蘇東坡《枯木竹石圖》好在哪？

2018年11月底，蘇東坡的《枯木竹石圖》在香港佳士得拍得價4.117億人民幣，轟動一時。

此畫在藝術史上之所以重要，是因為蘇東坡將歷代重要樹石圖像，增減重組，并賦以擬人化的象征關系，使圖像與圖像之間，產生戲劇性的張力，把王維造理造境的文人畫藝，推向新的高峰，切身實踐了他“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的美學主張。

羅青

2018年11月底，香港佳士得拍賣北宋蘇東坡（1037-1101）的《枯木竹石圖》，得價4.117億人民幣，與2010年北京保利以4.36億人民幣拍出的黃庭堅書法長卷《砥柱銘》并駕齊驅，成為最昂貴的北宋書畫，轟動一時，引起許多熱議。

南宋費補之在《梁溪漫志》中就曾驚嘆：“書與畫皆一技耳，前輩多能之，特游戲其間……東坡所作《枯木竹石》，萬金爭售?！爆F(xiàn)在此畫突然重現(xiàn)江湖，而且還是公開拍賣，當然要引起藝術界矚目，好事家覬覦。

如果當今藏家了解到此畫在藝術史、美學史上的特殊意義，其最后落槌價，當不止此數(shù)。因為《枯木竹石圖》是中國藝術史上第一件流傳有緒“詩畫互輔”的“文人畫”真跡，也是中國美學史上第三次“美學典范”（aesthetic paradigm）轉移的代表作品。

從“謝赫美學典范”到“顧吳美學典范”

讓我們先從中國墨彩繪畫美學典范的轉移過程說起。六朝南齊謝赫（479-502）在《古畫品錄》中，率先以“氣韻生動”為準，作為衡量“人物畫品”高下的基礎。不過，謝赫眼中的“氣韻生動”，是以宗炳（375-443）在《山水畫序》中所說的“以形寫形，以色貌色”為主，因此便以“除體精微，筆無妄下；但跡不逮意，聲過其實”為由，把名滿天下主張以形“傳神”“遷想妙得”的前輩大師顧愷之（345-406），貶列入第三品。所謂“除體精微”是指“整治安排形狀體裁”也就是“造型”精微的意思；而“跡不逮意”，則是指顧畫外表造型雖佳，然實質裝飾細節(jié)不夠豐富，眼高手低，無法達到預期的效果。

謝赫沒有體會到顧畫的長處，在以遒勁柔韌有力的“春蠶吐絲描”，刻畫衣帶的靜止或飛動，配合面部微妙的表情變化，來表現(xiàn)人物的內心與個性。顧愷之認為：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中?！保ā妒勒f新語·巧藝》）所謂“氣韻生動”應靠以形傳神，刻畫面部表情及衣紋線條來展現(xiàn)，過分詳細的布料花樣與器物描寫，會喧賓奪主，干擾人物神情氣韻的傳達。

過了半個世紀，到了北周的姚最（536-603）寫《續(xù)畫品》時，對謝赫的畫法與審美標準提出深切的反省：

點刷研精，意在切似；目想毫發(fā)，皆無遺失；麗服靚妝，隨時變改；直眉曲鬢，與世事新。別體細微，多自赫始，遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣連精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。

他批評謝赫所謂的“氣韻生動”，只是以“纖弱”之筆，細描最新的流行服裝花色與化妝發(fā)型，追求時尚而已，既不“生動”可賞，也無“壯雅”氣質。

姚最《續(xù)畫品》一書品畫的范圍，從人物畫向山水畫延伸，他精簡宗炳的論畫名句：“今張素綃以遠應，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！保ā渡剿嬓颉罚┵澥捹S畫云：“咫尺之內而瞻萬里之遙，方寸之中乃辨千尋之峻?！笨隙▽９ど剿漠嫾业匚?。不過，此時的山水畫，仍與人物尤其是圣賢人物關系密切，屬于“敘事人物山水”。

姚最在美學上的重要貢獻，是他在譽揚湘東殿下天縱英才時，所提出的“學窮性表，心師造化”八字箴言，指出畫家必須努力學習掌握萬物的“性表”，也就是對象物的性情神態(tài)與外表形狀，同時用心體會“造化”；并在得自然的神形之后，接下來，一方面要“質沿古意”，在內容上要有歷史傳承；一方面要“文變今情”，在形式上要與時代同步，這樣才可以“立萬象于胸懷”，無物不可澄懷入畫。

