在不斷前行中確立自我
——劉永剛訪談錄

王鵬瑞 趙 希

Wang Pengrui and Zhao Xi

劉永剛：蒙古族，當代藝術(shù)家。1964年出生于內(nèi)蒙古根河市，1986年畢業(yè)于中央美院油畫系，分配到內(nèi)蒙古師范大學美術(shù)系任教。1987年油畫《北薩拉的牧羊女》在首屆中國油畫展上獲“優(yōu)等獎”，引起美術(shù)界關(guān)注。1989年油畫《北薩拉的白月》獲第七屆全國美展銅牌獎，劉永剛獲第七屆全國美展“新人獎”。此時的劉永剛被譽為中國美術(shù)界一顆冉冉上升的明星。1990年劉永剛赴德國留學，1997年獲碩士學位。1999—2009年創(chuàng)作“站立的文字”系列繪畫和雕塑作品，產(chǎn)生廣泛影響；2010—2012年創(chuàng)作“線相”系列繪畫與雕塑；2014年創(chuàng)作“生肖線相”系列繪畫和雕塑作品?，F(xiàn)為職業(yè)藝術(shù)家，工作、生活于中國和德國。中國美院客座教授，清華大學美術(shù)學院高研班導師，中國當代雕塑研究院研究員，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國雕塑學會會員。

訪談時間：2019年1月12日下午

訪談地點：北京通州宋莊 劉永剛工作室

王鵬瑞（以下簡稱王）：永剛你好，很高興在這個隆冬季節(jié)能訪談你，一直很關(guān)注你，早就想來你的工作室看看你的工作狀態(tài)。這些年對于你的介紹和評論已經(jīng)不少，我既不想重復前人的工作，又想對你進行一次比較深入的訪談，有一點矛盾。為了使讀者對你有一個比較全面的了解，所以我還是得請你給我們大概地介紹一下你的成長經(jīng)歷，怎么走上藝術(shù)道路的。

劉永剛（以下簡稱劉）：其實我是五歲就開始畫畫、拉小提琴，兩個都在學。六歲的時候，我爸爸覺得應該讓我專注地做一件事情，有一天他把小提琴、畫板顏料放在一塊兒，他說只能選一種，我挺痛苦。后來我一想還是畫畫色彩比較直觀，所以就把畫板顏料都拿走了，當天我爸就把小提琴送給鄰居家小孩兒了。從此斷了我的音樂夢，讓我跟繪畫結(jié)下了不解之緣。有一年，呼倫貝爾的一些畫家在根河文化館搞了一個展覽，我對葉立夫老師的畫非常喜歡，想到他那學畫。1977年的寒假，我坐了一夜火車，從根河到海拉爾。冬天很冷，沒有座位，我就睡在別人座位下的地板上。到了海拉爾就去找葉老師，那時他在群藝館工作，我找到了群藝館，但他不在。我等了一天也沒見上他。但是我晚上去哪住呀，沒地方住就在那樓梯底下又窩著睡了一夜。第二天早上葉老師來了，他把我領(lǐng)到他的辦公室，看了我?guī)У漠嫞f行吧，還不錯。這樣我就跟著他開始學畫了。只要假期我都去海拉爾，到他在群藝館辦的繪畫班學習。

