淺析京劇古琴跨界藝術(shù)《琴芳梅蘭》不同版本

摘要：《琴芳梅蘭》是以梅蘭芳經(jīng)典京劇唱段為藍(lán)本，經(jīng)過(guò)重新打譜，以古琴演奏、京劇演唱及文化講述的形式演繹梅蘭芳唱腔經(jīng)典，是具有創(chuàng)新性的跨界舞臺(tái)表演藝術(shù)，在目前的演出中已出現(xiàn)不同的版本。通過(guò)比較不同版本的《琴芳梅蘭》可以看出其變化是一個(gè)層層遞進(jìn)的過(guò)程。

關(guān)鍵詞：梅派唱腔 跨界藝術(shù) 版本比較

由梅蘭芳紀(jì)念館策劃出品，與北京琴宗文化藝術(shù)有限責(zé)任公司聯(lián)合制作的“古琴禮樂(lè)文化與京劇梅派唱腔對(duì)話唱和”的跨界藝術(shù)演出，已經(jīng)在梅蘭芳紀(jì)念館、北京知音堂、國(guó)家大劇院、多維劇場(chǎng)、民族文化宮等地成功演出多場(chǎng)，得到各界學(xué)者、傳統(tǒng)媒體和新興自媒體的關(guān)注和自發(fā)宣傳，更是得到觀眾的好評(píng)和熱議。在目前演出的場(chǎng)次中已呈現(xiàn)三個(gè)不同版本，現(xiàn)對(duì)各版本之間存在的差異進(jìn)行分析比較。

一、《琴芳梅蘭》實(shí)現(xiàn)古琴、京劇的跨界合作

古琴與戲曲相結(jié)合在歷史上的嘗試，于清代道光年間《張鞠田琴譜》中有過(guò)記錄。張鞠田將民間小調(diào)、花鼓、道情、昆曲之類的音樂(lè)編成琴曲，開(kāi)創(chuàng)了古琴運(yùn)用戲曲音樂(lè)元素編曲的先河。20世紀(jì)70年代，文化部組織“用器樂(lè)演奏模仿唱腔”的試驗(yàn)，古琴作為參與器樂(lè)之一，用其演奏法中的“走音”表現(xiàn)人聲的拖腔，用“單彈”表現(xiàn)“噴口”，都取得了不錯(cuò)的效果。但這些嘗試均未突破古琴獨(dú)奏的范疇。

而此次古琴、京劇的跨界合作，是將京劇梅派經(jīng)典唱腔以古琴為主伴奏，實(shí)現(xiàn)了戲曲與古琴跨越藝術(shù)門類的合作，高雅之中更添韻味，是一種創(chuàng)新性的藝術(shù)組合。從皮黃聲腔慣以輔助的弦索腔轉(zhuǎn)為古琴曲，需要經(jīng)過(guò)重新打譜，不斷嘗試、打磨，才得以促成京劇唱腔與古琴的互相調(diào)和。二者之間由交流達(dá)成彼此交融，在保持各自藝術(shù)特性下達(dá)到一種和諧共洽，實(shí)現(xiàn)了“各美其美，美人之美，美美與共，天下大成”的境界。

二、不同版本《琴芳梅蘭》比較分析

《琴芳梅蘭》的基本流程為以《梅花三弄》開(kāi)場(chǎng)，京劇藝術(shù)家與古琴演奏家配合，共同演繹不同劇目的梅派經(jīng)典唱段，主要包括《貴妃醉酒》選段、《霸王別姬》選段、《洛神》選段以及《太真外傳》選段。節(jié)目不設(shè)置主持人，由文化講述人對(duì)京劇唱段的藝術(shù)分析及對(duì)古琴音樂(lè)文化的闡述解讀作串場(chǎng)，引領(lǐng)觀眾切身感受高雅藝術(shù)中的精粹文化與風(fēng)雅意趣。

