格并揉入了古老的印度藝術(shù)特點(diǎn)。造像多為石雕像。這時(shí)期佛像的特點(diǎn)是臉型橢圓，額高，眉間刻白毫，頭后有頭光，雙眸微閉，目視前下方。鼻梁高且直，與眉脊相接，鼻翼窄，嘴唇輪廓顯著，嘴角深陷且唇薄，上唇蓄有小髭。表情詳和，發(fā)向后梳，呈波浪狀，發(fā)縷清晰，肉髻扁平在頭頂稍前的位置。披通肩袈裟，類似古羅馬元老或哲人披的長(zhǎng)方形外衣，衣褶厚重，衣紋交疊、毛料質(zhì)感強(qiáng)。身長(zhǎng)比例約為頭部的六倍或五倍，顯得身材低矮。

犍陀羅后期藝術(shù)的年代為公元4世紀(jì)后半葉至5世紀(jì)末。這一期被學(xué)界稱作“后犍陀羅派”或“印度—阿富汗流派”，與前期最大的不同，是用灰泥和黏土雕塑而成，表面賦色。本期佛像除延續(xù)犍陀羅前期造像固有樣式之外，較多吸收印度本土即笈多藝術(shù)，臉型趨圓，服飾變薄，人物形體把握嫻熟 。

塔貝拉 燃燈佛立像

犍陀羅后期 佛像（局部）

庫(kù)木吐喇新1窟主室券頂立佛（局部）

庫(kù)木吐喇新1窟主室券頂立佛

趙麗婭在洞窟臨摹

阿艾石窟 盧舍那佛（臨摹）170cm×110cm 2010年 趙麗婭

趙麗婭在制作顏料—采集

從庫(kù)木吐喇石窟現(xiàn)存的佛像造像看，犍陀羅前后期的藝術(shù)對(duì)其均有影響。

受犍陀羅早期佛像藝術(shù)影響的主要是庫(kù)木吐喇石窟谷口區(qū)的新1窟、新2窟和第23窟壁畫中的佛像，其年代為公元5世紀(jì)左右。庫(kù)木吐喇新1窟頂部的佛像，束發(fā)、黑色扁平肉髻位于頭頂靠前位置，光滑如球狀；發(fā)髻磨光，不表現(xiàn)頭發(fā)的紋路，整體顯得飽滿圓潤(rùn)。臉型方圓，額頭短平。發(fā)際線距眉毛較近，眉間有白毫相，雙眸微閉。鼻梁挺直，與眉脊相接，鼻翼窄。嘴角深陷而唇薄，表情詳和，略帶笑意。無(wú)論是從臉部特征，還是發(fā)式看，都與犍陀羅造像非常相似。此外，大多著赤色通肩和右袒式袈裟，衣褶厚重，衣紋交疊、下垂感強(qiáng)；身長(zhǎng)比例約為頭部的五倍，身材顯得短粗低矮；背后有圓輪形頭背光，多數(shù)坐在金剛座或站立在蓮花座上，上述特點(diǎn)也與犍陀羅佛像相同。

受犍陀羅后期佛像藝術(shù)影響的造像則以庫(kù)木吐喇石窟新1窟門道西側(cè)壁拱形龕中的坐佛塑像為代表，其年代為公元5世紀(jì)。這身坐佛像，高肉髻，藍(lán)色的波狀發(fā)，長(zhǎng)圓形的臉型，眼睛微閉，鼻梁高聳與額頭相連。細(xì)腰，寬肩，內(nèi)著藍(lán)色僧袛支，右肩半袒，外披土紅色偏衫式袈裟，衣紋貼體，凸起的圓棱線上陰刻線條表現(xiàn)衣紋的層次。結(jié)跏趺坐于獅子座上，手結(jié)禪定印。頭、背光均呈圓輪狀，內(nèi)浮雕火焰紋樣?？梢钥闯?，這身塑像的臉型、服飾、人體比例以及薄衣透體的藝術(shù)特點(diǎn)均與犍陀羅后期藝術(shù)相同。

根據(jù)漢文文獻(xiàn)的記載以及20世紀(jì)以來(lái)新疆陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的考古材料來(lái)看，公元2世紀(jì)以來(lái)，佛教由貴霜帝國(guó)傳入龜茲。