人的經(jīng)歷中都有幾個轉(zhuǎn)折點，有幾個貴人。我在小時候就很幸運地遇到了幾個貴人。第一個是我的啟蒙老師涂蒙巴圖，他是我們根河文化館的，教我學書法的老師。家里我爺爺也寫也畫，爸爸也寫字，還喜歡吹拉彈唱音樂之類的。我五六歲就開始看爸爸寫的東西和臨一些字帖。我爺爺是經(jīng)商的，奶奶是針灸世家，我爸爸繼承了、學了，到我這兒斷了，我喜歡畫畫，跟這些就沒有緣了。第二個貴人是葉立夫老師。第三次我遇到了兩個貴人，是魯迅美術(shù)學院的兩個學生，一個叫富中奇，一個叫侯剛，侯剛已經(jīng)去世了。這都是我的好老師。高中快畢業(yè)的時候，我到敖魯古雅鄉(xiāng)實習，幫那兒建個文化站，實習完后能留在文化局工作。侯剛他們當時是為了搞畢業(yè)創(chuàng)作到敖魯古雅收集素材，他們拿著我們文化館的介紹信找我，讓我關(guān)照他們的吃住行，關(guān)照他們的安全。我當時在那工作的時候背著三八大蓋槍呢，是單位發(fā)的，一是壯膽用的，一是為了防身。如果有人對你的生命構(gòu)成威脅的時候，也可以跟他對著干的。就在那樣一個地方遇到了這兩個貴人。當時侯剛就說，你畫得這么好不能在這兒待著，我?guī)愠鋈?，到沈陽進北京考北京。就這樣侯剛他們把我從根河帶到了魯迅美院。我就跟他們一起畫素描人體，學完以后突飛猛進。然后侯剛說不要考魯迅美院，考中央美院油畫系，考第一工作室。那時我才知道靳尚誼。然后他把靳尚誼的畫找來讓我臨摹。他還給我講美術(shù)史，這時候我才知道畢加索、石濤、八大。他們給我講了很多藝術(shù)大師，開闊了我的眼界，我才知道了還有這么多畫畫的人，還有這么棒的畫家。我還到魯美的圖書館看了很多資料，真是挺幸運的。1982年年初，侯剛帶我到中央美院挨個工作室看。去了第一工作室，他問我那些學生的素描怎么樣，我說挺好呀，他說不如你。看第二工作室，李天祥的工作室。色彩很好，他又問我他們畫得怎么樣，我說挺好呀，他說不如你。我這信心就來了，然后又到了第三、第四工作室。這些工作室都看完以后，侯剛說你可以回去了，準備文化課考試吧。9月份我就考上了。

劉永剛 愛擁 布面油畫 210×150cm 2006年

王：你還真是挺幸運的，遇到了這么多好人、貴人。另外你小時候好像就有一股闖勁，膽子挺大的，敢一個人到處闖蕩。

劉：是。

王：給我們談談你在中央美院的學習情況。

劉：在中央美院這幾年我學了很多。幾位老師挺棒的，吳小昌先生、韋啟美先生、靳尚誼先生、潘世勛先生、王征華先生、聞立鵬先生是我各個階段的幾位重要的先生。無論是做人、從藝，在他們那兒學了很多。我覺得從創(chuàng)作方面跟韋先生、靳先生學的是最多的。每年央美有兩次到外地實習寫生，我都選擇邊遠地區(qū)，第三年的時候我選了西藏、青海、敦煌。所以我開始創(chuàng)作的作品跟青海、西藏、敦煌有關(guān)系。后來畢業(yè)分配到了內(nèi)蒙古師范大學。在師范大學妥木斯先生對我影響蠻大的。他說你要學油畫一定要到國外看看，應該往出走，開開眼界，我就記住了。在這期間，1985年民族文化宮有個德國表現(xiàn)主義的展覽，我看了很震撼。從來沒見過這樣的東西。在這之前看的大多是蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的作品，看了表現(xiàn)主義的作品就覺得很喜歡，色彩、構(gòu)圖都特別打動我。那時候我就決定要到德國看去，看看這些藝術(shù)家生活在一個什么樣的環(huán)境里，怎么能創(chuàng)作出這樣的作品。后來就一直想出國。正當我束手無策的時候，孟祿丁幫助了我。他是我的師弟，他說他有辦法，填個表你就可以到德國去，先學語言然后考美術(shù)學院。第二天他就給我填了表，申請了出國。最后那邊就錄取了。出去需要錢呀，怎么辦呢？就把在美院所有的習作基本上都變賣了。還有日本人買了我的一些創(chuàng)作。大部分作品都賣到日本去了，大約有個七八萬吧，但還不夠。后來聞立鵬先生知道我要出國，他是我的畢業(yè)論文指導老師，他聽說我要走，問我是不是缺錢，我說就缺錢，他跟師母說把存折給永剛，當時是1500美金，幫助特別大。所以我說的貴人里邊聞先生也是一大貴人，他還給杜塞爾多夫的教授寫了推薦信，給紐倫堡美術(shù)學院寫了推薦信。我拿著推薦信，拿著這么多錢就去了。走的時候我只會兩句德語，“你好”和“再見”。所以我先在歌德語言學院學了三個月語言。我到了德國又碰到一個貴人，就是我的老師Colidiz，她是德國新表現(xiàn)主義的畫家，在德國非常有名。我們?nèi)雽W考試之前要到圖書館翻畫冊選教授，我覺得她比較適合我，然后就約她來看我的作品，同意的話你才能參加考試。她看了我的作品以后，說這些畫你還畫它干嗎，她說這些在我們西方文藝復興時期都做完了，你為什么還這么做呢。她說你下周到這兒來考試，你考好了我才收你。就這樣連續(xù)考了三天?？荚嚨臅r候也蠻有意思的，第一天是考人體，有兩個女模特在那走來走去，讓你完成15件速寫作品。第二天是一堆雜物，有車轱轆、樹干、鍋碗瓢盆一堆雜亂的東西堆了一地，讓你畫一張色彩作品。第三天就是創(chuàng)作一件作品，你喜歡什么、你想畫什么自己來做。第四天公布結(jié)果，我是最高分。之后還要有一關(guān)口試?？谠囀且粋€接著一個學生進去，到我了，進去讓坐小板凳上，跟審犯人似的，我很緊張。11個教授包括院長，第一句就是院長問我：“你是從中國來你會做中國菜嗎？”我說我會炒面。他說如果你要考上的話，第一天你要給我們做點炒面吃，一下就打破了那種僵局。之后其他的教授開始問了。“你為什么來我們這里？”我說我很喜歡馬克斯·貝克曼的繪畫，又講了德國的表現(xiàn)主義。說得磕磕巴巴的，旁邊那些教授就議論，說這個學生的語言太差了，就算錄取了他也聽不懂老師講課。他們在議論的時候，我的教授就站起來了，說：“他作為一個外國學生講得已經(jīng)不錯了，如果讓我們?nèi)ブv漢語的話，我想你們都不會說，他講成這樣我覺得不錯，這個學生我要了。”從此我就跟著恩師Colidiz在紐倫堡美術(shù)學院學習。

