法國當代戲劇縱橫（七）

王婧

詩人，演員，導演?，F(xiàn)任法國利摩日國立戲劇創(chuàng)作中心暨法國聯(lián)合劇院院長，法國利摩日國立高等戲劇學院長。1972年他出生在法屬留尼汪群島，從未接受過任何系統(tǒng)的戲劇培訓，1990年自編自導了首部戲劇作品《春天大浣洗》，從此開啟了他的職業(yè)生涯。時至今日，朗貝爾-維爾德已經(jīng)創(chuàng)作了30余部戲劇作品：《神經(jīng)危機-跟我說說愛情，地穴的第二次懺悔》《迷失的身體，靜止的圖像》《等待戈多》《理查三世》《羅蘭之歌》《海上的一個小丑》《唐璜》等。身兼演員的他以他特有的白面小丑的表演方式在舞臺之上塑造了一個又一個令人過目不忘的舞臺形象。

從舞臺清理工到國立劇院院長

在法國，并不乏從其他領(lǐng)域轉(zhuǎn)行跨界從事戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)家，但大部人還是會在轉(zhuǎn)型之初接受某個與戲劇專業(yè)有關(guān)的系統(tǒng)培訓，或是在某位戲劇大師身邊潛心學習多年。但讓·朗貝爾-維爾德不同，他非但從未受過任何與舞臺藝術(shù)門類有關(guān)的系統(tǒng)培訓，而且?guī)煶鰺o門，他所塑造的白面小丑在他入道之處被歐洲幾大門派的傳人所詬病，更有甚者稱其為白面丑界的“雜種”。他卻全然不在乎，戲稱自己是法國戲劇界的一個異類，一個從天而降的異類。只是，這個異類在落地的那一霎那，腳底就已生根，以源源不竭的創(chuàng)造力在近日的法國劇壇贏得了他的一席之地。

讓·朗貝爾-維爾德的童年是在法屬留尼汪群島上度過的，父親是軍隊農(nóng)場的牲畜養(yǎng)殖員。朗貝爾-維爾德從小便對飄蕩在印度洋島上的神話與傳說癡迷，也對島嶼以外的“未知世界”充滿向往，他喜歡寫與海洋有關(guān)的詩，立志要成為一名在海上乘風破浪的水手。就在他到達巴黎，準備報考水手職業(yè)學校的前一天，他兒時的伙伴邀請他去巴黎城市劇院看了一出戲，那出戲從此改變了他的人生。他說：“在那一刻我知道，我想要的那艘船在舞臺之上，舞臺便是我的海洋，走出劇場，我就在街頭的電話亭給父親打了一個電話，我對他說，我要做舞臺上的水手?！?/p>

于是在一個春日的早上，因為一個陰錯陽差的原因，一個一文不名的毛頭小伙子帶著他的全部家當——一個手提箱，滿懷熱忱地出現(xiàn)在了法國卡昂國立戲劇創(chuàng)作中心的門口。他如愿以償?shù)孬@得了一份與戲劇有關(guān)的工作：劇場清潔工。他依然滿懷熱忱，在每一次大幕升起之前和大幕落下之后都是他賣力地清掃舞臺的身影，在每一場演出的側(cè)臺也都有他熱忱地看向舞臺的目光。很快，他就由舞臺清理工變成舞臺后勤服務人員，而后是演出技術(shù)助理、排練助理、導演助理、演員、導演……八年之后，這個曾經(jīng)的掃地工成為了法國卡昂國立戲劇創(chuàng)作中心的院長，在他入職儀式的那一天，有心的同事們將一把扎著紅心的掃帚送到了他的手中。