貴霜帝國(guó)為公元1至3世紀(jì)稱雄于古代中亞地區(qū)的游牧國(guó)家，其影響勢(shì)力在迦膩色迦在位時(shí)期達(dá)到了頂峰，這個(gè)時(shí)期，帝國(guó)范圍內(nèi)的佛教得到了空前的發(fā)展，其位于中心地區(qū)的犍陀羅地區(qū)為重要的佛教藝術(shù)中心。由于迦膩色迦的大力推行，佛教開(kāi)始向東傳播。犍陀羅佛像藝術(shù)隨之傳入龜茲地區(qū)，自然是順理成章的事。

公元3世紀(jì)起，由于內(nèi)亂以及與周邊政權(quán)的持續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)，貴霜帝國(guó)走向衰落，分裂為若干小的公國(guó)。一部分失意的貴霜貴族率領(lǐng)部眾便進(jìn)入了塔里木盆地的西緣和南緣 。

公元4世紀(jì)，東印度的笈多帝國(guó)興起后，再次統(tǒng)一北印度。公元425年貴霜被興起于東亞北方草原的嚈噠（白匈奴）所滅。

由于笈多王朝皇帝多信仰印度教，加上嚈噠王對(duì)印度中亞地區(qū)佛教的壓迫和經(jīng)濟(jì)剝削，大量的佛教僧侶向東流亡，有些到達(dá)龜茲地區(qū)并定居下來(lái)。

龜茲地區(qū)與古代的犍陀羅地區(qū)長(zhǎng)期保持密切交流，也可以從許多高僧的求學(xué)經(jīng)歷中看到。如龜茲高僧鳩摩羅什年輕時(shí)曾與母親前往罽賓求學(xué)，木叉鞠多曾在印度學(xué)習(xí)諸經(jīng)20余年 。凡此種種，都必然使犍陀羅藝術(shù)對(duì)龜茲藝術(shù)產(chǎn)生深刻的影響。這種影響，直到公元5世紀(jì)起才開(kāi)始開(kāi)鑿的庫(kù)木吐喇石窟依然可以看到具有犍陀羅藝術(shù)的佛像就是明證。

三、佛像藝術(shù)的本土化（龜茲化）時(shí)期

本土化或龜茲化，是指在龜茲本地傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上吸收印度、波斯藝術(shù)，尤其是后期犍陀羅藝術(shù)的基礎(chǔ)上，逐漸產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的佛教藝術(shù)風(fēng)格，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展而形成的相對(duì)穩(wěn)定的具有鮮明龜茲本土特色的一種藝術(shù)模式。這種造像藝術(shù)在庫(kù)木吐喇石窟公元5世紀(jì)以后開(kāi)始出現(xiàn)，并一直延續(xù)到公元10世紀(jì)。

龜茲風(fēng)佛像藝術(shù)的最重要的特點(diǎn)就是佛像的面貌、神態(tài)、服飾等都被打上了龜茲地域的烙印。

空 120cm×120cm 2018年 趙麗婭

首先是面部造型開(kāi)始平面化，具有明顯的龜茲地區(qū)本地人的特點(diǎn)。根據(jù)《大唐西域記》記載，直至唐代，龜茲地方有一種特殊的風(fēng)俗，即將出生不久的嬰兒頭部壓扁，因而當(dāng)?shù)厝说念^型都具有扁寬的特征，這一點(diǎn)已為庫(kù)車附近墓葬出土的頭蓋骨所證實(shí)。庫(kù)木吐喇龜茲風(fēng)洞窟中的各種佛、菩薩和世俗供養(yǎng)人的畫像，也可以反映這一點(diǎn)。佛像的主要特征是：藍(lán)色磨光發(fā)髻、肉髻扁平，不表現(xiàn)頭發(fā)的紋路。頭部呈橢圓形，額頭扁平而寬闊，發(fā)際到眉間的距離較長(zhǎng)，兩頤渾圓，下頜短而深陷兩頤中，形成所謂的雙下巴。圓渾的臉上，安排著小而集中的五官，形成長(zhǎng)眉、大眼、高鼻、纖口的特點(diǎn)。頸部短粗。手指修長(zhǎng)、指節(jié)由粗變細(xì)，指肚均勻，指尖后籠。

