論樂(lè)籍體系在戲曲多聲腔傳播中的作用

多聲腔問(wèn)題是戲曲音樂(lè)史研究的重點(diǎn)之一。既有成果中多以本體比較立論和文獻(xiàn)考據(jù)為重。筆者曾從制度層面論證了樂(lè)籍體系的重要性，指出：“樂(lè)籍體系的構(gòu)建，進(jìn)而在制度層面構(gòu)建起音聲技藝的龐大體系——這是曲子‘選擇、推薦、加工’的運(yùn)作機(jī)制，是曲子發(fā)生、發(fā)展的根本動(dòng)力?！薄盁o(wú)論是共時(shí)還是歷時(shí)層面，在唐以降諸多音聲技藝形式中，曲子以樂(lè)籍體系為支撐，彰顯其作為“母體”的重要性。”①郭威：《樂(lè)籍體系視域下的曲子研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)表演版）》2014年第1期。由此進(jìn)一步關(guān)照戲曲多聲腔發(fā)展歷史，或可有新的認(rèn)知。值得注意的是，盡管諸多聲腔表現(xiàn)出豐富性與差異性，但是應(yīng)當(dāng)注意到，無(wú)論歷時(shí)的多聲腔，還是共時(shí)的多劇種，在曲牌的使用上仍然具有相當(dāng)程度的一致性，這一點(diǎn)充分說(shuō)明了樂(lè)籍體系承載下曲子在戲曲音聲創(chuàng)承發(fā)展中重要的“母體”意義。

一、曲子“母體”與戲曲多聲腔樣態(tài)

（一）戲曲歷史發(fā)展中的多聲腔特點(diǎn)

元后期統(tǒng)于樂(lè)籍體系之內(nèi)的戲曲樣態(tài)，在樂(lè)人的創(chuàng)造中出現(xiàn)了所謂的“南北調(diào)合腔”，但這并不意味著原有技藝的銷(xiāo)聲匿跡。多種戲曲聲腔應(yīng)是并行不悖地發(fā)展?fàn)顟B(tài)，中間雖時(shí)有集眾家之長(zhǎng)、脫穎而出者，但并不能因此就說(shuō)某種戲曲聲腔消失殆盡。

元代雜劇雖風(fēng)靡全國(guó)，但南戲依舊傳承且不乏佼佼者，比如《青樓集》中記載的龍樓景、丹墀秀，二人不僅是樂(lè)籍中之佼佼者，而且還以南戲?yàn)椤皩?zhuān)工”，可見(jiàn)南戲在樂(lè)籍體系中有著明確的傳承；而同書(shū)中的芙蓉秀顯然是一位身兼數(shù)藝的優(yōu)秀的知名樂(lè)人。②［元］夏庭芝：《青樓集》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（2），中國(guó)戲劇出版社，1959年，第32頁(yè)。這些均反映出元代樂(lè)籍體系中的戲曲傳承是多種聲腔形式并存的，它們?yōu)楣俜浇y(tǒng)一管理、樂(lè)人統(tǒng)一承載，具有“官戲”的意義。

通覽《南詞引正》《雨村夜話》《南詞敘錄》《度曲須知》《曲律》《宜黃縣戲神清源師廟記》等文獻(xiàn)中對(duì)于當(dāng)時(shí)多聲腔的記述，反映出樂(lè)人承載多聲腔系統(tǒng)作為一種傳統(tǒng)的延續(xù)。從“明時(shí)雖有南曲，只用弦索官腔”到“伎人將南曲配弦索”，勾勒出了戲曲聲腔逐一納入體系的動(dòng)態(tài)過(guò)程。而中州調(diào)、冀州調(diào)、黃州調(diào)、弋陽(yáng)腔、海鹽腔、余姚腔、昆山腔……則是因“五方言語(yǔ)不一”而出現(xiàn)了多種聲腔形態(tài)。

明代都城初設(shè)于南京，朱棣時(shí)才遷都北京，因此南京在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)作為陪都，是僅次于北京的政治文化中心，并且由于地理位置上的優(yōu)勢(shì)，江淮地區(qū)是歷代樂(lè)籍體系重要的區(qū)域中心之一，因而在承載樂(lè)籍文化與音聲技藝上，也最為突出。江淮地區(qū)不僅本身積累了歷代豐富的音聲技藝，并且由于歷代樂(lè)籍文化影響，樂(lè)人的整體素質(zhì)也較高。①程暉暉《秦淮樂(lè)籍研究》（中國(guó)藝術(shù)研究院2007年博士學(xué)位論文）對(duì)該地區(qū)樂(lè)籍文化有專(zhuān)論，此不贅述。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，南京作為明代陪都，是當(dāng)時(shí)南都教坊之所在。江淮地區(qū)這兩個(gè)突出的方面，使得南都教坊具有不可比擬的樂(lè)籍文化優(yōu)勢(shì)，加之南都教坊是僅次于北京之宮廷教坊的組織機(jī)構(gòu)，因此也是匯集和傳播音聲技藝的重要“集散”中心，不僅能夠匯集更多的音聲技藝，還可以更高效地傳播各種音聲技藝。所以，有明一代，相對(duì)于北方的北曲之“中州調(diào)”“冀州調(diào)”而言，江南一帶也集中而不斷地出現(xiàn)諸如弋陽(yáng)腔、海鹽腔、余姚腔、昆山腔等多種聲腔，這是明代南都教坊之重要意義，更是樂(lè)籍體系區(qū)域中心優(yōu)勢(shì)之體現(xiàn)。

（二）曲子是多聲腔生發(fā)中的“母體”

“聲腔”者，“指由某一地區(qū)形成和發(fā)展起來(lái)的、具有濃厚地方特色的某種類(lèi)型的戲曲腔調(diào)和唱口。” 而“腔調(diào)”，則是“指戲曲音樂(lè)在某一地區(qū)或某些地區(qū)廣泛傳唱的基礎(chǔ)上逐漸形成一種特定音調(diào)體系?！薄扒徽{(diào)與聲腔是不同的概念，聲腔是大概念，腔調(diào)內(nèi)涵于聲腔，一種聲腔可以包括若干腔調(diào)。”②吳心雷主編：《中國(guó)昆劇大辭典》，南京大學(xué)出版社，2002年，第17頁(yè)。一個(gè)聲腔產(chǎn)生之初必然帶有區(qū)域性與地方性的特征。從中州調(diào)、冀州調(diào)、弋陽(yáng)腔、海鹽腔、余姚腔、昆山腔等名稱(chēng)上，可以很明確體現(xiàn)這種聲腔的地域性特點(diǎn)。

