民族音樂的傳統(tǒng)、創(chuàng)新與未來

奈迪婭

摘要：安達組合作為當代蒙古族樂隊中最具代表性的一個團體，而蒙古族傳統(tǒng)音樂元素中最有特點的莫過于“潮爾”，安達組合之所以能夠成為聞名世界的蒙古族樂隊，也正是因為他們的音樂中運用了大量的“潮爾”音樂元素，他們對于“潮爾”的應(yīng)用，是否延續(xù)了傳統(tǒng)，或者進行了革新，這一問題是本文期待回答的問題。他們的音樂所體現(xiàn)的蒙古族音樂文化，是否突破自身的桎梏而走向更加現(xiàn)代的音樂道路從而使蒙古族音樂更加世界化是本文研究的目的。

關(guān)鍵詞：蒙古族傳統(tǒng)音樂元素? ?“潮爾”? ?蒙古族樂隊? ?安達組合

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）10-0031-03

蒙古族傳統(tǒng)音樂文化中包含了眾多的元素，即吹、拉、彈、唱、吟，幾乎可以囊括蒙古族各地區(qū)或部落音樂?！俺睜枴睘槊晒抛宥嗦暡恳魳犯拍羁偡Q，泛指兩個或兩個以上的復音形式。例如科爾沁地區(qū)流傳的烏它森（utsan）潮爾;錫林郭勒地區(qū)流傳的潮爾哆（chor duu）又稱潮爾合唱;新疆蒙古族地區(qū)流傳的冒頓潮爾（modon chor）、彈撥樂器托不秀爾（tobshuur）;以及流傳于內(nèi)蒙古大部與蒙古國、卡爾梅克、圖瓦、布里亞特等地區(qū)的喉音藝術(shù)——呼麥即浩林潮爾（holein chor）。

安達組合，蒙古語“安達”一詞為結(jié)盟兄弟之意，是團結(jié)協(xié)作的精神象征。成立于2001年的“安達”組合把蒙古族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)呼麥、馬頭琴、長調(diào)等原生態(tài)藝術(shù)，結(jié)合在一起，創(chuàng)造了一種新的表演形式，給人耳目一新的感覺。成員包括那日蘇、畢力格巴特爾、其其格瑪、烏日根、賽汗尼亞、烏尼、青格樂、烏日根、青格樂圖等十位來自內(nèi)蒙古赤峰、呼倫貝爾、科爾沁的青年藝術(shù)家。安達組合將蒙古族古老的民歌以他們獨有的形式，展現(xiàn)給來自不同文化背景的聽眾，受到了一致好評。

安達組合每一位成員從小對音樂有著極大的熱情與激情，很多成員都生長在音樂世家。因此，作為蒙古族音樂、文化的傳承者，安達組合以他們的實際行動實現(xiàn)著他們最大的愿望，保護和發(fā)揚民族音樂，讓更多的人了解蒙古族的民族音樂。

安達組合作為目前最具影響力的蒙古族樂隊，他們的作品代表了大部分當代蒙古族樂隊的風格。因此，潮爾元素在他們作品中的運用，也最能夠說明目前傳統(tǒng)的蒙古族傳統(tǒng)音樂在當代的生存現(xiàn)狀和發(fā)展情況。

一、安達組合樂隊編制中的潮爾元素

（一）弓拉弦鳴類樂器

安達組合的樂隊編制屬于小型室內(nèi)樂。他們所使用的樂器包含了潮爾音樂現(xiàn)象中的大部分。

1.馬頭琴

馬頭琴是樂隊中必不可少的拉弦樂器。在所有蒙古人聚居區(qū)，都有各種形制的馬頭琴的身影。安達組合通常在作品中使用5-6把中音馬頭琴，采用純四度、純五度音程定弦。中音馬頭琴發(fā)音柔和，適于演奏背景式的長音。

2.葉克勒

葉克勒是蒙古族傳統(tǒng)弓拉弦鳴樂器，主要流傳于新疆阿拉泰地區(qū)與圖瓦共和國。它是典型的潮爾樂器，多以純四度定弦，發(fā)音低沉，沙啞。在安達組合個別作品中，他們加入了這種特殊的樂器。