庫(kù)木吐喇第63窟主室券頂因緣故事中的龜茲式佛像

庫(kù)木吐喇第50窟主室前壁因緣故事

庫(kù)木吐喇第12窟后甬道正壁漢風(fēng)佛像

趙麗婭在洞窟用色標(biāo)選定顏色

彌勒兜率天宮說(shuō)法圖 克孜爾17窟（臨?。?274.3cm×130.5cm 2017年 趙麗婭

其次是龜茲佛像的人體比例修長(zhǎng)，通常披著右袒、通肩、偏衫式袈裟。輕薄的袈裟貼在身體上，明顯具有曹衣出水的特點(diǎn)。袈裟顏色多為青灰色和黑色，并大量運(yùn)用貼金箔技術(shù)。

龜茲風(fēng)佛像的出現(xiàn)與龜茲地區(qū)經(jīng)濟(jì)的繁盛、文化的發(fā)展和政治的長(zhǎng)期穩(wěn)定是分不開(kāi)的。

魏晉南北朝時(shí)期，龜茲地區(qū)進(jìn)入一個(gè)繁盛時(shí)期，經(jīng)濟(jì)繁榮。先進(jìn)的農(nóng)耕技術(shù)的采用，使龜茲農(nóng)業(yè)得到很快發(fā)展，生產(chǎn)規(guī)模日益擴(kuò)大。同時(shí)畜牧業(yè)、毛紡和絲織業(yè)也很發(fā)達(dá)，良馬和丘慈錦行銷絲路各地。龜茲北境山中有銅鐵煤等礦產(chǎn)，龜茲冶煉業(yè)發(fā)達(dá)，所產(chǎn)鐵器被西域廣泛使用 ，今天古龜茲境內(nèi)的庫(kù)車等地發(fā)現(xiàn)了大量的冶銅冶鐵遺址就是明證。此外，龜茲位于絲路北道，商業(yè)發(fā)達(dá)。

公元2世紀(jì)，在中原漢王朝的幫助下，白霸成為龜茲的國(guó)王，自此以后的幾百年間，白氏王族長(zhǎng)期統(tǒng)治龜茲。

由于經(jīng)濟(jì)的持續(xù)繁榮，政治的長(zhǎng)期穩(wěn)定，為龜茲本土佛教藝術(shù)的發(fā)展提供了雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。

大約在公元3、4世紀(jì)時(shí)，龜茲佛教逐漸進(jìn)入其發(fā)展的繁盛期。一方面，已有較多的龜茲佛教徒來(lái)內(nèi)地譯經(jīng) ，建寺造像風(fēng)行 ；另一方面，僧眾眾多，蔥嶺東西王侯婦女咸來(lái)于此，大師云集，律法嚴(yán)謹(jǐn) 。龜茲是當(dāng)時(shí)西域絲路北道的佛教中心，并且小乘說(shuō)一切有部占據(jù)主流地位。

公元4世紀(jì)以后，盡管由于鳩摩羅什的弘揚(yáng)，大乘一度占據(jù)上風(fēng)。 但隨著羅什的離去，小乘說(shuō)一切有部重新成為龜茲的主要佛教派別，具有鮮明龜茲本土特點(diǎn)的佛像藝術(shù)走向成熟。

四、漢風(fēng)佛像藝術(shù)西傳

漢風(fēng)佛像藝術(shù)，是指源自印度的佛像藝術(shù)，經(jīng)由古代西域傳入中原地區(qū)后，經(jīng)過(guò)幾百年的吸收、融合和改造而成的具有明顯漢地風(fēng)格的佛像藝術(shù)。

庫(kù)木吐喇第12窟后甬道正壁第4身漢風(fēng)佛像（摹本）

庫(kù)木吐喇第12窟后甬道正壁第2身漢風(fēng)佛像（摹本）

庫(kù)木吐喇石窟第14窟主室正壁阿彌陀佛

敦煌莫高窟第428窟北壁降魔變

漢風(fēng)佛像造型為中原人的特征， 螺髻、肉髻扁平，呈黑色或灰色。五官分散、眼睛細(xì)長(zhǎng)、眼角上揚(yáng)、嘴唇豐盈、下巴豐韻。手部寫實(shí)、手掌寬大、手指豐滿、肉感十足。佛衣披著方式主要有右袒式、偏衫式和鉤鈕式。右袒式、偏衫式亦見(jiàn)于犍陀羅、龜茲風(fēng)格佛像。但其披著方式與兩者區(qū)別很大。漢風(fēng)佛像在披著袈裟時(shí)不袒露右肩和右臂的，與中原地區(qū)流行的袈裟披著方式相一致，鉤鈕式袈裟則為漢風(fēng)佛像新出現(xiàn)的佛衣類型。