（一）“蘭芳雅集”庭院版

庭院版《琴芳梅蘭》的演出場(chǎng)地在梅蘭芳紀(jì)念館的四合院中，邀請(qǐng)戲曲、戲劇、古琴等方面的專家對(duì)京劇與古琴的跨界形式演出作藝術(shù)點(diǎn)評(píng)，是以“蘭芳雅集”的形式仿古集賢，在交流互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)精神交流與藝術(shù)品鑒的共同探索，其中形成的觀點(diǎn)對(duì)文藝創(chuàng)新創(chuàng)造有所啟示。

實(shí)景結(jié)合演出是庭院版《琴芳梅蘭》的獨(dú)特亮點(diǎn)，按照傳統(tǒng)四合院的規(guī)制，北屋為上房，地勢(shì)最高，三間正房前的平臺(tái)恰好可作為主舞臺(tái)及上下場(chǎng)，而北房也正是梅蘭芳先生生前的舊居。當(dāng)京劇名家胡文閣先生隨著伴奏款款而出，在北屋與觀眾之間和琴而歌，這所小院落仿佛將60多年前梅蘭芳先生與當(dāng)時(shí)社會(huì)名人雅士聚會(huì)的情景重現(xiàn)，演員和觀眾之間近距離的互動(dòng)形成流轉(zhuǎn)氣場(chǎng)，使得觀眾置身其中，沉浸在劇情和表演之中，打破了本不存在的“第四堵墻”。

庭院版《琴芳梅蘭》共演出三段，分別為《貴妃醉酒》選段、《霸王別姬》選段及舞劍、《太真外傳》選段。在每段之間由學(xué)界專家進(jìn)行點(diǎn)評(píng)、闡述觀感。演員則趁此時(shí)間得到休整、調(diào)琴、更換服裝。每段表演由文化講述開(kāi)始，配合茶藝、香藝、花藝展示。由于觀眾在院子中間圍坐，侍茶人、奉香人邀觀眾品茶品香進(jìn)行互動(dòng)，將中國(guó)傳統(tǒng)文化的韻味得到豐富展示。除演出場(chǎng)地外，在南廂房備有筆墨紙硯，多位畫(huà)家、書(shū)法家在欣賞演出后留下感悟，這樣的安排使得雅集的形式有實(shí)體性的精神成果產(chǎn)出，以古典精神為框架表現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思想，更好地實(shí)現(xiàn)文化藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

綜合而言，庭院版《琴芳梅蘭》的每段古琴融合京唱的表演是和諧優(yōu)美，打動(dòng)人心的。但是整體而言還不能算是一臺(tái)完整的節(jié)目。其更偏重于觀眾身臨其境的感官體驗(yàn)，古琴和演唱并不是其中的重點(diǎn)和主旨，是和茶道、香道、花藝展示等并列的或較為著重筆墨的藝術(shù)形式之一，只是整體的一部分。雖然與實(shí)景環(huán)境的配合得到了不錯(cuò)的觀賞體驗(yàn)，但還需要在編排中多加巧思，使琴和唱的主題更加鮮明突出。

（二）劇場(chǎng)初版

應(yīng)“第三屆小劇場(chǎng)優(yōu)秀戲曲節(jié)目邀請(qǐng)展”之邀，《琴芳梅蘭》劇場(chǎng)版于國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)上演。走進(jìn)劇場(chǎng)首先要考慮的是舞美布置的設(shè)計(jì)，既要符合整場(chǎng)演出的品格，又要符合觀眾的審美需求。編創(chuàng)人員決定延續(xù)庭院版中清雅如水的風(fēng)格，化繁為簡(jiǎn)，將舞美道具高度提煉為面向舞臺(tái)方向左側(cè)的假山翠竹，中央的對(duì)開(kāi)紅漆木門，右側(cè)的案幾小凳，從而形成三面環(huán)對(duì)觀眾的布局。這樣的設(shè)計(jì)一方面表達(dá)出古琴的高潔出塵，又符合京劇程式化規(guī)范對(duì)生活的概括、美化。