（二）彈撥類樂器

1.托不秀爾

托不秀爾流傳于新疆蒙古族聚居區(qū)，在內(nèi)蒙古阿拉善地區(qū)也有部分衛(wèi)拉特部落的民眾演奏該樂器。托不秀爾作為傳統(tǒng)的雙弦彈撥樂器，通常采用純四度、純五度定弦，低音音色渾厚，高音音色清亮。托不秀爾在安達組合的大部分作品中被使用。

2.口弦琴

蒙古族口弦琴是手指或絲線彈撥簧片樂器。它是我國最小的民間樂器，極具特色。蒙古族口弦琴多為銅質(zhì)、單簧片。蒙古族口弦琴發(fā)音清脆、明亮，有明顯的簧片音色。在安達組合的作品中常常演奏出“點睛之筆”。

（三）吹管類樂器

冒頓潮爾

冒頓潮爾蒙古語意為木制的潮爾樂器。它流傳于我國新疆阿拉泰地區(qū)、內(nèi)蒙古、蒙古國等地。冒頓潮在吹奏時，人聲加管聲，能出兩個甚至三個聲部，音色中空沙啞，多聲部中的高音聲部音色則即沙啞又清晰。在安達組合的作品中，有時獨奏，有時也擔任伴奏聲部。

（四）人聲

1.呼麥（浩林潮爾）

呼麥從遠古的神秘藝術(shù)走到目前被世界熟知的藝術(shù)，經(jīng)歷了漫長的過程。和馬頭琴一樣，呼麥也是最能代表蒙古族的音樂表現(xiàn)形式之一。呼麥的最基本唱法就多達七種，而目前已經(jīng)被眾多的呼麥演唱大師們陸續(xù)開發(fā)出了另外五種，成為花樣繁多，技藝高超的喉音藝術(shù)。在安達組合的作品中，每一首幾乎都有呼麥的出現(xiàn)，有時擔任主旋律聲部，有時則是長音的伴唱。

2.潮爾哆

潮爾哆即是合唱的意思，蒙古族很多贊歌都是以潮爾哆的形式來演繹的。在安達組合的作品中，潮爾哆經(jīng)常在作品的高潮部分出現(xiàn)，跟呼麥一同演唱，氣勢宏大。

二、“潮爾”音樂元素在安達組合作品中的運用

（一）弓拉弦鳴類樂器的運用

1.馬頭琴的運用

馬頭琴在樂隊中擔任相當重要的角色，不論是慢節(jié)奏的長音，還是快節(jié)奏的撥弦，都能讓作品的蒙古族特色體現(xiàn)鮮明。在安達組合的改編版馬頭琴作品《萬馬奔騰》中，使用了六把高音馬頭琴，以小字一組的c和小字一組的g純五度定弦。高音馬頭琴音色能夠生動的模仿馬的嘶鳴，這一技巧在《萬馬奔騰》的開頭就以從低把位到高把位滑音的方式體現(xiàn)。同時，馬頭琴的顫弓、抖弓、拋弓等技巧也組成了這一作品的最精彩部分。作為潮爾樂器，馬頭琴在演奏時是雙弦發(fā)音，一音為空弦，因此構(gòu)成了潮爾最基本的雙聲現(xiàn)象。

在安達組合的《代日拉查》（對唱）作品中，馬頭琴則作為了伴奏樂器，以小字組的? b與小字二組的f純五度定弦。三把中音馬頭琴以斷弓的方式提供節(jié)奏的重音，中音馬頭琴雖然不如低音馬頭琴那般厚重，但是也能夠給作品提供很好的低音鋪墊。這一作品中馬頭琴的運用代表了安達組合大部分作品中的馬頭琴演奏方式。

作品《查干陶海》中，四把馬頭琴作為不間斷的長音背景出現(xiàn)。馬頭琴的另一大特點在這一作品中有著明顯的體現(xiàn)——作為長調(diào)“諾古拉”的跟奏樂器。長調(diào)“諾古拉”是指蒙古族長調(diào)中獨特的顫音，而馬頭琴能夠在人聲發(fā)出顫音后緊接著跟奏顫音，形成人聲與馬頭琴的八度、四度與五度潮爾。