龜茲地區(qū)的漢風(fēng)佛像主要保存在庫(kù)木吐喇石窟的11、14—17窟中，此外，庫(kù)木吐喇第12窟后甬道正壁的壁畫也屬于這一類型。 其年代為公元7—9世紀(jì) ，下面分述之。

庫(kù)木吐喇12窟后甬道正壁第4身佛像佛衣穿著為右袒式。該佛像上身內(nèi)著僧祇支，上衣覆搭雙肩后兩衣緣自頸側(cè)下垂，右側(cè)衣緣垂下遮掩大衣，左衣緣多被大衣遮覆；大衣右角寬搭左肩，垂之背后，左側(cè)邊緣自頸外垂下，右側(cè)邊緣自右脅下繞出覆蓋腹部后，衣尾上搭左臂或左肩，作右袒式披覆 。

“鉤紐式”佛衣樣式見(jiàn)于庫(kù)木吐喇12窟后甬道正壁第2身佛像。佛像內(nèi)著僧祇支，上衣覆搭雙肩后兩衣緣自頸側(cè)下垂，右側(cè)衣緣垂下遮掩大衣，左衣緣多被大衣遮覆；大衣由左肩覆被披至右脅下后，衣尾伸出，與左肩處衣頭用?紐扣掛 。

偏衫式佛像樣式見(jiàn)于庫(kù)木吐喇石窟14窟正壁經(jīng)變圖中的佛像。該佛像內(nèi)著僧祇支；上衣覆搭雙肩，兩衣緣自頸側(cè)下垂，右側(cè)衣緣垂下遮掩大衣，左衣緣多被大衣遮覆；大衣由左肩覆被披至右肘衣尾上搭左肩，僅在右肩上略遮覆上衣。以現(xiàn)有實(shí)物資料看，這種披法在北朝造像中為數(shù)不多，地域分布卻較廣，北周以后趨于流行并成為隋唐佛衣的常見(jiàn)樣式，多見(jiàn)于天龍山、莫高窟及四川同期石窟造像中 。

漢風(fēng)佛像的出現(xiàn)是唐代中央王朝經(jīng)營(yíng)龜茲的結(jié)果。

公元658年以后，唐朝逐漸在龜茲地區(qū)建立起以安西大都護(hù)府為中心的軍政管理體系。在這種體系下安西大都護(hù)府為管理龜茲的最高軍政機(jī)構(gòu)。下轄龜茲都督府具體管理龜茲地方民政事務(wù)，龜茲軍鎮(zhèn)管理駐軍和屯田。

阿艾石窟 藥師佛︵臨摹︶ 170cm×110cm 2009年 趙麗婭

趙麗婭在洞窟臨摹

庫(kù)木吐喇第38窟左甬道外側(cè)壁立佛

庫(kù)木吐喇第45窟右甬道外側(cè)壁立佛

柏孜克里克20窟誓愿圖

柏孜克里克第20窟回鶻佛僧統(tǒng)供養(yǎng)像

當(dāng)時(shí)在龜茲地區(qū)生活著大量的漢族軍民?！杜f唐書·西戎傳》載：“長(zhǎng)壽元年（692），武威軍總管王孝杰、阿史那忠節(jié)大破吐蕃，克復(fù)龜茲、于闐等四鎮(zhèn)，自此復(fù)于龜茲置安西都護(hù)府，用漢兵三萬(wàn)人以鎮(zhèn)之?！?加上隨軍家眷以及分擔(dān)軍務(wù)的百姓至少有三萬(wàn)人。他們遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)需要精神寄托，所以漢僧住持的佛教石窟和地面寺院在龜茲有所修建，一部分漢僧也從中原來(lái)到龜茲。

