從“原始主義”中感知到的力量

王非一

如果我們把現(xiàn)代作為一種區(qū)別藝術(shù)風(fēng)格的分界線，會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)在內(nèi)容上往往傾向于對(duì)人類生活狀態(tài)這一抽象問(wèn)題的思索和回答，形式上更內(nèi)省地關(guān)注本藝術(shù)更獨(dú)有、更本質(zhì)的表達(dá)方式，又借由這一種關(guān)注重新激活被其他因素掩蓋的綜合性因素。在戲劇走向現(xiàn)代的過(guò)程中，很多人逐漸認(rèn)同戲劇不從屬于文字、不從屬于音樂(lè)、也不從屬于畫面，而致力于找到屬于自己的語(yǔ)言，一種劇場(chǎng)性的語(yǔ)言，并持續(xù)追求一種可以直抵人心的力量。

在戲劇探索出越來(lái)越多的手段將內(nèi)心外化之后，戲劇得以表現(xiàn)越來(lái)越幽微的內(nèi)心，得以不借緣由講述故事，讓觀眾“分析”出感受，而是直接傳達(dá)感受，于是從理性的信息傳遞到一種同感的傳遞，讓人看到更深入更內(nèi)化的東西。

但這也給創(chuàng)作帶來(lái)了一種挑戰(zhàn)，因?yàn)槟切┘s定俗成規(guī)律性的形式被瓦解（故事、情節(jié)、人物），創(chuàng)作者需要在劇場(chǎng)性中提煉與創(chuàng)造新的語(yǔ)匯，怎么讓受眾“感受到”而不是“知道”和“得到”，從古典甚至原始中尋找力量便是許多戲劇藝術(shù)家尋求新語(yǔ)匯的路徑。《現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義》一書中，藝術(shù)史家羅伯特·戈德沃特指出“現(xiàn)代藝術(shù)家后繼者們的靈感被他們自己所想象的原始的理想意向所激發(fā)，也從他們自身高度的個(gè)性觀出發(fā)而被非洲、大洋洲及哥倫布雕刻富于個(gè)性的作品所激發(fā)”。（轉(zhuǎn)引自《20世紀(jì)西方戲劇思潮》）

來(lái)自希臘阿提斯劇院的《被縛的普羅米修斯》便是這樣一部作品，導(dǎo)演特佐普羅斯以訓(xùn)練演員的“有機(jī)動(dòng)力法”聞名，想把各種“遺失的元素代入劇場(chǎng)，如形體性、不適用話筒的聲音、活力、自我關(guān)注、紀(jì)律、意義的明晰等”，導(dǎo)演利用了質(zhì)樸的原始元素，完成了一部頗具現(xiàn)代意味的劇場(chǎng)作品。

于是在劇場(chǎng)，我們看到導(dǎo)演在鏡框式舞臺(tái)中一個(gè)搭起的黑色坡臺(tái)上，用粗糲的石塊圍起一塊紅土重新建立起演區(qū)，像古希臘的劇場(chǎng)，又如同祭壇，穿著西裝的演員整齊排列成縱列，有儀式感地步入演區(qū)，伴著重復(fù)緩慢而具有雕塑感的肢體動(dòng)作揚(yáng)起細(xì)密的粉塵，燈光從側(cè)面高處打向舞臺(tái)，凸顯了演員肢體的體塊感。

經(jīng)過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練的演員身體中蘊(yùn)含著巨大的能量，在舞臺(tái)上緩慢而充滿控制力地律動(dòng)，動(dòng)靜之間像靜止的雕塑，又如同漸變的構(gòu)圖，不再像常見的“話劇”那樣，演員用聲臺(tái)形表重現(xiàn)一個(gè)“人物”的生活片段從而建立起一個(gè)“人物”的生活幻覺(jué)，而是把演員本身視作舞臺(tái)上的一種存在。開場(chǎng)時(shí)一個(gè)又一個(gè)的演員背負(fù)著雙手俯向地面，如同慢動(dòng)作一樣，放大“被縛”的瞬間，凝固了“被縛”的瞬間，此時(shí)沒(méi)有一個(gè)演員試圖告訴我們他是神話中的那一個(gè)普羅米修斯，但無(wú)疑每個(gè)演員都是普羅米修斯，每個(gè)演員都扮演了普羅米修斯的一個(gè)當(dāng)下，我不禁想起畢加索畫中被分解的小提琴，零散展現(xiàn)的每個(gè)側(cè)面都是琴的一個(gè)角度，打破了“觀念”中“概念的小提琴”之后，把重新認(rèn)識(shí)“什么是真正的小提琴”這個(gè)命題拋到我們面前。在那一刻，我也感到自己被導(dǎo)演卷入，不再把“被縛”當(dāng)作可能會(huì)被日?；创囊粋€(gè)瞬間、一個(gè)單純的情節(jié)或動(dòng)作，而是重新思考、審視和感受普羅米修斯的“被縛”。