2.葉克勒的運用

葉克勒的聲音極具特色，演奏者將它的實音與泛音結(jié)合在一起演奏。它能夠在眾多的樂器聲音中獨樹一幟，熟悉葉克勒音色的人能夠準確的辨認其發(fā)出的聲音，不熟悉該樂器的人也能夠馬上聽出它的特點。在安達組合作品《查干陶海》中，葉克勒作為第一個發(fā)生的樂器，采用大字組的c與大字組的g純五度定弦。聲音富有渲染力，讓氣氛一下回歸到神秘、悠遠。葉克勒的潮爾現(xiàn)象是由持續(xù)的低音以及高音旋律構(gòu)成的，內(nèi)弦發(fā)出持續(xù)低音，外弦則演奏高音旋律，然而葉克勒的高音并不是典型的弦樂音色，而是沙啞的擦弦音色，在演奏《查干陶?！愤@一作品時，葉克勒給這一作品增加了古樸與悲涼氣質(zhì)。它在這一作品中與呼麥的哨音、冒頓潮爾很好地融合在一起。

（二）彈撥類樂器的運用

1.托不秀爾的運用

托不秀爾在安達組合的快節(jié)奏作品中都有使用。通常以后十六的節(jié)奏型為主提供伴奏。例如在作品《薩吾爾登》中，就以新疆阿拉泰地區(qū)的薩吾爾登的典型節(jié)奏型演奏托不秀爾，以后十六的節(jié)奏從頭到位持續(xù)，左手撥弦，內(nèi)弦為空弦，發(fā)出持續(xù)低音，外弦則有簡單的旋律聲部，形成樂器與樂器的潮爾。樂器以小字一組的d與小字一組的g純四度定弦。

在作品《代日拉查》（對唱）中，托不秀爾的伴奏織體有時是后十六，有時則是八分音符的兩個空弦音的交替。安達組合托不秀爾的演奏并不像哈薩克族的冬不拉那樣花樣繁多，因為托不秀爾屬于無品樂器，在快節(jié)奏的作品中有時較難把握音準。它的高音音色并不清脆，而是非常柔和，低音則沉悶。

2.口弦琴的運用

在安達組合作品《滿都拉汗贊》中，口弦琴在樂曲的中間部分作為過渡段演奏，它完全由舌頭控制音準，因此很難奏出復雜的旋律，多為單音重復。但口弦琴的音色很有趣味性，配合舌頭的控制，常常能發(fā)出類似彈簧般有趣的聲音。它在安達組合的作品中使用的較為頻繁，但并不是參與全曲的演奏，只是偶爾發(fā)出幾個點，作為樂曲的開頭或過度之用。

（三）吹管類樂器的運用

冒頓潮爾

冒頓潮爾在安達組合的作品中有一個獨奏作品《圣山》。全曲都由冒頓潮爾演奏，發(fā)出人聲、冒頓潮爾基因與冒頓潮爾泛音三個聲部。如果人聲加入了呼麥的基因與泛音，則能夠與冒頓潮爾同時發(fā)出四個聲部。它是一個能夠獨自發(fā)出和聲的潮爾樂器。作品《圣山》中，冒頓潮爾的泛音旋律婉轉(zhuǎn)，并能夠發(fā)出長調(diào)般的顫音。冒頓潮爾的基音并不是特別明顯，如不仔細聆聽，很難發(fā)現(xiàn)，但它是演奏冒頓潮爾時必然發(fā)出的聲音，因為演奏員在吹奏的同時發(fā)出人聲，氣流通過樂器，使樂器發(fā)出低音?？傮w來說，冒頓潮爾的音色沙啞，氣聲明顯，高音如呼麥的哨音般，但并不是很明亮。

而在安達組合的作品《查干陶?！分?，冒頓潮爾在開頭部分發(fā)出了類似蕭的聲音。因葉克勒與冒頓潮爾的音色都具沙啞的特點，它們通常在安達組合的慢節(jié)奏作品中被使用，渲染氣氛。

（四）人聲的運用

1.呼麥（浩林潮爾）的運用

安達組合作為以馬頭琴演奏與呼麥演唱為特色的蒙古族樂隊，呼麥的演唱自然在作品中占據(jù)了很大的篇幅。它們所有的重奏作品都有呼麥演唱的參與。

作品《滿都拉汗贊》是呼麥演唱的代表作。樂隊當中的十位成員有七位都演唱了呼麥。其中，它們運用了呼麥演唱的哨音呼麥唱法、卡基拉唱法（低音式）、西基（擠壓式）唱法等基本的呼麥唱法。還增加了一種基音加花舌哨音的唱法，富有個性，是一個呼麥的創(chuàng)新點。它們的呼麥演唱是齊唱，即每個人的基音都相同，泛音也相同。目前呼麥唱法已經(jīng)突破了最初的只能演唱諧和音程的范圍，在蒙古國和圖瓦等地，還有利用呼麥演唱西方作品的例子，但是在安達組合的作品中還是采用了傳統(tǒng)的諧和音程呼麥。