當(dāng)一種聲腔出現(xiàn)并被納入樂(lè)籍體系之后，樂(lè)人對(duì)其改造與傳習(xí)，這是戲曲聲腔區(qū)域性發(fā)生與“官語(yǔ)化”的意義所在。值得注意的是，上述《南詞引正》稱(chēng)北曲中有“中州調(diào)”“冀州調(diào)”“黃州調(diào)”等諸調(diào)，又稱(chēng)“唱北曲，宗‘中州調(diào)’者佳?！薄爸兄菡{(diào)”“冀州調(diào)”“黃州調(diào)”等諸調(diào)盡管有差別，但既然是“宗‘中州調(diào)’者佳”，則表明這種北曲是可以用“中州調(diào)”“冀州調(diào)”“黃州調(diào)”等來(lái)演唱的?！吨性繇崱丰槍?duì)“唱念呼吸”的字音字韻明確提出“中原之音為正”，由之審視“中州調(diào)”“冀州調(diào)”“黃州調(diào)”等，諸“調(diào)”之不同當(dāng)是更多是“腔”之不同，而非音樂(lè)主體之不同。

魏良輔《曲律》中稱(chēng)“曲有兩不雜：南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字?！逼浔硎鲆浴氨鼻弧睂?duì)“南字”，明顯是基于地方文化差異的行腔咬字上的討論。須注意，這些新生“調(diào)”的最大區(qū)別是基于地方風(fēng)格上產(chǎn)生的“（腔）調(diào)”，而非是側(cè)重曲子曲牌等方面的不同。當(dāng)然，“腔調(diào)”的產(chǎn)生必然會(huì)影響曲牌曲調(diào)的變化，也必然存在對(duì)曲子“母體”中大量曲牌的能動(dòng)選擇使用的問(wèn)題。但曲子“母體”的意義仍是非常明顯的。

從另一角度看，不論是哪種戲曲聲腔，能夠快速地進(jìn)入體系并被進(jìn)一步推廣，除了樂(lè)籍體系自身高度組織化的管理之外，本身既有的大量曲子曲牌、編創(chuàng)手法等諸多方面的相通性是非常重要的。從筆者對(duì)部分典型劇種的唱腔及器樂(lè)曲牌所做的大致比較來(lái)看（見(jiàn)附表四、五），川劇昆腔、川劇高腔、贛劇高腔中的唱腔曲牌名有很多是一致的，昆腔、高腔、皮黃、梆子等諸腔的代表性劇種的器樂(lè)曲牌名也有相當(dāng)程度的一致性。盡管多有“同名異曲”的情況，但是名稱(chēng)使用的一致本身就必然連帶引發(fā)出“緣何一致”的問(wèn)題。除了考慮到某劇種在歷史上多聲腔融合的層面外，這種一致性與相通性，還在一定程度上反映出歷史上多聲腔之間（尤其是樂(lè)籍體系為主體承載的全國(guó)流行的戲曲聲腔）的密切聯(lián)系。樂(lè)籍體系統(tǒng)轄之下，樂(lè)人們已經(jīng)學(xué)習(xí)和積累了大量曲子曲牌，這既是教習(xí)的基本要求，也是創(chuàng)作改造的基礎(chǔ)。這為一個(gè)新的聲腔進(jìn)入體系之后，樂(lè)人的學(xué)習(xí)、改造、傳承等諸多方面，奠定了基礎(chǔ)。這是曲子“母體”所具有的重要作用。雖然，筆者這里的統(tǒng)計(jì)是基于當(dāng)下劇種名稱(chēng)的意義，但其折射出的卻是曾經(jīng)的曲牌流行狀態(tài)。而這些所謂的劇種曲牌本身，則是在樂(lè)籍制度解體后由樂(lè)人承載積淀在各地所成。

（三）當(dāng)下劇種源流顯現(xiàn)的曲子“母體”意義

盡管樂(lè)籍制度在清雍正元年（1723）得以廢止，樂(lè)籍體系在官方制度的層面似乎已經(jīng)瓦解（筆者認(rèn)為事實(shí)上是轉(zhuǎn)化為隱性體系，詳見(jiàn)后述），但這種多聲腔的發(fā)展作為一種傳統(tǒng)卻一直被傳承。審視當(dāng)下眾多劇種，可以發(fā)現(xiàn)很多在成形之初，有相當(dāng)一部分是多聲腔的歷史樣態(tài)。蔡際洲《皮黃腔的流布與影響》中統(tǒng)計(jì)出全國(guó)52個(gè)受皮黃腔影響的戲曲劇種，“流布的行政區(qū)域包括全國(guó)各地，即34個(gè)省、市、自治區(qū)、特別行政區(qū)和海外的有關(guān)華僑聚居地”，如果除去全國(guó)流行的京劇以外，“其他各地方劇種的流布范圍則包括：鄂、皖、贛、湘、川、陜、滇、黔、浙、粵、瓊、閩、桂、晉、魯、豫、京、滬、蘇、冀、港、澳、臺(tái)等23個(gè)省市自治區(qū)和特別行政區(qū)以及東南亞、大洋洲、美洲等地?！雹俨屉H洲：《皮黃腔的流布與影響》，載《音樂(lè)理論與音樂(lè)學(xué)科理論》，上海音樂(lè)出版社，2007年，第190頁(yè)。這些劇種形成于明清兩代者無(wú)一例外均是多聲腔并存，且集中于高腔、昆曲、西皮、二黃、梆子、羅腔等聲腔。

從清代李斗、焦循、錢(qián)泳等人的相關(guān)記載②［清］李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷五“新城北錄下”，中華書(shū)局，1960年，第107頁(yè)；［清］焦循：《花部農(nóng)譚》（影印本），上海古籍出版社，1995年；［清］錢(qián)泳：《履園叢話》卷十二《藝能》“演戲”條，清道光十八年（1838）刻本。看，當(dāng)時(shí)同樣為多聲腔并存。李、焦二人為清乾隆年間，錢(qián)泳生活在嘉慶、道光年間，由此可見(jiàn)，樂(lè)人在雍正禁除樂(lè)籍之后依舊保持著承載多聲腔音聲技藝的傳統(tǒng)，樂(lè)籍體系轉(zhuǎn)化為一種隱性的制度，繼續(xù)發(fā)揮作用。

這種多聲腔的特點(diǎn)中有一點(diǎn)特別值得注意——時(shí)調(diào)小曲的不斷納入。宋元雜劇對(duì)曲子的接衍自不必說(shuō)，前述南戲有如《南詞敘錄》所言，原本是“村坊小曲而為之，本無(wú)宮調(diào)”，納入體系后逐漸發(fā)展，風(fēng)靡南宋全國(guó)；而明代諸多曲牌聯(lián)綴體的聲腔形式，對(duì)時(shí)調(diào)小曲多有納入。如沈德符《萬(wàn)歷野獲編》卷二十五《詞曲》“時(shí)尚小令”③［明］沈德符：《萬(wàn)歷野獲編》，文化藝術(shù)出版社，1998年，第692頁(yè)。一節(jié)中所列《鎖南枝》《傍妝臺(tái)》《山坡羊》《耍孩兒》《駐云飛》《醉太平》《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》，皆為明代曾流行一時(shí)的曲子，而比對(duì)《九宮大成》及明人劇作則顯然均收入其間，這些曲子在樂(lè)人承載傳播的同時(shí)，也不斷地將其納入諸如戲曲等形式中，從而不斷創(chuàng)造更加豐富新穎的作品。前例《履園叢話》中稱(chēng)“以亂彈、灘王、小調(diào)為新腔，多搭小旦，雜以插科，多置行頭，再添面具，方稱(chēng)新奇”，就充分說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。比照皮黃腔劇種的流布（見(jiàn)表1④該表為蔡際洲《皮黃腔的流布與影響》（《中國(guó)音樂(lè)》2000年第2期）“皮黃腔流布情況一覽表”，此處為部分摘錄并按形成時(shí)間做了調(diào)整。），此種情形亦然：