在姚最提倡的新式美學典范下，主張以形傳神，擅長人物、走獸、山水、宮室、器物無所不能的顧愷之，不但是謝太傅謝安（320-385）口中的畫圣：“顧長康畫，有蒼生來所無?！保ā妒勒f新語·巧藝》）同時還成了姚氏心目中的“神明”：

至如長康之美，擅高往策，嬌然獨步，始終無雙；有若神明，非庸識之所能效；如負日月，豈末學之所能窺？

到了七世紀末，李嗣真（620？-696）寫《續(xù)畫品錄》時，也認為：“顧生思侔造化，得妙物于神會，足使陸生失步，荀侯絕倒，以顧之才流，豈合甄于品匯，列于下品，大所未安，今顧、陸同居上品?！卑耸兰o初，張懷瓘（700？-760？）在《畫斷》中更進一步斷言：“書則顧、陸比之鍾、張，僧繇比之逸少，俱為古今獨絕，豈可以品第拘，謝氏點顧，未為定鑒?！钡搅司攀兰o張彥遠撰《歷代名畫記》時，顧愷之畫已成神品，“自古論畫者，以顧生之跡，天然絕倫，評者不敢一二?！?/p>

從此“謝赫美學典范”退居一旁，“顧吳美學典范”風行一時。顧愷之的藝術地位，雖然得到徹底平反，但因畫跡流傳太少，需要有后起之秀，繼承發(fā)揚，方能彰顯于世。于是“以形傳神”的美學觀念，通過七、八、九世紀畫家及畫論家的深耕深化，在展子虔、閻立本、李思訓、吳道子、張懷瓘、張璪、朱景玄、張彥遠的努力下，更加完善。顧愷之綿密勻稱有力的“春蠶吐絲描”，被唐人發(fā)展成陽剛柔韌、彈性十足的“鐵線描”“琴弦描”“行云流水描”，尤其是到了吳道子（680？-759）手中，更進一步，以書法抑揚頓挫之筆，將上述線描，轉化成表現(xiàn)力十足的“螞蟥描”“蘭葉描”（莼菜描）“丁頭鼠尾描”，形成了郭若虛《圖畫見聞志》（1074）中所說的“吳帶當風”的新風格。

吳道子繼承顧愷之以形傳神的樸素風格，致力發(fā)展書法用筆式的白描人物畫。朱景玄（770?-850?）在《唐朝名畫錄》中說他：“不以裝背為妙……只以墨蹤為之，近代莫能加其彩繪。”列他為神品上一人。稍后張彥遠（815-907）則在《歷代名畫記》中推崇吳道子說：“自顧、陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之。唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁；其細畫又甚稠密，此神異也。”推崇吳道子為藝壇“神人”，所作壁畫人物為“神異”。尤有甚者，張彥遠還直接封他為畫圣：“國朝吳道玄古今獨步，前不見顧、陸，后無來者?！?/p>

張彥遠把傳神的重點，從“描法”轉向“筆法”，指出唯有把書法與畫法合一，才能不“謹于象似”，要意到筆不到，“離披其點畫……脫落其凡俗”，才能臻至“神假天造，英靈不窮”的境界。在創(chuàng)作上，至此“顧吳典范”大功告成，完全取代了“謝赫典范”。

“王蘇美學典范” 之興起

從畫技的觀點出發(fā)，張彥遠對以傳“己意”為重、技巧次之的王維，不以為然。他在《歷代名畫記·論名價品第》中，認為漢魏以降，只有顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子四家，最值得收藏。即使在專論山水的《論畫山水樹石》一章中，也是以吳道子為主，贊他“天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貌山水，由是山水之變，始于吳，成于二李”。認為只有名列山水雜畫七大家之首的張通（張璪），“能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”，可與吳道子相埒。而王維的山水畫，只是“重深”而已，只能與“楊仆射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象”并列。

張彥遠詬病王維最有名的一段話，是指一般藏家所蓄王維指導“工人”所布色之畫：“人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成遠樹，過于樸拙，復務細巧，翻更失真?！?/p>

張彥遠之后，劉昫（897-946）在《舊唐書·王維傳》中說他“書畫特臻其妙。筆蹤措思，參于造化。而創(chuàng)意經圖，即有所缺”。對摩詰之畫也有意見，但他筆鋒一轉，接著又說：“如山水平遠，云峰石色，絕跡天機，非繪者之所及也。”意思是說，王維的“筆蹤”與“措思”，非常杰出，但在構圖命意上，可能“措思”太過個人化，在經營構圖時，時有“缺失”。