文本上導(dǎo)演選取了回到歐洲戲劇源頭的古希臘劇本，但沒(méi)有嚴(yán)格按照埃斯庫(kù)羅斯的劇本進(jìn)行排演，而是采用了弱化情節(jié)，基本不表現(xiàn)具體的舞臺(tái)動(dòng)作（如到底怎樣把普羅米修斯釘在石頭上），只保留了情節(jié)中幾處比較大的轉(zhuǎn)折，用演員象征性的動(dòng)作展現(xiàn);避免刻畫人物，臺(tái)詞不處理為根據(jù)人物性格和意志展開的對(duì)話，而是選取一部分臺(tái)詞反復(fù)，讓演員用吟唱的方式念出來(lái)，這些重復(fù)出現(xiàn)的臺(tái)詞用韻律感呈現(xiàn)出一種“咒語(yǔ)”感，變成了某種音樂(lè)或是聲響，把戲劇回歸到了某種質(zhì)樸的“儀式”，觀眾在觀眾席接收的不只是信息，還能夠感受到舞臺(tái)凝聚和傳遞來(lái)的能量。

在簡(jiǎn)化了情節(jié)和臺(tái)詞之后，觀眾擺脫了對(duì)情節(jié)劇“后來(lái)會(huì)發(fā)生什么”的期待，在這種緩慢、重復(fù)并且放大的肢體動(dòng)作構(gòu)成的劇場(chǎng)里，“過(guò)程”在舞臺(tái)上得以放大實(shí)現(xiàn)，如同特佐普羅斯希望在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的“戲劇的時(shí)間”——他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“演員的身體是‘儀式時(shí)間的承載者，而儀式時(shí)間的存在又將文本的意義、感知以及圖形串聯(lián)了起來(lái)。儀式時(shí)間同時(shí)提供著節(jié)奏，收集即興的聲音，以及珠璣般的字句。所以，任何一首慢歌，一段被解構(gòu)得支離破碎的獨(dú)白都可以將隱藏的情緒表露出來(lái)，并且給予新的解讀?！?/p>

于是在可見的“戲劇的時(shí)間”里，在演員緩慢的動(dòng)作和不斷揚(yáng)起彌漫再散落的粉塵中，我們感知普羅米修斯被縛的沉重，感知酷刑的漫無(wú)止境，我們除了知道普羅米修斯在預(yù)言中會(huì)被釋放，宙斯的威勢(shì)會(huì)被挑戰(zhàn)，直至被打敗，更在一遍又一遍“這一天會(huì)到來(lái)嗎”的追問(wèn)中，感受到對(duì)預(yù)言成真人類得救的熱切期盼以及無(wú)法確認(rèn)預(yù)言是否會(huì)實(shí)現(xiàn)的恐懼。

作品通過(guò)文本的選擇與改造，結(jié)合視覺(jué)（舞臺(tái)和演員）、聽覺(jué)元素（臺(tái)詞和音響），營(yíng)造出了屬于這一個(gè)作品的時(shí)間和空間的感受，回到“原始”，建立起一種“儀式感”的震撼，在社會(huì)學(xué)對(duì)儀式的研究中，儀式被定義為“一種由社會(huì)集團(tuán)共同舉行的活動(dòng)，它對(duì)集團(tuán)發(fā)生作用并通過(guò)集團(tuán)持續(xù)下去……所有的公共儀式都具有將個(gè)人帶入一種與他人有意義的關(guān)系內(nèi)，即使人們進(jìn)入一種集體的情感之中”（《古代希臘儀式文化研究》），在觀摩這部《被縛的普羅米修斯》時(shí)，觀眾從儀式感的舞臺(tái)上感受到一種不必動(dòng)用邏輯及理性，而是直接作用于感性的震撼，或許體會(huì)到了亞里士多德詩(shī)學(xué)中提到，被反復(fù)解釋卻莫衷一是的“卡塔西斯”效應(yīng)（對(duì)“卡塔西斯”幾種常見解釋有“因觀看悲劇引起的宣泄、凈化、恐懼與憐憫等情感體驗(yàn)”）。

除了通過(guò)追尋“原始”激活的傳統(tǒng)元素，導(dǎo)演還在作品中如同作曲對(duì)位一般安排了警笛聲和槍戰(zhàn)聲作為背景音，把演出從古代拉近當(dāng)下的生活，普羅米修斯也即是人類，預(yù)言中的命運(yùn)真的能夠如期到來(lái)嗎？真的有止戰(zhàn)之日嗎？如果有，那是什么時(shí)候呢？70分鐘的表演一氣呵成，最后扮演歌隊(duì)的導(dǎo)演特佐普羅斯從觀眾席起身，在歌唱中將文稿灑向觀眾，完成了演出與當(dāng)下觀眾的連接。

觀看此劇或許得到的并不是消費(fèi)流行文化產(chǎn)品產(chǎn)生的愉悅性審美，但它緩慢、靜默、凝重、“原始”的作品讓我們感知到力量，又也許這部作品會(huì)喚醒被情節(jié)劇規(guī)訓(xùn)、被奇觀展示的舞美馴化的我們?nèi)楫?dāng)下的戲劇尋求另一種的發(fā)展路徑。 （作者為編劇、上海行健職業(yè)學(xué)院應(yīng)用藝術(shù)系教師）