表1 皮黃腔流布情況（擇錄）

（續(xù)表）

表1時(shí)間跨度從明末清初到1956年，包含了樂(lè)籍制度解除前后時(shí)期。這些分散于全國(guó)各地的所謂“劇種”，聲腔之中無(wú)一例外都含有二黃、西皮，而清初之前者又皆含有昆曲；同時(shí)，這些劇種無(wú)一例外都有時(shí)調(diào)小曲的納入。這些現(xiàn)象表明：一方面，明末清初，樂(lè)籍制度存續(xù)期間，樂(lè)籍體系統(tǒng)一管理之下高腔、昆曲等戲曲聲腔全國(guó)普遍性地存在；清中葉以后，盡管樂(lè)籍禁除，但是樂(lè)籍體系仍然發(fā)揮作用，因而二黃、西皮等聲腔仍然具有全國(guó)普遍性。另一方面，列表充分說(shuō)明了戲曲聲腔對(duì)時(shí)調(diào)小曲的廣泛吸收，根本上講，這是樂(lè)籍體系的創(chuàng)承機(jī)制使然，是樂(lè)人能動(dòng)選擇曲子，不斷進(jìn)行創(chuàng)造的體現(xiàn)。

作為一個(gè)時(shí)期的“流行音樂(lè)”，時(shí)調(diào)小曲被納入樂(lè)籍體系，成為戲曲聲腔的來(lái)源，這是曲子“母體”不斷匯集的表現(xiàn)。隋唐以降樂(lè)籍體系建立所形成的創(chuàng)作傳統(tǒng)，使得這種“不斷匯集”成為傳統(tǒng)，也使得這種聲腔創(chuàng)造形成一種鮮明的規(guī)律性——即體系內(nèi)音聲技藝的普遍一致，與不斷納入新事物，進(jìn)而產(chǎn)生新形式和新作品的創(chuàng)作狀態(tài)。

二、樂(lè)人能動(dòng)創(chuàng)造與主流聲腔的傳承

戲曲的發(fā)展具有一種多聲腔并存的特點(diǎn)，當(dāng)然，這并不等于說(shuō)聲腔之間的發(fā)展是平行而無(wú)差異的。隨著時(shí)代的發(fā)展，不同的社會(huì)環(huán)境、需求，必然出現(xiàn)不同的主流音聲技藝。各種聲腔之間必然會(huì)有適應(yīng)時(shí)代需求者成為主導(dǎo)，而這種“主導(dǎo)”必然隨著時(shí)代的不同而有所變化。比若宋金之雜劇、南宋之南戲、元雜劇、明之南北曲、明清之昆曲、清后期之京劇，均是樂(lè)籍體系中一個(gè)時(shí)代多聲腔形態(tài)之主導(dǎo)，這是樂(lè)人順應(yīng)時(shí)代的要求，不斷進(jìn)行創(chuàng)造的結(jié)果，是樂(lè)籍體系不斷“選擇、推薦、加工”的納新與創(chuàng)造的表現(xiàn)。

（一）元明間的雜劇

從元至明，雜劇與南戲雖然同為樂(lè)人承載之聲腔形式，但雜劇顯然是主流。從《南詞敘錄》①［明］徐渭：《南詞敘錄》，中國(guó)戲劇出版社，1989年。記載來(lái)看，元末明初，高則誠(chéng)苦心三年完成《琵琶記》，顯示出文人對(duì)于音聲技藝創(chuàng)造的主動(dòng)參與性。但是，北曲雜劇作為全國(guó)性主流聲腔的地位仍然未有大的動(dòng)搖，而“南曲則大備于明，初時(shí)雖有南曲，只用弦索官腔”。由此可知，當(dāng)時(shí)主流聲腔還是要以北曲“弦索官腔”為遵的，即便是用了《琵琶記》的南曲戲文，但是“尋患其不可入弦索”，所以“命教坊奉鑾史忠計(jì)之。色長(zhǎng)劉杲者，遂撰腔以獻(xiàn)，南曲北調(diào)，可于箏琶被之”。然而終究還是由于南曲風(fēng)格上“柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也”，在樂(lè)籍推行上仍不能與北曲相比。

從明人顧起元《客座贅語(yǔ)》①［明］顧起元：《客座贅語(yǔ)》，中華書(shū)局，1987年，第303頁(yè)。卷九“戲劇”條可以得知，明萬(wàn)歷（1573）之前，北曲仍然是以絕對(duì)的主流聲腔形式出現(xiàn)在“公侯與縉紳及富家”等諸多演藝場(chǎng)合（所）?！度f(wàn)歷野獲編》②［明］沈德符：《萬(wàn)歷野獲編》，第691—692頁(yè)。卷二十五《詞曲》“北詞傳授”一則看，至少在萬(wàn)歷年間，北曲尚有金陵、汴梁、云中三派，這三個(gè)地方中，汴梁、云中是王府封地，而金陵則是南都教坊之所在，因而樂(lè)籍體系之主流音聲乃是必備。明萬(wàn)歷前的北曲傳承狀態(tài)，顯示出樂(lè)籍全國(guó)化體系強(qiáng)大的保障力量和絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，試想：舉國(guó)家力量來(lái)保證和規(guī)范樂(lè)人主流音聲技藝的承載，其穩(wěn)定性地傳承與傳播是可想而知的。同樣是由于樂(lè)籍體系，其本身所具有的不斷納新的動(dòng)態(tài)創(chuàng)承機(jī)制，使得新的音聲技藝不斷地產(chǎn)生，而南曲的創(chuàng)造從明初高則誠(chéng)《琵琶記》創(chuàng)作與教坊樂(lè)工“南曲北調(diào)”“箏琶被之”，樂(lè)籍體系已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)南曲的全面改造和推廣，而其后相繼出現(xiàn)的《太和正音譜》《洪武正韻》以及“北葉中原，南遵洪武”等一系列與戲曲聲腔密切相關(guān)的總結(jié)性的論著，都可以視作推動(dòng)南、北曲各自發(fā)展的積極因素和良好基礎(chǔ)。即使所謂的“南九宮”之名實(shí)尚存質(zhì)疑，或稱(chēng)其有著強(qiáng)烈的民族情緒等人文因素，③參見(jiàn)鄭祖襄《“南九宮”之疑——兼述與南曲譜相關(guān)的諸問(wèn)題》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2007年第2期；黃翔鵬《怎樣確認(rèn)〈九宮大成〉元散曲中仍存真元之聲》，《戲曲藝術(shù)》1994年第4期。但至少其在客觀上促進(jìn)了南曲向主流聲腔的發(fā)展；更何況南曲作為樂(lè)籍體系下樂(lè)人統(tǒng)一承載的音聲技藝，即便沒(méi)有所謂“南九宮”，仍必有與北曲相通的一套音樂(lè)本體，因?yàn)檫@是樂(lè)籍體系管理下的統(tǒng)一規(guī)范，是“三千小令，四十大曲”之類(lèi)的作為專(zhuān)業(yè)樂(lè)人的基本要求使然。