作品《查干淘?！分?，呼麥則作為了背景音，為長調(diào)提供了復調(diào)式的織體，由一人演唱哨音呼麥。哨音呼麥區(qū)別于別的呼麥唱法，泛音能夠準確的發(fā)旋律音，聽起來也并不厚重沉悶，因此在較為清新的作品中被使用。

作品《蘇木如》中，有一段西基呼麥的演唱，是基音與泛音的八度音程，聽起來既像實音演唱，又像泛音演唱，非常感染聽眾。

2.潮爾哆的運用

潮爾哆雖然在古時有著嚴格的禁忌，在娛樂、酒會等場合不能夠演唱，但是當代的樂隊已經(jīng)將這種禁忌打破。安達組合的作品從廣義上講，潮爾哆的演唱并不罕見。因為潮爾哆的概念即是人聲的合唱，那么這個范圍就很廣泛了，而長調(diào)與呼麥一同演唱，也屬于潮爾哆的范圍。

作品《蘇木如》中，所有演員在作品的高潮部分都參與了演唱，這便是潮爾哆的一種。

而作品《查干陶?！分?，呼麥與長調(diào)的一同演唱，也構(gòu)成了潮爾哆。因此，潮爾哆的范圍在安達組合作品中非常大。這也代表了目前大部分當代蒙古族樂隊中潮爾哆的運用方式。

三、結(jié)語

“潮爾”音樂在安達組合作品中的風格特點是典型的傳統(tǒng)風格特點。他們作品中對于“潮爾”現(xiàn)象的音程與和聲的運用都沿用了蒙古族傳統(tǒng)的純四度、純五度，和聲也是純四度、純五度疊置的協(xié)和和聲。樂器的使用并沒有創(chuàng)造出新的演奏方法。因為目前世界上對于蒙古族音樂的認識還處于初步階段，流傳的都是蒙古族特色較為鮮明的音樂。

首先，筆者不認為現(xiàn)代性就是先鋒性。如果以不諧和音的使用作為現(xiàn)代性的特點，那么蒙古族對于現(xiàn)代音樂的把握還并不熟練，盲目地運用不諧和音會導致作品失去蒙古族特點而變得不倫不類，因此目前的當代蒙古族樂隊并沒有出現(xiàn)太多音程上的創(chuàng)新。而當代蒙古族樂隊作品的創(chuàng)作還處于幾個人一起討論并直接用樂器演奏而成型方式創(chuàng)作，很多作品沒有譜例?？桃鈩?chuàng)作出的作品反而失去了蒙古族音樂的特色，不被聽眾所接受。而傳統(tǒng)的“潮爾”音樂因為適應(yīng)了人聲或樂器的發(fā)聲方式，有時并不能發(fā)出不協(xié)和音，因此被廣為熟知的安達組合為了保持蒙古族風格，在作品中的“潮爾”音樂并無太多的現(xiàn)代性。如果從世界音樂的角度來看安達組合，那么這一點安達組合反而非常具有現(xiàn)代性。所謂“民族的就是世界的”，在這個包容萬象的世界中，筆者認為當代的音樂就是現(xiàn)代的，因此就安達組合在世界各地的知名度和受歡迎程度而言，他們的音樂無疑是被現(xiàn)代的聽眾所接受的、喜愛的音樂。他們的作品中，“潮爾”的運用簡單、明了、深入人心并能夠被大家記住，這一點筆者認為是現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

從推動蒙古族音樂世界化的角度來看，安達組合無疑是功臣。筆者認為，蒙古族音樂的世界化并不是以其有無現(xiàn)代性而走向世界的，而是因為蒙古族音樂的傳統(tǒng)特色。在走向世界的過程中，在保持自身的特色的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新才是關(guān)鍵?！俺睜枴币魳返倪\用雖然要保持其特點，但不能墨守成規(guī)，不能被其傳統(tǒng)的樂器演奏法、音程與和聲以及演奏場合等桎梏。只有保持特點進行創(chuàng)新，才能夠在世界化的道路上走的更遠，更順利。

參考文獻：

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