王：在教學上，那邊是跟國內(nèi)的觀念、想法、做法完全不一樣？

劉：完全不一樣。她讓你上課也好干嗎也好，只要是藝術(shù)史上有過的就不要再做了。我教授講，看你早期的作品，一看就是意大利文藝復興之前的感覺。我很喜歡中世紀及文藝復興早期的東西，但我又結(jié)合了中國的漆畫，還有一些中國傳統(tǒng)書法的東西。

王：在那個年代，國人看你的《北薩拉的牧羊女》還是覺得很新鮮。

劉：還算是寫實里邊特別不一樣的。我記得吳冠中先生講算是一面旗幟呢。藝術(shù)史上已經(jīng)有過的你再重復，你就死掉了，就跟齊白石講的“學我者生，似我者亡”一個道理的。那時候就徹底改變了?？飚厴I(yè)的時候，我在紐倫堡美術(shù)學院拿了一個一等獎，給了一筆獎金。拿著這個錢我就周游了幾個歐洲國家的博物館，盧浮宮、烏菲齊美術(shù)館等等都看了。古典的、新古典的、浪漫主義、印象主義都在那兒呢，覺得怎么這么精彩呀，前人已經(jīng)做得這么好了，我們還做它干嗎。觀念改變了，覺得得重新開始。那時候就開始反觀我們的文化，站在西方文化的環(huán)境里反觀我們的傳統(tǒng)文化，那是不一樣的。我出國最大的收獲就是重新認識了我們自身的文化，重新找回當初小時候練字時的狀態(tài)，感覺畫個圈又回來了，這是我最大的收獲。然后就一頭扎進了甲骨文、象形文字里。之后我又回國去了赤峰，研究紅山文化，然后各地博物館都看，兵馬俑、三星堆都重新看，重新去研究。找到這個原點，在文字上就爆發(fā)了。從1999年開始創(chuàng)作，到2009年完成，十年就做了這一件作品。2007年在中國美術(shù)館做了展覽。

劉永剛 飛天 布面油畫 140×90cm 1986年

王：這個“站立的文字”是在德國萌生的想法？作品完成都是在國內(nèi)嗎？

劉：對。我在1997、1998年就轉(zhuǎn)向了對傳統(tǒng)文化的研究，然后回國收集了一些資料又回到德國。1999年開始畫，這方面第一件油畫作品是《母與子》，表達的是對家里的思念。兩個文字的組合，像母親和孩子，彩色的表達。后來溯本求源，一下就尋根尋到了甲骨文里邊，尋到了小篆里邊。我在小篆里發(fā)現(xiàn)了很奇妙的造型，就跟人一樣，上緊下松。所以李斯很了不起。我就覺得小篆每個字都是一件作品，每個字就是一個符號，每個字就代表了陰陽，從哲學的角度講有陰陽吧，還有男女，還有龍鳳，一對一對的，形成了一個個組合。