（二）明清間的昆曲

興起于明代中后期的昆山腔，今天以“昆劇”形式流存，素來(lái)被視作中國(guó)戲曲的活化石?！耙?yàn)槔〉臏Y源來(lái)自宋、金、元時(shí)代的南戲和雜劇，而它所唱的曲子，基本上繼承了南曲、北曲的傳統(tǒng)?！雹苴w景深：《〈昆劇發(fā)展史〉序》，胡忌、劉致中《昆劇發(fā)展史》，中國(guó)戲劇出版社，1989年，第1頁(yè)。作為一種明清之后最為重要的聲腔之一，其影響尤為深遠(yuǎn)。而審視其由興起到全國(guó)流行并生發(fā)出多種聲腔支系的發(fā)展過(guò)程，則顯然是樂(lè)籍體系下樂(lè)人不斷創(chuàng)造的結(jié)果。

明祝允明在《猥談》中說(shuō)：“南戲出于宣和之后，南渡之際。謂之溫州雜劇。予見(jiàn)舊牒，有趙閎榜禁，頗著名目。如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。以后日增，今遂遍滿四方，輾轉(zhuǎn)改益，蓋已略無(wú)音律腔調(diào)。愚人蠢工，徇意更變。妄名如余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔之類(lèi)，趁逐悠揚(yáng)，杜撰百端，真胡說(shuō)耳?！雹荩勖鳎葑Ｔ拭鳎骸垛劇罚独m(xù)說(shuō)郛》本。祝氏之論是站在南宋南戲的立場(chǎng)，所言未免過(guò)于“僵化”。音聲技藝本身就應(yīng)當(dāng)是不斷發(fā)展的，“輾轉(zhuǎn)改益”才能促使其不斷地具有活力，殊不知沒(méi)有這些被其稱(chēng)為“愚人蠢工”的在籍樂(lè)人“徇意更變”，又怎會(huì)有其之后所見(jiàn)“余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔”之豐富。

多聲腔系統(tǒng)中，樂(lè)人們?cè)跇?lè)籍體系下，以諸如“四十大曲，三千小令”之類(lèi)基本技藝要求等作為基礎(chǔ)，掌握諸多音聲技藝，在不斷地演出實(shí)踐中，汲取各種既有音聲技藝之優(yōu)點(diǎn)，創(chuàng)造出新的音聲技藝。魏良輔、張野塘對(duì)于昆山腔的改創(chuàng)，即是如此。

余懷《寄暢圓聞歌記》、葉夢(mèng)珠《閱世編》有載魏良輔、張野塘、王友山等人創(chuàng)制新腔的過(guò)程。⑥［清］余懷：《寄暢圓聞歌記》，［清］張山來(lái)：《虞初新志》卷四，江蘇廣陵古籍刻印社，1983年，第236頁(yè)。［清］葉夢(mèng)珠：《閱世編》卷十“紀(jì)聞”，上海古籍出版社，1981年，第221—222頁(yè)。筆者想著重強(qiáng)調(diào)的是，就文獻(xiàn)所載，魏良輔本身乃是“吳中國(guó)工”，也即統(tǒng)歸南都教坊所管，王友山則顯然是另一位樂(lè)籍中“北曲”之佼佼者。魏良輔“初習(xí)北音”與“縷心南曲”，表明他本身具有較為全面的音樂(lè)基礎(chǔ)，這種基礎(chǔ)是樂(lè)籍中人的普遍要求，王友山、張野塘、魏良輔無(wú)一例外，皆通“北音”“弦索”，這是北曲作為樂(lè)籍體系主流聲腔的體現(xiàn)。從所謂 “昆山腔止行于吳中”（《南詞敘錄》）到沈德符稱(chēng)“自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北調(diào)幾廢”，實(shí)際上就是新聲腔發(fā)生、發(fā)展、凸顯，進(jìn)而成為主流聲腔的過(guò)程。以魏良輔、張野塘為代表的樂(lè)籍群體能動(dòng)地創(chuàng)造，“轉(zhuǎn)喉押調(diào)，度為新聲，疾徐高下清濁之?dāng)?shù)，一依本宮”，在原來(lái)掌握的南北曲等多種音聲技藝的基礎(chǔ)上，進(jìn)行不斷地創(chuàng)新。其中，對(duì)原有主流聲腔的接衍也是非常關(guān)鍵和重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。俞為民《元雜劇在昆曲中的流存》從劇本題材、字韻到曲調(diào)及其組合，再到演唱形式等多方面充分論證了這一點(diǎn)，指出：“昆曲將元雜劇的劇目全本改編或選取單折，繼續(xù)在舞臺(tái)上流傳；雜劇所用的曲調(diào)及其聯(lián)套形式也為昆曲繼承，但根據(jù)昆曲的劇本體制，發(fā)生了一些變異；昆曲在演唱雜劇所采用俚歌北曲時(shí)，也采用了依字定腔的形式?！薄懊髑逯敝两?，元雜劇借助昆曲舞臺(tái)，維持了其藝術(shù)生命力；同時(shí)，昆曲也因吸收了元雜劇的劇目、曲調(diào)等，豐富了其自身的藝術(shù)魅力，而昆曲對(duì)元雜劇的繼承，既有沿襲，又有變革。”①俞為民：《元代雜劇在昆曲中的流存》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2006年第1期，第69、76頁(yè)。昆山腔發(fā)展中，北曲作為風(fēng)行上百年、在當(dāng)時(shí)頗為成熟的主流聲腔形態(tài)，對(duì)于昆山腔是有相當(dāng)重要的影響的。僅從曲牌來(lái)源上看，現(xiàn)代昆曲中還可以聽(tīng)到的，有101個(gè)，而通過(guò)對(duì)《九宮大成》（由昆曲樂(lè)工周祥鈺、鄒金生編）曲譜的考證，則仍至少有263個(gè)是北曲曲牌②孫玄齡：《元散曲的音樂(lè)》（上冊(cè)），文化藝術(shù)出版社，1988年，第7頁(yè)。。