總的來說，唐人認為王畫整體看來不錯，細看則問題多多。可見以“顧吳美學典范”來論王維，已經捉襟見肘，捍格不入，無法適用了。

宋人論畫，察覺到此一問題，開始另創(chuàng)新式美學典范，為王維解套。我們從沈括（1031-1095）《夢溪筆談》中的例子，可以看出端倪。沈括說：

彥遠評畫，言王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃杏、芙蓉、蓮花，同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，回得天意，此難可與俗人論也。

可見唐人論畫，以尊重自然結構為評畫標準，離不開對自然外形做“寫境”式的摹擬再現(xiàn)，以傳對象物“內在精神”為目的，對王維這種以“四時花卉”“雪中芭蕉”，違反造化時序，錯亂自然結構的畫法，完全無法認同。所謂“創(chuàng)意經圖，即有所缺”，便是指此。然宋人沈括則以畫家可以“造理入神”為王維辯護。

王維另一個“創(chuàng)意經圖，即有所缺”的例子，見明都元敬（1458-1525）《寓意編》：“王維畫伏生像，不兩膝著地用竹簡，乃箕股而坐，憑幾伸卷，蓋不拘形似，亦雪中芭蕉之類也?！倍寄码m然指出王維不顧史實的一面，但立刻又以“不拘形似”為其辯護。

堂堂唐朝書畫鑒賞名家張彥遠，居然淪為宋人沈括嘲弄的“俗人”，是因為他從“外師造化”寫境出發(fā)，認為繪畫的最高目標是傳物象之“神”，無法理解王維創(chuàng)作的主旨是從“造境”出發(fā)，傳達“個人妙得之神”，也就是據(jù)畫家之心、成畫家之意、造畫家之理，然后傳畫家之神，同時又能讓作品曲折符合“天意”。

王維的新畫風，提倡“不拘形似”的“造境”，對“外師造化”的寫境，是一大沖擊。到了荊浩寫《筆法記》（920）時，開始抑吳揚王：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體?！睂ν蹙S開始有正面評語：“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧象寫成，亦動真思?！薄坝泄P”是指“外師造化”，形象捕捉準確；“無墨”是指，表達“中得心源”特殊感受的“皴法”，付之闕如。只有王畫能以“巧象”，超越吳道子，讓作品臻至“筆墨宛麗”的地步。

荊浩說的“巧象”，便是后世所謂“皴法”的前身，也就是山石細部肌理的渲染。最早指出此一重要轉變的畫論家是董其昌（1555-1636），他率先稱頌：“南宗則王摩詰，始用渲淡，一變勾斫之法”，并奉王維為墨筆俱全的南宗始祖。唐人畫山水，在“外師造化”上，多用“勾斫之法”描寫峰巒崖壁的大致輪廓；在“中得心源”上，則多重敷色之功，忽略對山石肌理的細節(jié)經營。

到了與蘇東坡同時的郭若虛，編纂記述唐會昌元年（841年）至北宋熙寧七年（1074年）間284位畫家小傳成《圖畫見聞志》一書，論“王維、李思訓、荊浩之倫……”時，已明顯把王維放在第一位。到了宋徽宗宣和三年（1121），韓拙撰《山水純全集》，王維的地位，更攀上了畫史最高峰：“唐右丞王維文章冠世，畫絕古今。”而以“造理造境”為主的文人畫理論，于是正式確立。

造境的藝術手法，源自六朝。秦漢文學，多以寫境為主，例如《古詩十九首》與《樂府詩》。第一首《飲馬長城窟行》，詩中懷人的與被懷的，都是真人真事，被懷的真到過長城服役，并飲馬于城下。自昭明太子蕭統(tǒng)（501-531）編輯《昭明文選》成書，后世作者受《飲馬長城窟行》啟發(fā)而寫的模擬創(chuàng)作，可以沒長城經驗，只依憑想象力，便可“造境”一番。根據(jù)真人真事的，寫出來不一定好；全憑想象虛構的，作品也可能是杰作；重點是最后的成品是否能“氣韻高清”“亦動真思”。