人們講一個藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作和他的經(jīng)歷和當時的生活有直接的關(guān)系，1999年在德國我遇到一個心儀的女人，在一起之后才感覺到原來愛如此偉大。其實我的作品到今天，像你剛才看到的《本相》其實傳達的還是一種愛。我很欣賞先秦文化里墨子的“兼愛”。藝術(shù)作品肯定要給觀者傳達什么，肯定有一個什么東西在里面，在我的生活經(jīng)歷里出現(xiàn)了這些我覺得很美好的東西，要傳遞出去。用什么來傳遞？我們還能做什么，就是繪畫或者造型。從1999年到2005年把小稿做完，做了102件。做完小稿以后就想做出來，那時候小稿被一個收藏家買走了，也有點錢了。有了幾百萬感覺很有錢了，就去了意大利。我說要找最好的石頭，一問那個漢白玉幾塊石頭就得一百多萬。后來就通過朋友在新樂，太行山脈找到了墨玉石，我又喜歡黑色，我說就它了。2005年就找到這個老板，他是耿家村的，這個村做雕塑有六百多年歷史。然后我也搬到了現(xiàn)場，跟30多個工人同吃同住干了四年，正好1999年的7月30號，我生日那天，全部運輸?shù)蕉鯛柖嗨孤涞?。這些作品就等于移山呀，太行山脈九女峰，其中的一座峰移到了鄂爾多斯康巴什。

王：開采完后這個峰就沒了？

劉：沒了?？偣簿抛澹艂€像仙女的山峰，被我移走了一個。所以這一組作品歷時十年，十年干了這么一件事。我是想，要做就做一個永恒的，能夠留下來的作品，在德國留學后的總結(jié)性的作品。

王：做個展之前，那個最大體量是多大？

劉：三米八，極限就是三米八。展覽的時候做了八個，剩下的都是小的。

王：這個時候做這102件大的的想法已經(jīng)有了？

劉：對。

王：下面我們談另一個話題。我注意到你在央美學習時，創(chuàng)作了以青藏高原牧民生活為題材的幾件油畫作品，比如《鄂拉山的六月》，這類題材的作品做了幾件？

劉：那些都是畢業(yè)創(chuàng)作，“飛天”是一個系列，畫了六件?！抖趵降牧隆繁粚W校收藏了。其他幾件在建國飯店做展覽時賣掉了。

王：1986年你大學畢業(yè)回到內(nèi)蒙古以后，又創(chuàng)作了以蒙古族為題材的《北薩拉的牧羊女》和《北薩拉的白月》。你為什么選取藏族和蒙古族這樣的少數(shù)民族生活為題材進行創(chuàng)作？是出于什么考慮的？

劉：當時在整個美術(shù)界，我就覺得缺少那種強烈的色彩，比如說妥木斯老師是灰色調(diào)，表現(xiàn)草原是那個樣子的，還有很多藝術(shù)家也是這樣。我為什么喜歡德國表現(xiàn)主義？就是發(fā)現(xiàn)它色彩很強烈。我的家鄉(xiāng)根河也算是高原了，藍天白云，有時候陽光很刺眼，我看到的都是這種強烈的色彩。蒙古族也好，還是藏區(qū)的藏民也好，他們給我呈現(xiàn)的最靈動、最能打動人的就是色彩。服裝為什么那么鮮艷，它有別于藍天、白云、綠草地，藍天、白云、草地這些顏色放在一起挺單調(diào)的，但如果突然出現(xiàn)穿著多彩服裝的牧民，就有了一種生氣，就感覺到了生命力的強大。在藏區(qū)，有時候陰天下雨朦朦朧朧的，突然藏民穿著那個藏袍走過來，色彩沉穩(wěn)而動人。包括他們跳的舞蹈，色彩躍動而強烈。這樣的色彩第一個吸引了我，第二個就是主題內(nèi)容。我母親是蒙古族人，父親是山東人，我身上同時具備蒙古族人和山東人的一些精神特質(zhì)。我喜歡一些深沉、原始、崇高、神圣的東西，像馬頭琴的那種聲音，那種如泣如訴的、充溢著滄桑之感的聲音很打動我。你看《北薩拉的牧羊女》《北薩拉的白月》人物好像都很呆滯，但那種呆滯是一種神圣的感覺，是那種曾經(jīng)有過輝煌的歷史之后，沉淀下來的崇高感，通過刻畫人物神情傳遞的。我想這種神情更能體現(xiàn)蒙古民族的精神實質(zhì)。沉著，不像以前那么歡快、喜慶了，不像以前載歌載舞了。現(xiàn)在載歌載舞也是一種作假了，包括現(xiàn)在很多歌曲聽了之后不如淳樸的民歌好，沒有真情實感了。我那時候就想把這種東西能不能跟草原、勒勒車和服裝包括人們的表情、攤開的手，能不能結(jié)合起來，還有一些牛羊等賦予新的內(nèi)涵?！侗彼_拉的牧羊女》獲得了首屆中國油畫展的優(yōu)等獎，《北薩拉的白月》獲得了第七屆全國美展的銅獎。這兩件作品使我在當時美術(shù)界有了一點小小的名聲。