文人的參與創(chuàng)造也推動(dòng)了新聲腔的快速發(fā)展，畢竟戲曲文本也是非常重要的關(guān)鍵所在。例如明代戲劇家梁辰魚(yú)（伯龍），《漁幾漫鈔·昆曲》載：“昆有魏良輔者，造曲律，世所謂昆腔者，但良輔始。而梁伯龍獨(dú)得其傳，著《浣紗記》傳奇，梨園子弟喜歡之?！雹郏矍澹堇琢眨骸稘O幾漫鈔》，［清］汪秀瑩、莫?jiǎng)廨?，掃葉山房，1913年，石印本。徐石麟《蝸亭雜訂》稱(chēng)：“梁伯龍風(fēng)流自賞，修髯美姿容，身長(zhǎng)八尺，為一時(shí)詞家所宗，艷歌清引，傳播戚里間，白金文綺，異香名馬，奇伎淫巧之贈(zèng)，絡(luò)繹于途，歌兒舞女，不見(jiàn)伯龍，自以為不祥也。”④［清］焦循：《劇說(shuō)》卷二，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》影印本，上海古籍出版社，1995年。

梁辰魚(yú)之創(chuàng)造，對(duì)于昆曲的發(fā)展，一定意義上，起到了催化劑的作用。而在樂(lè)人爭(zhēng)相采用，廣泛傳播的過(guò)程中，也成就了梁辰魚(yú)的一世盛名。吳梅村詩(shī)云“里人度曲魏良輔，高士填詞梁伯龍”恰可作為樂(lè)籍體系與文人互動(dòng)創(chuàng)造的一種寫(xiě)照。

相比魏良輔等人的改創(chuàng)，昆山腔的源起當(dāng)然要早很多，但是正如南戲的興盛一樣，進(jìn)入體系之前雖在一地流行，但仍只是“止于吳中”的狀態(tài)。而“吳中國(guó)工”魏良輔、張野塘等人的創(chuàng)造是樂(lè)籍體系納入的一種標(biāo)志，既然是“國(guó)工”則顯然不是一般意義上的樂(lè)籍等閑之輩，吳中位于蘇州，轄于明代南都教坊之內(nèi)——這是昆山腔全國(guó)流行、梁辰魚(yú)《浣紗記》能夠?yàn)椤袄鎴@子弟喜歡之”的關(guān)鍵之處。南京作為明代南方一地的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，其南都教坊是僅次于宮廷教坊的音樂(lè)機(jī)構(gòu)，由此，改創(chuàng)后的昆山腔，通過(guò)輪訓(xùn)教習(xí)傳承給各地樂(lè)人，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)全國(guó)各地搬演的傳播狀態(tài)。

昆曲在明清時(shí)的全國(guó)流傳乃為學(xué)界共識(shí)，這里當(dāng)然不能排除自然傳播的重要作用，但是如此廣泛的傳播面和相對(duì)短的時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)的全國(guó)流行，更主要的還是依靠樂(lè)籍體系的傳播。這一點(diǎn)從明萬(wàn)歷年間刊印的“官腔”劇本即可為證。《中國(guó)昆劇大辭典》載：“經(jīng)魏良輔革新后的昆腔在明神宗萬(wàn)歷年間已傳播到南北各地，被士大夫獨(dú)尊為戲曲的正宗，得到官方的承認(rèn)，稱(chēng)為官腔。例如萬(wàn)歷二十三年（1595）胡文煥編選出版的《群音類(lèi)選》標(biāo)舉的‘官腔類(lèi)’劇本，還有‘南北官腔’《大明春》，就是指昆腔本子”。⑤吳心雷主編：《中國(guó)昆劇大辭典》，第19頁(yè)。此與《武林舊事》在“官本雜劇段數(shù)”之“官本”，如出一轍，皆為樂(lè)籍體系下戲曲主流聲腔的官方用樂(lè)底本。

三、曲子“母體”意義在劇種形成中體現(xiàn)

由前述，戲曲聲腔的發(fā)展在歷史上是以樂(lè)籍體系為承載的多聲腔并存的狀態(tài)，其中每個(gè)時(shí)期又都會(huì)有主流聲腔作為流行和主導(dǎo)。而曲子“母體”不斷匯集與供給，成為戲曲聲腔發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。那么，從中?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)遺產(chǎn)的角度看，歷史中多聲腔狀態(tài)與當(dāng)下劇種的形成之間有著怎樣關(guān)聯(lián)？曲子作為“母體”在這種轉(zhuǎn)化中如何實(shí)現(xiàn)匯集與供給？戲曲形式在功能性用樂(lè)中的表現(xiàn)與之有何關(guān)系？所有這些設(shè)問(wèn)，皆是基于樂(lè)籍體系與曲子“母體”承載之上的拓展性的思考，某種程度上，這也是曲子“母體”在音聲技藝傳承方面的一種引申層面的意義體現(xiàn)。

（一）官戲在祭祀用樂(lè)中的凸顯

樂(lè)籍體系，作為國(guó)家制度，其對(duì)于音聲技藝發(fā)生、發(fā)展的保障無(wú)疑是強(qiáng)大的，這也是曲子得以實(shí)現(xiàn)“母體”意義的重要內(nèi)在支撐。以功能用樂(lè)的視角來(lái)看，則會(huì)發(fā)現(xiàn)樂(lè)籍體系的建立是基于禮俗兩個(gè)方面的構(gòu)建與發(fā)展，戲曲作為宋元以降最為重要的音聲技藝形式，自然具有著功能性用樂(lè)的特征。

《澤州戲曲史稿》錄“五聚堂碑文”①李近義：《澤州戲曲史稿》，山西人民出版社，1989年，第31—32頁(yè)。記載可清代道、咸年間的廟會(huì)獻(xiàn)戲，其中講“以正祀典事”而“早年‘官戲’一役，每歲猶只萬(wàn)壽節(jié)、文昌宮、關(guān)帝廟、城隍廟、火神、馬王等廟數(shù)處而已”，說(shuō)明了官方祭祀的傳統(tǒng)。其祭祀者，是由樂(lè)人們“輪流支差”的“官戲”。而這個(gè)“早年”，至少在明代已有明確的官方規(guī)定。既有研究中，已經(jīng)明確至晚在明代吉禮已經(jīng)在中祀、小祀的層面上“樂(lè)用教坊”，②詳見(jiàn)項(xiàng)陽(yáng)《小祀樂(lè)用教坊，明代吉禮用樂(lè)新類(lèi)型》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》，2010年第3、4期）、《明代國(guó)家吉禮中祀教坊樂(lè)類(lèi)型的相關(guān)問(wèn)題》（《音樂(lè)研究》2012年第2期》）等。循此思路向上追溯，可以發(fā)現(xiàn)宋代祭祀中，樂(lè)用教坊的情況已經(jīng)出現(xiàn)。