為了讓觀眾能夠了解《琴芳梅蘭》的創(chuàng)作背景，也為了讓觀眾入場(chǎng)就座后快速進(jìn)入表演情景中去，演出的第一部分是播放梅蘭芳紀(jì)念館精心制作的藝術(shù)視頻。視頻中高度凝練地展現(xiàn)了梅蘭芳先生的表演藝術(shù)成就和愛(ài)國(guó)情懷，并對(duì)紀(jì)念館的成果作簡(jiǎn)介，使得觀眾能夠更深入地了解梅蘭芳及傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵。

劇場(chǎng)版《琴芳梅蘭》的演出內(nèi)容在原有基礎(chǔ)上增加了《洛神》唱段，保留了茶藝、香藝的展示，縮減了品茶、品香的互動(dòng)。這樣的安排一方面是延續(xù)，更是與文化講述人配合，為更換道具服飾留出時(shí)間。這對(duì)所有的演出人員是一個(gè)較為嚴(yán)峻的考驗(yàn)，每個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)間只有6到8分鐘，所有觀眾的注意力集中在文化講述人和藝術(shù)展示人的身上。但由于藝術(shù)展示的動(dòng)作幅度太小，只適合前排觀眾觀賞，后半部分的觀眾看不清舞臺(tái)上的動(dòng)作，只能聽(tīng)著介紹欣賞琴音，很容易分散注意力，特別是在大劇場(chǎng)中，后排的觀眾根本不知道舞臺(tái)上在干什么，使演出效果打了折扣。

劇場(chǎng)初版的《琴芳梅蘭》為保證演出時(shí)長(zhǎng)，在編排曲目中加長(zhǎng)了京劇唱腔的部分。但這樣的安排有些把京劇場(chǎng)面換成古琴伴奏的意味，僅突出了京劇唱腔，偏離了“琴”“唱”并重的主旨。而京劇演唱、舞劍又消耗了京劇演員的大量精力。若是以這種模式連續(xù)巡回演出，必定會(huì)影響演出效果，而古琴的藝術(shù)主旨也沒(méi)有體現(xiàn)出來(lái)，這是劇場(chǎng)再版《琴芳梅蘭》中重點(diǎn)改進(jìn)方向。

（三）劇場(chǎng)再版

通過(guò)總結(jié)劇場(chǎng)初版《琴芳梅蘭》演出中京劇唱腔比重過(guò)大，茶藝、香藝分散主題等問(wèn)題，在民族文化宮大劇院的再版演出中進(jìn)行了節(jié)目重編和改良，以《貴妃醉酒》選段為例，在文化講述人的深度解讀下，《貴妃醉酒》中醉而持扇、為情悵然若失的貴妃形象首先在觀眾的腦海中浮現(xiàn)，先將古琴前奏為演唱做鋪陳。一聲“擺駕”，觀眾未見(jiàn)其人，先聞其聲，隨著聲音出處張望著貴妃的身影。但古琴曲繼續(xù)演奏，觀眾好奇心愈來(lái)愈重，就在觀眾快要失去耐性的時(shí)候，手持金扇的胡文閣先生款步走出，伴隨琴曲邊唱邊做身段，臺(tái)上呈現(xiàn)出一位集萬(wàn)千寵愛(ài)于一身的貴婦人在等待愛(ài)人的到來(lái)。就在一切都順理成章之時(shí)，胡文閣先生止住演唱，凝住笑意，并意興闌珊地走向文化講述人的座位，以扇遮面背對(duì)觀眾。古琴不停低聲流淌，在接近尾聲之處，胡文閣略帶醉意地起身，口中唱出孤身一人回宮的無(wú)奈離開(kāi)舞臺(tái)，琴聲即止。

在這一段表演中，雖然減少了京劇的唱腔部分，卻加強(qiáng)了貴妃得意與失意的強(qiáng)烈對(duì)比，而中間以扇遮面的動(dòng)作，比唱更直觀地表達(dá)出貴妃借酒澆愁的復(fù)雜心情。而增加的古琴等樂(lè)器的伴奏比重，則更突出了琴的主旨，古琴與京劇之間的表演更趨平衡。