王：同時還在第七屆全國美展上獲得了一個新人獎。有幾個人獲得新人獎？

劉：那個獎就我一個人。美國有一個藝術(shù)家給了資金作為贊助。我是蠻幸運的。因為評委們覺得那個時候做作品沒有這樣的，他們給的評價就是沒有見過這樣的寫實。剛才你說的意大利文藝復興早期的像濕壁畫那個感覺的，還有埃及的藝術(shù)，加上我們大漆的色彩，然后再加上民族的、地域的那種鮮艷濃重的色彩所給予我的，還有人物的那種經(jīng)常坐在那兒發(fā)呆的一種表情，把這些結(jié)合之后才出現(xiàn)的。

王：你的那幾件作品我非常喜歡，今天看還是很經(jīng)典的。

劉：2005年的時候，文化部藝術(shù)司和中國油畫學會要搞“大河上下：新時期中國油畫回顧大展”，要找我的《北薩拉的牧羊女》，他們找不到我，這件作品已經(jīng)被一個國內(nèi)的藏家買走了。他們找到那個藏家想借出來，當時借展的保險費好像是4 0 0萬元。有人說算了，但他們說不行，說劉永剛的這件作品是代表了一個方向的。

劉永剛 鄂拉山的六月 布面油畫 170×150cm 1985年

王：整個20世紀80年代表現(xiàn)少數(shù)民族題材的作品非常多，多數(shù)作品都還是寫實的，風情式的，還停留在對少數(shù)民族生活表面的描繪上，像你《北薩拉的牧羊女》和《北薩拉的白月》這樣表現(xiàn)的還沒有。

我把你到目前為止的藝術(shù)創(chuàng)作劃分為三個階段：從在中央美院上學起，到畢業(yè)分配回內(nèi)蒙古師范大學任教，直到1990年去德國之前為第一階段。這個階段你的繪畫除了一些寫生習作之外，創(chuàng)作表現(xiàn)的都是少數(shù)民族題材。去德國后，到1999年之前為第二個階段。這個階段你的創(chuàng)作是什么形態(tài)我們不是很了解，只知道你的畢業(yè)作品《十字》獲得德國紐倫堡美術(shù)學院“達納一等獎”，這是一個什么性質(zhì)的獎項？從1999年你開始創(chuàng)作以文字為母題的立體或平面作品，至今已經(jīng)接近20個年頭了，這是你藝術(shù)創(chuàng)作的第三個階段。也是你真正確立自己藝術(shù)取向、藝術(shù)風格和藝術(shù)面貌的階段，由此也在中國美術(shù)界產(chǎn)生了廣泛的影響，奠定了你在中國當代藝術(shù)中的地位。我這種劃分和判斷準確嗎？請你談談。

劉：對，是這樣的。到了德國以后，第一年還在畫草原風情，《鄂爾多斯新娘》那一系列的，包括《北薩拉的牧羊女》那一系列等。但我已經(jīng)離開那片土地了，都是按照片在畫，畫著畫著我就覺得我應該畫一些我周邊的生活。我在德國印象最深的就是同性戀，大街小巷都能看到同性戀，開始覺得接受不了，從來沒見過，感覺很新奇，突然覺得這個可以入畫。俗話說三個女人一臺戲，所以我作品里兩個女人、三個女人就出現(xiàn)了，都是同性戀的，畫了這么一個系列的作品，總共64件，辦了個展覽全賣光了，大家都喜歡。有了這個以后就一步一步走向那個“十字”系列了。在那之間又畫了一些魚。我買了兩條活魚掛在我宿舍門上，從它動到它死到它臭最后是干，就這狀態(tài)畫了兩年。有很多《北薩拉的牧羊女》早期的特點?！靶禄ɑ堋毕盗腥诤狭烁嗟木€。后來借回來好多作品在798辦了一個展覽，算是彌補了那段空缺。還有2004年創(chuàng)作的《愛神同意了》，這件作品一直沒展過，這次想同2004年在惠州畫的家鄉(xiāng)題材作品與《本相》同時展出，算是從藝50年繪畫總結(jié)展。