《東京夢(mèng)華錄》卷八載有“六月六日崔府君生日二十四日神保觀神生日”③［宋］孟元老：《東京夢(mèng)華錄》，周峰點(diǎn)?！稏|京夢(mèng)華錄》（外四種），文化藝術(shù)出版社，1998年，第53頁(yè)。一則。崔府君是中國(guó)神話傳說(shuō)中的重要人物，自唐以降歷代朝廷也多有加封，宋元尤甚?！端未笤t令集·典禮》載有“崔府君封護(hù)國(guó)顯應(yīng)公詔”，在“地示、山川、雜記”條下，與諸“山川”同列④《宋大詔令集》卷一三七《典禮》，中華書(shū)局，1962年，第485頁(yè)。；元時(shí)封其為“齊圣廣佑王”⑤《元史》卷一六《世祖本紀(jì)》，中華書(shū)局，1976年，第340頁(yè)。。據(jù)王頲《宋、元代神靈“崔府君”及其演化》的詳細(xì)考述，可知在宋、金、元時(shí)期，崔府君在全國(guó)各地多有“祀廟”⑥王頲：《宋、元代神靈“崔府君”及其演化》，《社會(huì)科學(xué)》2007年第3期。，今山西陵川縣禮儀鎮(zhèn)東北尚有金代重建（原為唐建）崔府君廟。從《東京夢(mèng)華錄》中的描述來(lái)看，“御前獻(xiàn)送后苑作與書(shū)藝局等處制造戲玩”“教坊鈞容直作樂(lè)”“太官局供食”“諸司”，這種祭祀用樂(lè)應(yīng)顯然是官方行為，尤其是“太官局供食”，比照《宋史·職官志》⑦《宋史》卷一六四載：“太官令：掌膳羞割烹之事。凡供進(jìn)膳羞，則辨其名物，而視食之宜，謹(jǐn)其水火之齊。祭祀共明水、明火，割牲取毛血牲體，以為鼎俎之實(shí)。朝會(huì)宴享，則供其酒膳。凡給賜，視其品秩而為之等。元祐初，罷太官令。二年復(fù)置?！保ㄖ腥A書(shū)局，1977年，第3891頁(yè)）。的記載，其顯然具有官方性質(zhì)。依唐以降國(guó)家吉禮用樂(lè)制度來(lái)看，崔府君作為國(guó)家用樂(lè)承祀對(duì)象，是可以確定的。

從用樂(lè)方式來(lái)看，“教坊”“雜劇”“百戲”提示出祭祀樂(lè)用教坊的豐富的音聲技藝形式。而比照明清所謂“官腔”“官戲”來(lái)看，宋代雜劇以其教坊十三部之“正色”的地位出現(xiàn)在祭祀用樂(lè)中，應(yīng)當(dāng)說(shuō)也是一種早期的“官戲”祭祀形式。

明代明確的吉禮中祀、小祀樂(lè)用教坊的官方規(guī)定，顯示出官方不斷地對(duì)既有用樂(lè)方式進(jìn)行規(guī)范。而既然非常明確小祀是以教坊司為承載，則樂(lè)籍承載的多種音聲技藝，尤其是多聲腔的戲曲形態(tài)自然是普遍存在于各地官方小祀用樂(lè)活動(dòng)之中的。如《陶庵夢(mèng)憶》卷四“嚴(yán)助廟”載：“陶堰司徒廟，漢會(huì)稽太守嚴(yán)助廟也。歲上元設(shè)供，任事者聚族謀之終歲……夜在廟演劇，梨園必請(qǐng)?jiān)街猩先?，或雇自武林者，纏頭日數(shù)萬(wàn)錢(qián)，唱《伯嘴》《荊權(quán)》?！雹啵勖鳎輳堘罚骸短这謮?mèng)憶》，南海伍氏刻本，清咸豐二年（1852）?！度~天寥年譜別記》載：“正青苗插種之時(shí)，城市竟相媚五方圣賢，各處設(shè)臺(tái)演戲?？ぶ凶钣忻鎴@畢集吾邑?！雹幔勖鳎萑~紹袁：《葉天寥年譜別記》，吳興劉氏嘉業(yè)堂刻本，1913年。無(wú)論是“歲上元設(shè)供”，還是“正青苗插種之時(shí)”，“竟相媚五方圣賢”說(shuō)出了廟會(huì)祭祀的真正意圖。在這個(gè)時(shí)候，往往是戲班聚集，爭(zhēng)相演藝的時(shí)候。

陜西西安《重修莊王廟神會(huì)碑記》（嘉慶十二年）稱(chēng)：“今之演戲由來(lái)久矣。藝雖微末，而酬神慶賀，亦不可廢，是以京城并各省，均有廟貌會(huì)事。”⑩程硯秋、杜穎陶：《秦腔源流質(zhì)疑》，《新戲曲》1951年第6期，第16頁(yè)。從前文可見(jiàn)，演戲酬神乃是宋以降必須之事。而在用樂(lè)中，官戲必然是官方祭祀的主流形態(tài)，民間祭祀者則亦必然與之一致，畢竟祭祀用樂(lè)的主導(dǎo)者是官方，民間使用常常是上行下效的狀態(tài)。

山西蒲縣東岳廟獻(xiàn)戲碑碑文明確記載了“平郡蘇腔”與“本縣土戲”兩種“至期必聘”的戲曲形式，反映出官戲在各地祭祀用樂(lè)中的主導(dǎo)性，而“土戲”則往往是在不得已的情況下而使用。①項(xiàng)陽(yáng)、陶正剛主編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系》（山西卷），大象出版社，2000年，第139頁(yè)。但即使如此，民間仍有所謂“大戲敬神”的傳統(tǒng)，晉北所謂“弦、羅、賽、梆，敬神相當(dāng)；秧歌、?？?，敬神不來(lái)”的戲曲民諺，就說(shuō)明了這一點(diǎn)，而所謂“弦、羅、賽、梆”顯然是清初統(tǒng)歸樂(lè)籍管理的“花部”聲腔，是為“官戲”。

（二）官戲多種用樂(lè)功能與班社不同承載方式

樂(lè)籍體系存續(xù)期間，樂(lè)人承載的音聲技藝往往被稱(chēng)之為“官腔”“官戲”，譬如沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐贩Q(chēng)明代“初時(shí)雖有南曲，只用弦索官腔?！边@種“官腔”“官戲”因其樂(lè)籍體系統(tǒng)一承載的官屬性質(zhì)，故而在各種禮、俗場(chǎng)合被充分地使用，也正因?yàn)槠浔患{入體系，才得以形成全國(guó)性的聲腔形式。