這樣的編創(chuàng)理念貫穿整個(gè)演出。庭院版和劇場(chǎng)初版的曲目均以唱為主，古琴伴奏為輔。而重制的劇場(chǎng)版則加入古琴曲《平沙落雁》《瀟湘水云》以及古琴獨(dú)奏《夜深沉》?！兑股畛痢非剖蔷﹦　栋酝鮿e姬》的經(jīng)典伴奏段落，把這一段從《霸王別姬》唱段中單獨(dú)列舉出來(lái)，以舞劍表演為古琴助興，使得原曲剛勁有力地伴隨著虞姬起舞的舞曲，轉(zhuǎn)化為項(xiàng)羽頹勢(shì)已現(xiàn)，虞姬決定舍身，更能突出人物的內(nèi)心情感。古琴深沉的琴音所表現(xiàn)出的犧牲與奉獻(xiàn)，更能引發(fā)觀眾的回味與思考。

唱與奏交替安排能夠較好地解決古琴與京劇的平衡問(wèn)題和趕場(chǎng)問(wèn)題。同時(shí)將茶藝、香藝部分刪除，使得演出主旨僅聚焦在古琴和京劇上，主題更為突出，內(nèi)容更加緊湊，觀眾對(duì)《琴芳梅蘭》的理解也更為深入了。

三、對(duì)《琴芳梅蘭》未來(lái)發(fā)展的建議

通過(guò)不斷地更新升級(jí)，《琴芳梅蘭》已經(jīng)成長(zhǎng)為真正成功結(jié)合傳統(tǒng)與創(chuàng)新、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)跨界的演出作品。通過(guò)多次的排演和舞臺(tái)歷練，演員之間的默契程度也日益增長(zhǎng)。這臺(tái)演出能夠在較短時(shí)間內(nèi)取得非常好的效果，還在于每一位演出人員都是各自領(lǐng)域的佼佼者，由于藝術(shù)修為十分深厚，所以在面對(duì)每一次調(diào)整變化時(shí)，都能迅速進(jìn)入狀態(tài)，使得演出能夠越來(lái)越趨于完善。

主創(chuàng)人員對(duì)《琴芳梅蘭》還有更進(jìn)一步的設(shè)計(jì)和想法，一是要將《霸王別姬》中的劍舞由彩扮演員演出，讓觀眾從視覺(jué)上進(jìn)一步感受京劇舞蹈藝術(shù)的精彩傳神；二是要豐富和弦部分，使得琴聲與歌聲更能合而為一，渾然天成，道法自然。

我們十分期待《琴芳梅蘭》能再次升級(jí)，帶給我們別樣的感受，也期許能夠再完善一些細(xì)節(jié)之處：在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上可以再利用一下LED背景屏?，F(xiàn)在每一章節(jié)的演出舞臺(tái)上不超過(guò)4個(gè)人，道具也是簡(jiǎn)約風(fēng)格，在小劇場(chǎng)還算可以，但在大劇場(chǎng)大舞臺(tái)上未免略顯單薄空曠。建議可以根據(jù)每個(gè)章節(jié)的內(nèi)容設(shè)計(jì)出一些清新淡雅的背景視頻，這樣，觀眾在賞琴聽(tīng)?wèi)驎r(shí)，視覺(jué)上不會(huì)覺(jué)得太單調(diào)，也能達(dá)成一種視聽(tīng)效果的完整。如今，青年人已成為藝術(shù)欣賞的主力軍，對(duì)自己喜愛(ài)的演員忠誠(chéng)度非常高。在宣傳上可以選編一些精彩的演出舞臺(tái)照片和演員戲裝寫(xiě)真編輯成冊(cè)，或者做成其他Q版紀(jì)念品，既能夠滿足觀眾對(duì)文創(chuàng)產(chǎn)品的需求，也能為演出增加收益，從而打造一個(gè)更好的《琴芳梅蘭》。

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（作者簡(jiǎn)介：李維一，女，碩士研究生，梅蘭芳紀(jì)念館，中級(jí)館員，研究方向：文博）（責(zé)任編輯 劉冬楊）