慧超在《往五天竺國(guó)傳》中記載：“此龜茲國(guó)，足寺足僧，行小乘法，食肉及蔥韭等也。漢僧行大乘法?！?“開(kāi)元十五年（727）十月上旬至安西，于時(shí)節(jié)度大使趙群，且于安西有兩所漢僧住持，行大乘法，不食肉也。大云寺主秀行，善能講說(shuō)，先是京中七寶臺(tái)寺僧。大云寺□維那，名義超，善解律藏，舊是京中七寶臺(tái)寺僧也。大云寺上座名明惲，大有行業(yè)。亦是京中僧。此等僧大好住持，甚有道心，樂(lè)崇□德。龍興寺主名法海，雖是漢兒生安西，學(xué)識(shí)人風(fēng)不殊華夏?！?大云寺是武周稱帝時(shí)期，敕令全國(guó)建造的；龍興寺則為唐中宗復(fù)位后建造。說(shuō)明當(dāng)時(shí)這是龜茲地區(qū)與全國(guó)一樣，也依制在龜茲建立了相應(yīng)的漢化佛寺。

可以看出，當(dāng)時(shí)龜茲地區(qū)的漢化佛教，保持著與中原的同步性。既然佛教教義戒律與漢地相同，造像儀軌當(dāng)然也是傳自漢地，這從龜茲石窟中的漢風(fēng)佛像的特點(diǎn)可以清楚看到。

五、回鶻風(fēng)佛像藝術(shù)時(shí)期

回鶻風(fēng)格的佛像是公元9世紀(jì)西遷龜茲的西域回鶻人按照自己的審美習(xí)慣，吸收漢地及西域藝術(shù)形式所創(chuàng)造的佛像藝術(shù)風(fēng)格，其年代為公元10世紀(jì)及以后。

回鶻風(fēng)格佛像的主要特點(diǎn)包括：磨光發(fā)髻，肉髻高聳，呈黑色或灰色。臉型方圓，額頭偏窄，下頜寬大，顴骨突出。五官較集中，鼻梁挺直，櫻桃小口，眉毛呈柳葉形，眼睛細(xì)長(zhǎng)，眼皮兩至三層。手掌寬大，手指細(xì)長(zhǎng)，指肚均勻向指尖逐漸變細(xì)。大多佛像身穿土紅色通肩袈裟，也有穿著右袒、偏衫式袈裟的，與犍陀羅、龜茲風(fēng)格的佛像相一致，袒露右肩或右臂。身材較寬厚、高大。背后有圓輪或桃形頭、背光，里面繪火焰及花卉紋樣。

回鶻風(fēng)格的佛像特點(diǎn)在庫(kù)木吐喇石窟第38窟的立佛中得到充分地反映。該身立佛，高大、慈祥。佛陀右手上舉，作施無(wú)畏狀向大眾說(shuō)法。

庫(kù)木吐喇石窟中保存回鶻風(fēng)格佛像洞窟的數(shù)量有10余個(gè)。以窟群區(qū)第10、38、42和45窟最為典型。如第45窟兩行道各壁和后行道后壁，現(xiàn)存的畫面均交替繪佛和菩薩立像（第10、12窟兩甬道內(nèi)側(cè)壁畫面被切割）。

回鶻洞窟佛像的人物造型、裝飾效果以及繪畫技藝等方面具有明顯的回鶻藝術(shù)特點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)是吐魯番回鶻佛教藝術(shù)西漸的結(jié)果。

柏孜克里克第20窟的佛本行經(jīng)變圖（流失國(guó)外）中的佛像的五官及肢體造型均與上述龜茲地區(qū)回鶻風(fēng)格佛像相同。有趣的是，這尊立佛長(zhǎng)有胡須，佛身略呈“S”形，衣紋用鐵絲盤曲畫法，緊貼身體。這種長(zhǎng)胡須的佛像在柏孜克里克石窟第15、31、33窟佛本行經(jīng)變圖都有出現(xiàn)，我們?cè)趲?kù)木吐喇石窟窟群區(qū)第42窟中的佛像上也可以看到，其中有幾身佛像還披著鉤紐式田相袈裟，與柏孜克里克第20窟智通、進(jìn)惠、法惠三都統(tǒng)供養(yǎng)像中人物著裝一致。但這幾身佛像與柏孜克里克20窟中佛像的磨光發(fā)髻不同，為螺發(fā)式的高肉髻。不過(guò)庫(kù)木吐喇石窟窟群區(qū)42窟、45窟中的部分佛像佩戴耳環(huán)，這種情況在吐魯番高昌回鶻時(shí)期的所有洞窟中未曾見(jiàn)過(guò)，這可能是回鶻風(fēng)格從吐魯番地區(qū)西漸龜茲，當(dāng)?shù)鼗佞X人民在原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新和發(fā)展的結(jié)果。