顧起元《客座贅語(yǔ)》“戲劇”稱(chēng)，在南都，萬(wàn)歷以前“公侯與縉紳及富家”宴會(huì)所用的是“大套北曲”，而“大席”時(shí)就用“教坊打院本”稱(chēng)“北曲大四套”。隨著樂(lè)籍體系對(duì)南曲創(chuàng)承和不斷傳播的加強(qiáng)，便開(kāi)始“盡用南唱”“大會(huì)則用南戲”。這里的“南戲”最初是以“弋陽(yáng)”“海鹽”最為流行，其中由于弋陽(yáng)腔傳播中結(jié)合官腔與各地土音，樂(lè)人們“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”，所以“四方士客”更加喜歡。之后，樂(lè)籍體系又推出了“四平”，這種聲腔實(shí)際上是弋陽(yáng)腔錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)的結(jié)果，所謂“稍變戈陽(yáng)而令人可通者”，這說(shuō)明“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”在戲曲聲腔全國(guó)流行方面發(fā)揮了重要作用。而在明清之際成為風(fēng)靡全國(guó)的聲腔，并被列為清代教坊雅部音聲的昆山腔，則是集合了上述多種聲腔的優(yōu)勢(shì)而形成的。《度曲須知》講“北化為南”“曲海詞山，于今為烈。而詞既南，凡腔調(diào)與字面俱南，字則宗《洪武》而兼祖《中州》”，②［明］沈?qū)櫧棧骸抖惹氈飞暇怼肚\(yùn)隆衰》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（5），第197—198頁(yè)。從一個(gè)側(cè)面反映出南曲在演唱字音上的“兼顧”性，這是樂(lè)籍體系全國(guó)化對(duì)樂(lè)人的要求使然，畢竟傳播的對(duì)象是全國(guó)各地。因此，“宗洪兼中”“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”也成為解決語(yǔ)言問(wèn)題的主要方式，它使樂(lè)籍體系下的官方多聲腔戲曲形態(tài)得以全國(guó)各地傳播。在這種面向社會(huì)的傳播中，樂(lè)人頻繁演出，不斷地與當(dāng)?shù)匚幕M(jìn)行碰撞、交流，進(jìn)而產(chǎn)生出新的作品、技藝，并返播回樂(lè)籍體系——這即是樂(lè)籍體系創(chuàng)承機(jī)制的重要性和作用之體現(xiàn)。而前述依“皮黃腔流布情況一覽表”所列劇種則顯示出樂(lè)籍機(jī)制不斷納新的動(dòng)態(tài)過(guò)程。

除了上述廟會(huì)祭祀、“公侯與縉紳及富家”宴會(huì)之外，明清譬如婚喪嫁娶、壽誕喜慶都會(huì)有戲曲形態(tài)的出現(xiàn)，張發(fā)穎《中國(guó)戲班史》中設(shè)有專(zhuān)節(jié)論述，此處不贅。而有一點(diǎn)需要指出的是，樂(lè)籍體系多聲腔戲曲形態(tài)的承載，具體而言是以樂(lè)人樂(lè)班為主體的。這里就出現(xiàn)了兩種形式的樂(lè)班及樂(lè)人。一種是專(zhuān)門(mén)承載一種聲腔形態(tài)的樂(lè)人班社，譬如《檮杌閑評(píng)》載：

印月道：“做本戲看看也好?！逼吖俚溃骸百M(fèi)事哩！”進(jìn)忠道：“就做戲也？了，總只在十兩之內(nèi)，你定班子去?！逼吖賳?wèn)印月：“要甚么班子？”印月道：“昆腔好?！逼吖俚溃骸靶U聲汰氣的甚么好，到新來(lái)的弋腔好。”印月偏不要，定要昆腔。七官不好拗，只得去定了昆腔。③［清］《檮杌閑評(píng)》（第十四回魏進(jìn)忠義釋摩天手侯七官智賺鐸頭瘟），成都古籍書(shū)店，1981年，第156—157頁(yè)。

從文中的描述來(lái)看，顯然承載昆腔、弋腔的不是同一個(gè)班社。又如《金瓶梅》載：

西門(mén)慶道：“老公公，學(xué)生這里還預(yù)備著一起戲子，唱與老公公聽(tīng)?！毖?nèi)相問(wèn)：“是哪里戲子？”西門(mén)慶道：“是一班海鹽戲子。”薛內(nèi)相道：“那蠻聲哈剌，誰(shuí)曉得他唱的是甚么!……?！薄拥芄陌屙憚?dòng)，送上關(guān)目揭帖，兩位內(nèi)相看了一回，揀了一段《劉智遠(yuǎn)紅袍記》。唱了還未幾折，心下不耐煩，一面叫上唱道情去?！俺獋€(gè)道情兒耍耍倒好?！庇谑谴蚱饾O鼓，兩個(gè)肩并肩朝上，高聲唱了一套《韓文公雪擁藍(lán)關(guān)》故事下去。④［明］蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》（第三十六回），人民文學(xué)出版社，1985年，第882、883頁(yè)。

海鹽班社所演的海鹽腔《劉智遠(yuǎn)紅袍記》不合薛內(nèi)相口味，于是薛內(nèi)相要求換唱道情，而樂(lè)人們馬上打起漁鼓，來(lái)了一套《韓文公雪擁藍(lán)關(guān)》。

以上兩種班社中，前者顯然比后者在演出優(yōu)勢(shì)上要遜色的多，而后者在承載中所耗費(fèi)的資源、投入的精力顯然又要比前者多。樂(lè)人們的反應(yīng)能力與身兼數(shù)藝，著實(shí)令人敬佩。畢竟這不是一個(gè)人的換曲改唱，而是一群人的重新搬演。薛內(nèi)相隨意即令其改換，說(shuō)明這種同一班社承載多種聲腔的情況不僅存在，而且是一種常態(tài)。

樂(lè)人們隨著社會(huì)用樂(lè)需求的變化而不斷調(diào)整、改變著自身承載的音聲技藝。尤其是在樂(lè)籍制度解除，官方不再有硬性規(guī)定之后，這種情況更加突顯。比照當(dāng)下很多所謂劇種，歷史上其曾是多聲腔的形態(tài)而今天卻獨(dú)以某種聲腔出現(xiàn)，①譬如上黨梆子，曾經(jīng)是“昆、梆、羅、卷、黃”的多聲腔形態(tài)，到了20世紀(jì)中期以后逐漸演化為獨(dú)以“梆子腔”為主的梆子戲劇種。參見(jiàn)王丹丹《上黨梆子生成發(fā)展中幾個(gè)問(wèn)題探討》，中國(guó)藝術(shù)研究院2011年碩士學(xué)位論文。除了有受現(xiàn)代學(xué)科分類(lèi)意識(shí)影響的因素之外，也有其發(fā)展中能動(dòng)選擇的原因。當(dāng)樂(lè)籍制度不再，而原本被各地樂(lè)人所普遍承繼的聲腔形式仍存。它們被樂(lè)人們繼續(xù)承載，在樂(lè)人脫離官身轉(zhuǎn)而主要以面向官方規(guī)劃的“坡路”“衣飯”②坡路、衣飯，是樂(lè)籍解除之后，官方為保障樂(lè)人生存，為樂(lè)人劃定的用樂(lè)服務(wù)區(qū)域。參見(jiàn)項(xiàng)陽(yáng)《山西樂(lè)戶研究》（文物出版社，2001年），喬健、劉貫文、李天生《樂(lè)戶：田野調(diào)查與歷史追蹤》（江西人民出版社，2002年）。區(qū)域服務(wù)的時(shí)候，在樂(lè)人繼續(xù)供應(yīng)迎神賽社、婚喪嫁娶、壽誕喜慶等不同性質(zhì)、不同功能的社會(huì)用樂(lè)需求的時(shí)候，由于缺乏了樂(lè)籍體系的強(qiáng)制規(guī)范，各地樂(lè)人在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，適應(yīng)當(dāng)?shù)厥鼙姷囊?，繼續(xù)向前發(fā)展。