王：我注意到你提出了“線相”的概念，并用它來概括自己的藝術(shù)，包括雕塑和繪畫。你是在哪一年提出這個概念的，請再給我們大概地介紹一下這個觀點。

劉：應該是2008年年底到2009年年初提出來的。因為我研究這么多年漢字以后，包括研究中國傳統(tǒng)的人物畫、花鳥畫、山水畫和書法，我發(fā)現(xiàn)非常重要的一點被大家忽略了，就是這條線。因為這條線完全可以代表這個民族，我們從巖畫開始一步一步走到今天，我們現(xiàn)在所有的造型、畫面的構(gòu)造，包括人物的表達全是線，發(fā)展到頂端的時候就是書法。那我們看看，比如說秦漢時期那條線在我們的小篆、隸書、竹簡上的線，那和唐宋元明清的線是不一樣的。我一比較就發(fā)現(xiàn)秦漢時期的線雄渾壯闊，粗獷有力，和它的強盛有直接的關(guān)系。到了宋代就變得比較講究了，更精致了，這在宋代的繪畫里也可以看得到，包括宋代的一些器皿也可以看出這個。到了元朝不得了了，線很壯美。明清時候尤其到了清代，這線就又削弱了，繪畫、書法線條都變得無力。到了民國和新中國成立后這線條就變得更糟糕了，反映了那個時代的面貌。百年外侵內(nèi)憂，就造成這個國度是一種很弱的狀態(tài)，線也是弱的。從這條線就可以看出國家曾經(jīng)的輝煌和之后那段百年的衰弱，然后到如今的崛起。今天是不一樣的，所以我說是“站立的文字”。其實也是人的站立，人格的站立，政治、經(jīng)濟各方面都要立起來，這才是這個時代。所以說“線”既是客觀的，又具有精神性。“相”是代表時代面貌的，結(jié)合起來是“線相”，是這樣提出來的。當時提出來后，賈方舟老師在研討會上說，畫家還能提出理論概念，我說因為我是個實踐者，有些話畫不出來的時候我就給它說出來，說不清楚就給它寫出來。所以就有了關(guān)于“線相”這篇論文，就是談個人的創(chuàng)作。我們現(xiàn)在這個時代應該是尚“立”的一條線，比如說唐尚法，宋尚義，還有尚韻、尚美之類的。所以有這樣一個實踐過程。然后就在今日美術(shù)館舉辦了一個展覽，就提出了這個概念。主要展出的是在國外的第三階段，畫了很多以東方的線和西方的色彩構(gòu)成的，很多的郁金香、香薷白玉，都是反映那個時代的，色彩很鮮艷。

王：除中國傳統(tǒng)藝術(shù)中博大精深的“線相”外，在20世紀歐洲抽象藝術(shù)中也出現(xiàn)了一些藝術(shù)家從東方繪畫，甚至書法中提取一些元素而實現(xiàn)了各自不同的藝術(shù)創(chuàng)造，馬瑟韋爾、克萊因、蘇拉熱、哈同等等，你的藝術(shù)也是從中國書法、文字的元素里面生發(fā)出來的，你認為你的藝術(shù)跟他們最大的不同是什么？

劉：第一個就是我做到的他們做不到，他們沒有這么深厚的文化傳統(tǒng)；第二個他們沒有書法的功力，我是從小學來的；第三個他們沒有字形字義的變化，他們只是表面的模仿、涂抹。他們有點像梵高模仿浮世繪作品，只是形移過去了，但浮世繪里那些精神的東西是得不到的。只有日本人才能得到。這一點也是最大的區(qū)別?？巳R因的那些作品挺好的，他講究的是幾何構(gòu)造的變化，我們講的還有一種內(nèi)在的力量在里邊，哲學的東西和陰陽的東西在里邊，還有我們講的那種筆未到意到，他們是沒有的。