公元840年左右，由于天災(zāi)人禍，雄踞漠北的回紇汗國(guó)被其宿敵黠戛斯所滅，部眾四散。西遷的一支進(jìn)入龜茲，被稱為“龜茲回鶻”。后來(lái)“龜茲回鶻”并入“西州回鶻”。這一時(shí)期，龜茲社會(huì)處于相對(duì)穩(wěn)定時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到恢復(fù)和發(fā)展，原本信仰摩尼教的回鶻人也逐漸改信了佛教，并逐漸形成了具有自己特點(diǎn)的佛像藝術(shù)特點(diǎn)。龜茲盡管仍然是西域佛教的中心之一，但由于這一時(shí)期回鶻王庭的中心在高昌地區(qū)，加之伊斯蘭教勢(shì)力的興起，龜茲佛教的影響有所下降。這一時(shí)期庫(kù)木吐喇石窟的回鶻風(fēng)洞窟多為改建洞窟，新建洞窟數(shù)量不多，洞窟中的佛像樣式則明顯受到了高昌回鶻佛教藝術(shù)的影響。

六、結(jié) 論

庫(kù)木吐喇石窟中的佛像風(fēng)格可分為四類：犍陀羅風(fēng)格、龜茲風(fēng)格、漢地風(fēng)格和回鶻風(fēng)格。

庫(kù)木吐喇石窟受犍陀羅藝術(shù)影響的佛像，產(chǎn)生年代為公元5—7世紀(jì)。這種風(fēng)格佛像無(wú)論從頭部、臉部造型特征還是人體比例都可以看到犍陀羅造像藝術(shù)的影響。

龜茲風(fēng)格佛像，年代約公元5—10世紀(jì)，這種風(fēng)格是在龜茲本地傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上吸收印度、中亞藝術(shù)的特點(diǎn)，逐漸產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的佛教藝術(shù)風(fēng)格。是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展而形成的相對(duì)穩(wěn)定的具有鮮明的地域特色的一種藝術(shù)模式，也是龜茲地區(qū)現(xiàn)存數(shù)量最多的佛像類型。

漢風(fēng)佛像，年代約公元7—9世紀(jì)，造像特點(diǎn)與當(dāng)時(shí)中原內(nèi)地佛像藝術(shù)一致，它是安西大都護(hù)府時(shí)期時(shí)，大批中原漢人遷移龜茲所帶來(lái)的中原大乘佛教及其藝術(shù)形式的產(chǎn)物。

趙麗婭在洞窟臨摹

回鶻風(fēng)格佛像，年代約公元10世紀(jì)及以后，它是公元840年以后，西遷后的回鶻人在吸收中原和龜茲佛教藝術(shù)，形成了具有自己特色的佛教藝術(shù)后所創(chuàng)造的佛像類型。

必須指出的是，盡管庫(kù)木吐喇石窟中的上述四種佛像的產(chǎn)生年代存在一定的早晚，但是一種新的佛像樣式產(chǎn)生后，并不代表其它佛像樣式的必然消亡，早期佛像樣式往往與后期佛像樣式同時(shí)存在很長(zhǎng)時(shí)間，它充分展現(xiàn)了龜茲石窟藝術(shù)的多元性和包容性。

庫(kù)木吐喇石窟是龜茲石窟的典型代表之一，展現(xiàn)了源自印度和中亞的佛像在中國(guó)生根、發(fā)展、繁榮乃至衰落的全部階段—它融合了中原藝術(shù)、印度藝術(shù)和犍陀羅藝術(shù)等多種外來(lái)文化成分，創(chuàng)造了鮮明而獨(dú)特的地域風(fēng)格，它見(jiàn)證了源自印度的佛像藝術(shù)傳入中國(guó)后，由龜茲而中原，逐漸中國(guó)化，而后又回傳龜茲的全過(guò)程。它提供了龜茲佛像藝術(shù)發(fā)展的幾乎所有范式，全面、充分揭示了龜茲佛像文化的豐富內(nèi)涵，在世界佛教藝術(shù)史上具有重要地位。

歸程 30cm×300cm 2011年 趙麗婭