偷師學藝，閉門造車

我曾經(jīng)問讓，你是如何無師自通的。他說在從業(yè)之初，無論他是做劇場清潔工還是排練場的后勤助理，他的全身都處在一種亢奮的狀態(tài)，每一個細胞都在感受和吸取著戲劇的信息和能量，創(chuàng)作過程中的每一個細節(jié)，舞臺之上的每一個起承轉(zhuǎn)合他的身心都在感知。他在日復一日的觀察中慢慢地形成了自己對戲劇藝術(shù)的理解，開始有了自己的思考與評判。他利用工作之外的一切時間，在自己狹窄的房間中身體力行地嘗試，一個表情，一個眼神，一個動作，一個場景。他一遍一遍地練習，一次一次地嘗試，在這樣一種循環(huán)往復的從“偷師學藝”再到“閉門造車”的過程中，他自己的戲劇語言逐漸建立，他開始從幕后走向舞臺，并以他特有的美學表達獨步天下。

對讓·朗貝爾-維爾德來說，演員是戲劇的核心，是舞臺的核心。他喜歡通過嘗試不同的表演方式，找到賦予經(jīng)典文本當代性的可能。他善于將給戲劇藝術(shù)帶來巨大沖擊的現(xiàn)代科技融入到戲劇創(chuàng)作中，使其成為戲劇的表達媒介，使得現(xiàn)代科技能夠反向地作用于戲劇并使這一傳統(tǒng)藝術(shù)保持活力。熱愛漫畫藝術(shù)的他，一直致力于拉近戲劇藝術(shù)與漫畫藝術(shù)的距離，漫畫世界是他戲劇創(chuàng)作取之不盡的靈感來源。他如同一個拿著畫筆的插畫師賦予他的人物以色調(diào)、以色彩，他的一部部作品就如同一套連環(huán)畫，讓我們跟著畫中人往返于不同的故事中。而讓·朗貝爾-維爾德作品中最令人過目不忘的，也成為他舞臺形象標簽的是他獨創(chuàng)的“岡布朗”白面小丑。

“岡布朗”白面小丑

在讓·朗貝爾-維爾德近十多年所有的舞臺作品中都有一個身著藍白條紋睡衣的白面小丑形象，由朗貝爾-維爾德本人扮演。他便是“岡布朗”，他也是《等待戈多》中說著神秘妄語的幸運兒，是莎翁筆下野心勃勃、怪異殘忍的理查三世，是莫里哀《唐璜》中風流倜儻、放蕩不羈、靈魂卻無處安放的主人公。

讓·朗貝爾-維爾德與他的“岡布朗”白面小丑，共處了二十多年，這個充滿著悖論的謎一樣的舞臺形象，如同另一個他，以一種非現(xiàn)實的方式來到了他的世界。他說：“我的丑是在一個夜晚突然來到了我的生命中，他坐在我的胸膛上，夾緊雙腿，把我從安寧的睡夢中弄醒，我睜開雙眼，看到了他看向我的目光中有與我看向他的目光的同樣的驚恐。他把他的手放進我的嘴中，在我的喉嚨深處拼命地翻找。他把我童年的歡笑連根拔起。我無聲地尖叫，眼睛因為疼痛而隆起，沒有抗拒，我任憑他離開。從此之后我便一直在追尋他的印跡，瘋狂地?！睆拇?，“岡布朗”白面丑以一種無法抗拒的方式成為了另一個他，成為他作品中不可或缺的靈魂人物。

最初“岡布朗”白面丑沒有名字，他的臉也沒有涂白，他是無聲的。他總是在一些舞臺上的極端情境中出現(xiàn)，朗貝爾-維爾德將這些情境稱之為“水手幻覺”?！八只糜X”是一種長期在海上漂泊的水手們在穿越熱帶區(qū)域時常會出現(xiàn)的精神錯落的狀態(tài)，他們的腦海里會出現(xiàn)幻覺，并有一種強烈的跳海的沖動。朗貝爾-維爾德說在他的戲劇生涯中他必須經(jīng)歷至少326種“水手幻覺”。他認為那是他與他的丑和解的唯一方式。