王：你從德國表現(xiàn)主義最大的收益是什么？

劉：最大的收益，或者最大的相同之處是直接書寫，就跟我們的書法中草書的狀態(tài)是一致的，我覺得這是相通的。他們拿油彩也是直接“書寫”，只是“書寫”出來是很粗放隨性地表達自己情感的一種做法。而我們在書寫的時候也傾注了我們的情感在里邊，像草書淋漓盡致地體現(xiàn)一個書法家當時那種狀態(tài)，這應該是一致的。另外一個是，我在德國表現(xiàn)主義那里學到的最多的東西還是一種情感的表達，就是那種如何把自己的情感直接表達出來。

劉永剛 站立的文字003 墨玉石 340×220×150cm 2005年

王：我注意到你多次談到，要你的“線相”藝術(shù)表現(xiàn)民族精神，創(chuàng)構(gòu)一種正大氣象，看你這些年的作品，我認為基本做到了。目前你思考的重點是什么？接下來的創(chuàng)作會從哪些方面推進？

劉：無論是一個新作品還是老作品都會反映藝術(shù)家的一個生命過程，包括他所經(jīng)歷的一些事件。你剛才看到的這個系列（注：指“本相”系列）是一個正在創(chuàng)作的系列。之前，我有研究西方的哲學、先秦的思想，還有儒釋道的東西，我現(xiàn)在要落到佛學上來，因為我覺得很多大智慧都在佛學上。我也辟谷，在五臺山，7天不吃不喝親自去體驗、去感受。因為和自己的經(jīng)歷有關(guān)系，就覺得我要去體驗，也是在尋找一種新的語言，我不能始終抱著我這個“站立的文字”二十多年不變。就想著能不能找一種新的語言，來講一個現(xiàn)在想的東西，講出來不只是讓中國人能聽懂，而是要讓世界人都能聽懂的這樣一個故事，都能看明白的。那我就想到了“本相”?！氨鞠唷彼从车奈覀儸F(xiàn)在身處的這個時代、這個世界所產(chǎn)生的變化。在這之前我也做過相關(guān)的作品。上大學的時候讀過一本釋迦牟尼傳，雖然那會兒看是沒有太深的感覺的，但它有個故事讓我永久地記住了。三年前我就做了一件作品，佛頭上面停著一只鳥，這個沒在咱們這兒展過，在臺灣、香港、國外展過。當時我在德化燒白瓷，燒完之后在上面畫，就像我現(xiàn)在在人體表面畫。畫完以后當時就有一個人想收這件作品，他的秘書說：“老板，收這干嗎呀？釋迦牟尼頭上落個鳥，大逆不道呀?！边@個老板就問我：“你為什么這么做？”我就講了這個故事：當時釋迦牟尼七七四十九天在菩提樹下，經(jīng)歷了那個苦難的修行沒有成功。他說如果大家都按我這樣修行大家都得死掉，我身體這么好都受不了，他開始打坐冥想，入靜七七四十九天后就悟出來了，悟出一切都放下。這時候一只鳥飛過的時候發(fā)現(xiàn)他的頭就像一棵樹，就落下來做了個窩，所以釋迦牟尼的頭上是有圈的，就像一個窩一個窩似的。當時看了這個故事我就記住了，一直記著，最后把它做出來了。做完以后我就開始辟谷，想要感受一下釋迦牟尼當時是何種的心境。他做了這么大的一件事，給人類帶來這么大的福祉，我也想去了解。辟谷第三天，一過12點我就覺得自己活了，明顯感覺自己重新活了，在這之前都覺得自己要死了，恐慌、害怕全出現(xiàn)了。就第三天那么一下子，感覺好多事情一下想通了、開悟了。我覺得之后應該在這方面有所突破，從那個佛頭上的鳥之后，就開始收集素材，畫了很多水墨的線稿。展的時候已經(jīng)被很多人訂走了，因為他們覺得跟他們的內(nèi)心有關(guān)系，和時代有關(guān)系，跟整個社會有關(guān)系。我關(guān)注這個時代，一個藝術(shù)家做出的東西肯定應是這個時代的東西。怎么樣用一種更新的方式，更新的繪畫語言、雕塑語言來呈現(xiàn)出我們這個時代的聲音。就像我們講故事，用什么樣的語言講那個故事，你講的故事不僅中國人能聽懂，世界人也能聽懂，這是我現(xiàn)在正要做的，所以這兩年一直在沉下心來做這個“本相”系列作品。3月份要辦個展覽，到時候邀請你來。