（三）樂(lè)籍禁除后的劇種形成

當(dāng)清雍正時(shí)期樂(lè)籍制度禁除，樂(lè)籍作為一種強(qiáng)制手段顯然不存在，其直接影響是樂(lè)人不再受官府轄制。雖然理論上可以這樣表述，但還要看到一個(gè)事實(shí)，即樂(lè)人為了生存仍然需要以樂(lè)為生，而官府和大眾的用樂(lè)需求也仍然存在。唯一不同的是，“樂(lè)人”失去了“官身”，而官府對(duì)這個(gè)群體的轄制也受到限制（而不是完全沒(méi)有了管理，畢竟用樂(lè)機(jī)構(gòu)還存在，況且解除樂(lè)籍的實(shí)施是持續(xù)了相對(duì)較長(zhǎng)的時(shí)間才得以解決的）。這種社會(huì)狀況帶來(lái)的結(jié)果是：首先，官方強(qiáng)制下的習(xí)樂(lè)和行樂(lè)減弱，樂(lè)人們的從樂(lè)行為成為一種“自由人”行為；其次，失去了官身，意味著樂(lè)人也失去了“鐵飯碗”，所以在一定程度上給樂(lè)人帶來(lái)了生計(jì)上的難題，而用樂(lè)大眾成為樂(lè)人們最主要、最重要的服務(wù)群體；進(jìn)而，隨著恩主的轉(zhuǎn)變，圍繞著地方大眾的口味，發(fā)生了包括對(duì)于音樂(lè)（曲牌、形式等）、語(yǔ)言等一系列的樂(lè)人“能動(dòng)選擇”問(wèn)題。伴隨這種在不同民風(fēng)、不同地域上“主動(dòng)選擇—改造—定型”的改造不斷進(jìn)行著，由此，基于地域性的音聲技藝之豐富性（差異性）問(wèn)題也愈發(fā)顯現(xiàn)出來(lái)。

應(yīng)該明確的是，樂(lè)籍制度禁除并沒(méi)有使樂(lè)人的地位提高多少，相反由于失去官身反而使得他們生計(jì)無(wú)所依托，而樂(lè)籍禁除對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)而言，真正發(fā)生改變的是它割斷了樂(lè)籍上下相同、不斷納新的通道。沒(méi)有了條文，意味著各地官員沒(méi)有了行事的職責(zé)，沒(méi)有了“吸收—改造—返播”的組織者和實(shí)施者。保證傳統(tǒng)音樂(lè)一致性存在的唯一機(jī)制土崩瓦解，隨之而來(lái)的是大量地方性音樂(lè)的涌現(xiàn)。比照五大“音樂(lè)集成”可以發(fā)現(xiàn)，有一大批所謂“歌種”“曲種”“劇種”“樂(lè)種”“舞種”的形成時(shí)間，明確可知的多為清中葉，這不僅僅因?yàn)楸徊稍L的藝人所能追溯年代限于這一時(shí)期，更深層次的問(wèn)題在于官方樂(lè)籍體系被取締，官屬樂(lè)人得以保障與全國(guó)接通的“輪值輪訓(xùn)”被取消，繼而代替的是面向所在地域的社會(huì)大眾的服務(wù)。這使地域因素得以迅速顯現(xiàn)，“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”者愈發(fā)頻繁（甚或改用“鄉(xiāng)語(yǔ)”），地方大眾對(duì)于音聲技藝的主動(dòng)選擇和偏愛(ài)側(cè)重、地方文化的大量滲入和充分融合……同樣的樂(lè)人群體，脫離了樂(lè)籍體系而專(zhuān)為一地服務(wù)，隨之而來(lái)的，即是全國(guó)豐富的地方音聲技藝的凸顯。

樂(lè)籍制度解除，意味著一種顯性的官方制度的解體，但是條文的封存并不意味著影響的消失，禮俗觀念和一千七百多年的制度在大眾心理上烙上深深印記，使得“敬神娛人”者非樂(lè)人莫屬——敬神用樂(lè)是信仰使然，娛人者則還有另外的一個(gè)制度制約使得樂(lè)人趨之若鶩，即“經(jīng)濟(jì)”。前面提到樂(lè)人沒(méi)有了官身使得生計(jì)成為問(wèn)題，而與此同時(shí)，近代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市崛起，大量經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)的出現(xiàn)，這些地方成為消費(fèi)場(chǎng)所最為集中之處，是樂(lè)人們最易生存的地方。

所以，樂(lè)籍制度消失后，一方面藝人在本地行藝，維持生計(jì)；另一方面大批藝人仍然向“通都大邑”聚集（當(dāng)然這與樂(lè)籍制度下者不同，更多地帶有經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)使下的自發(fā)性質(zhì)），最明顯的就是從乾隆時(shí)期開(kāi)始的大量地方劇種的晉京行為。這種行為的本身不排除有藝術(shù)、榮譽(yù)追求云云，但最根本的，還是這里的市場(chǎng)最大，經(jīng)濟(jì)收入最高；并且這種行為使得地方音樂(lè)在缺失制度保障的情況下仍然能夠進(jìn)入到城市文化中，進(jìn)而孕育出新的藝術(shù)。在這些“通都大邑”里人才濟(jì)濟(jì)，必然滋養(yǎng)出“精品”藝術(shù)。而這些地區(qū)發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)推動(dòng)并促使其進(jìn)一步具有了文化上的優(yōu)勢(shì)，成為一個(gè)區(qū)域的中心并向周邊輻射，這種輻射是全方位的，通俗講就是成為周邊地域的榜樣，由此，“精品”藝術(shù)為更多人追捧，被樂(lè)人學(xué)習(xí)、傳播，成為一種新的傳播管道，而這種傳播管道由于缺乏硬性的統(tǒng)一規(guī)定和標(biāo)準(zhǔn)，也使其在流傳過(guò)程中帶上新的地方性。

由上可知，樂(lè)籍體系在樂(lè)籍制度禁除之后，仍然發(fā)揮著作用，只不過(guò)由明確的官方制度轉(zhuǎn)化為隱性的習(xí)俗習(xí)慣。而曲子則在樂(lè)籍存續(xù)中以“母體”的方式催生、影響了唐以降眾多音聲技藝形式，并形成一種“母體”發(fā)生的傳統(tǒng)，在樂(lè)籍禁除之后繼續(xù)發(fā)揮著作用，比如當(dāng)下很多民間班社的演奏（唱）中不斷加入流行曲調(diào)的做法，正是這種傳統(tǒng)的體現(xiàn)。