前文提到，讓·朗貝爾-維爾德認為演員是戲劇的核心，而身體語言則是演員表演的核心，在他日常的表演訓練中他會嘗試多種方式來了解身體的極限，并挑戰(zhàn)它甚至突破它。他喜歡以形象多變、靈敏的身體語言，來表現(xiàn)人物的精神世界。在他的“水手幻覺”中，他和他的丑可以一起如雜技演員般穿墻而過，也會淹沒在布滿雜物的垃圾桶中，他會在一個游泳池的深處做夢、臆想，也曾在一個封閉的玻璃籠中以隔絕于世的方式靜修了四十八小時……

漸漸地他給他的丑穿上了衣服，一套藍白相間的豎條紋睡衣，這身睡衣從此在舞臺之上再沒有被脫下。穿著睡衣的丑像是一個一直在做著夢的人，也像是一個行走著的夢游者，又像是一個囚徒，或是一個被放逐的人，抑或是某本漫畫中走出的一個天真的孩子。這身豎條紋睡衣充滿著詩意的可能，每一位觀眾透過這身衣服都會有自己的解讀，看到不同的隱喻。這身條紋睡衣包裹的也是朗貝爾-維爾德自己。

再之后，白色充滿了他的面頰，他邂逅了自己的白面小丑“岡布朗”， “白面小丑的優(yōu)雅令我著迷，我開始研究歐洲白面小丑的派別和表演體系，然而我想做的并不是照搬傳統(tǒng)”。讓·朗貝爾-維爾德是個好奇心很重的人，他對魔術(shù)、馬戲、卡巴萊、滑稽表演和歌舞廳演出都充滿興趣，他將這一類演出的元素加入自己白面小丑的舞臺創(chuàng)作中，這一切將他推向了他的白面小丑表演世界的頂端。從此，白面小丑“岡布朗”，這個奇異的人物，在悲劇和喜劇之間游移，他既有不可理喻的瘋狂又有斯多葛主義的憂郁，他的白面丑是當代的、自由的、詩意的。

“岡布朗”第一次開口說話是通過《等待戈多》的幸運兒之口，幸運兒的獨白給了朗貝爾-維爾德和他的丑以難以估量的話語表達的自由。這段被世人公認的最難表演的戲劇旁白被他借白面小丑“岡布朗”之口以充滿音樂韻律感的臺詞，詩意而荒誕的肢體語言演繹得淋漓盡致。話語從此便不離其身，在朗貝爾-維爾德接下來創(chuàng)作的《理查三世》《羅蘭之歌》《弗里達的快樂之死》《海上的一個小丑》《唐璜》中，被解放的話語將他推向了更深遠的藝術(shù)探索之路，承載了他作為藝術(shù)家介入社會的姿態(tài)。會說的白面小丑“岡布朗”，一開口就攝人心魄，帶著魔幻而令人恐懼的氣息。朗貝爾-維爾德的“岡布朗”演繹的人物角色，之于舞臺之上的其他人物，就像是一把插入那些角色肌膚的匕首，為人物帶來了一種帶著痛楚的能量和一種帶著距離感的表演，而朗貝爾-維爾德自己也游離于他的丑之外，這種表演之中的表演，角色之中的角色，在他看來是白面丑藝術(shù)的精髓和本質(zhì)：重存在輕表演，重體驗輕模仿。

他的“岡布朗”白面小丑是一個悖論式的存在，他總是在悲劇的情境中令人捧腹，而在喜劇的情境中令人掩面而泣。他滑稽又悲傷，憂郁又焦灼，溫柔又粗獷，瘋狂又恰當，單純又無情，時而如戰(zhàn)爭狂魔般暴虐，時而如詩人般敏感而警醒，這個舞臺形象身上如此多重的二元對立，總是讓坐在劇場的我們有一種不安與恐懼感。但對朗貝爾-維爾德來說這些都是白面小丑與生俱來的天性，他只是讓它們以更自由的方式重新回歸于舞臺之上。而我們的不安與恐懼，不過是我們聽到的內(nèi)心深處的枷鎖掉落的聲音。