王：好的。現(xiàn)在你的作品無論雕塑還是繪畫雖然不直接表現(xiàn)少數(shù)民族生活了，走向了一種更廣闊的民族傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，但你作為一個身上流淌著蒙古族人的血液，在內(nèi)蒙古出生、成長起來的藝術(shù)家，你身上許多獨特的基因是內(nèi)地藝術(shù)家所不具備的，你一定也關(guān)注著中國的少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作。我想請你就國內(nèi)的民族美術(shù)創(chuàng)作談一點個人的觀點。

劉：首先我要批判的是現(xiàn)在全國各地的藝術(shù)院校一窩蜂地去搞寫生，去到少數(shù)民族地區(qū)寫生，真是勞民傷財。好多年輕人不懂，還到不了那個境界“畫山不是山”。過去之后，找一個模特就在那畫，十幾個二十幾個人對著一個模特畫。這樣的教學就是誤人子弟。而且擾民燒錢，浪費時間，所以對于現(xiàn)在全國性的這么做我是反感的。

王：我深有同感，不只是藝術(shù)院校，還有好多美協(xié)組織畫家到民族地區(qū)采風，到了一個地方找一個少數(shù)民族姑娘，穿上民族服裝，大家圍著畫，這種采風和體驗生活能采到什么？體驗到什么？這種現(xiàn)象不是個例，而是非常普遍。我覺得這還不只是一個勞民傷財、擾民燒錢、浪費時間的問題，這是一個如何看待生活、如何看待藝術(shù)的問題，此風不剎，貽害無窮。

劉：更可怕的是一些專家坐在那兒示范，很多年輕人在那里學，然后畫得跟他一樣，很可怕。這是第一個要批判的。第二個是很多少數(shù)民族地區(qū)的畫家還停留在風情畫的層次，這個是不行的。你要把一個地域所給予你的那種靈性的東西，那種情感的東西，用你自己獨到的語言說出來，表達出來，告訴人們你發(fā)現(xiàn)了什么。別人沒發(fā)現(xiàn)、沒看到的東西，你看到了，發(fā)現(xiàn)了，并且用你自己獨特的語言表達出來然后傳遞給大家。我覺得這才是少數(shù)民族地區(qū)的藝術(shù)家應該做的。還有一點很不好的，就是符號化。到藏區(qū)，畫藏袍，畫牦牛，到內(nèi)蒙古，畫馬、勒勒車、蒙古族服裝，大批都是這樣的，讓人乏味，讓人感到視覺疲勞，沒有真情實感。你看到的都是千篇一律。每個人、每個藝術(shù)家都是有個性的，都是不一樣的，應該發(fā)現(xiàn)一些新的、不一樣的東西。除非你發(fā)現(xiàn)不了，發(fā)現(xiàn)不了你就別做藝術(shù)家了。這是一個苦差事，做藝術(shù)我覺得是很艱苦、很嚴肅的事。一些藝術(shù)家講的我要玩藝術(shù)，那是扯淡呢，玩什么玩？做藝術(shù)是一件非常專注而且非常嚴肅的事。無論是理論家還是藝術(shù)家，都存在這個問題，能不能找到一些別人沒找到的東西，這才是最重要的。我們先輩曾經(jīng)做過的也都不一樣呀，怎么到我們這兒就都一樣了呢？主要還是體制和教育導致的結(jié)果。尤其是少數(shù)民族的藝術(shù)家，更要清醒地認識你在那樣一個得天獨厚的地域里，要做出得天獨厚的藝術(shù)品來，有別于其他任何地區(qū)的東西，那才是真正的藝術(shù)家。

王：要從你個人出發(fā)和當?shù)氐奈幕Y(jié)合起來，和時代結(jié)合起來。

劉：所以我剛才講了，我很有幸一個是我父母的基因，還有一個重要的是內(nèi)蒙古的大山、大水、草原給予我、滋養(yǎng)了我，讓我能重新認識這塊土地。我肯定不會畫那些我看到的“山”，我要畫心中的那座“山”，那片“草原”，就是要把那些精神的東西挖掘出來，這才是最重要的。

王：我同意你的看法。今天我的問題就這么多，很高興和你聊天。祝你創(chuàng)作順利，開年展覽成功。

劉永剛 北薩拉的白月 布面油畫 1989年