在以“造境”表現(xiàn)“心意”（己意）上，書法與文學，都走在繪畫前面。晉衛(wèi)鑠（272-394）《筆陣圖》云：“意后筆前者敗……意前筆后者勝。”王羲之（321-379）《題衛(wèi)夫人后》亦云：“心意者將軍也，本領者副將也?！碧茝垜循彛?00？-760？）在《文字論》更指出：“深識書者，惟觀神采，不見字形?！笨梢姇壹皶摷以缇驼J為“形似”不如“心意神采”重要。

王維作詩，“造境”重于“寫境”，最喜以比興之法，并列似不相關又相關的意象，創(chuàng)造個人心中獨得之境：如“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》）；“泉聲咽危石，日色冷青松”（《過香積寺》）；“雨中山果落，燈下草蟲鳴”（《秋夜獨坐》）。用詩意“造境”法繪畫，當然就會出見“四時花卉”“雪中芭蕉”之類作品，把“我?guī)熢旎弊兂闪恕霸旎瘞熚摇?。此例一開，“造化”崇高無比的地位，頓時跌落在地，為蘇東坡“江山如畫”的美學理論，鳴鑼開道。

《枯木竹石圖》 劃時代的美學意義

蘇軾在詩詞文章中多次提到“江山如畫”（《念奴嬌·赤壁懷古》），可惜歷代畫論家都沒有注意到此一石破天驚的美學轉移宣言。因為，一旦“江山”美不美，要靠藝術知識來判斷決定，經過藝眼取舍的風景，才算得上“如畫”。這樣一來，“藝術的真實”便超越了“造化的真實”。在“江山如畫”之外，為求“文以達吾心，畫以適吾意而已”（蘇軾《書朱象先畫后》），蘇東坡又補上了一句“論畫以形似，見與兒童鄰”，徹底把“造化”由主導降為輔佐。

蘇軾并非不重視寫境，對吳道子的神技也由衷嘆服。蘇軾在《書吳道子畫后》中對吳道子推崇道：“故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出。橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已?！?/p>

但若把寫境的吳道子與造境的王維并列評比，吳就被貶為仍局限在籠樊中的“畫工”，他早就在《王維吳道子畫》（1061）一詩中坦然嘆道：

吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。

東坡的《枯木竹石圖》就是在“得之于象外”這樣的美學觀念下畫成的。元代鮮于樞（1246-1302）曾有題記云：“右東坡《枯木叢筱怪石圖》，世間傳本甚多?！笨芍司碓瓉碛袀€正式且精確的名稱，是蘇軾遭貶官后，常愛畫的題材。據(jù)畫卷后劉良佐（11世紀）跋文與米芾的題詩，可知此畫的創(chuàng)作原委：

潤州棲云馮尊師棄官入道三十年矣，年七十余，須發(fā)漆黑，且語貌雅適，使人意消，見示東坡《木石圖》，因題一詩贈之，仍約海岳翁同賦，上饒劉良佐。

舊夢云生石，浮榮木脫衣；支離天壽永，磊落世緣微。

展卷似人喜，閉門知己?。患伊钟写司?，愧我獨忘歸。

接著米芾（1051-1107）的和詩如下：

四十誰云是，三年不制衣；貧如世路險，老學道心微。

已是致身晚，何妨知我??；欣逢風雅伴，歲晏未言歸。

據(jù)此，該畫當作于東坡四十出頭之際。他在王安石“熙寧變法”（1069）后，遭罷黜外放出京，在外六年，由杭州（1071）至密州（1074），到徐州（1076）赴任太守時，經過安徽蕭縣圣泉寺，遇到棄官入道的馮尊師，找到了傾吐肺腑的知音。精神飽受打壓，經濟拮據(jù)困窘的詩畫才子，一時積郁噴發(fā)，隨手為他繪制了這幅二尺小畫（27×51cm）。畫面由枯樹、怪石為主，配以箭竹、衰草，形成一組以四種意象互動的擬人化戲劇，有如絕句的聯(lián)語。

畫中只見怪石以方尖快速的皴筆畫成，充滿了翻滾的動態(tài)，造型有如癩蛤蟆，一般稱之謂“蛤蟆石”。大石無端由高處砸下：先摧折擊中兩叢箭竹（“叢筱”），幾乎將之完全壓死，只稍稍露出幾片細瘦尖銳的竹葉，勉強掙扎，無聲呼救；接著再滾壓擊中枯樹之根，痛得樹干如龍蛇扭曲轉動，舉臂向上，無聲吁天；在枯樹旁的數(shù)莖衰草，順風伏首，偃息無言。全畫意象彼此沖撞，有如一出橫禍慘烈的擬人化平面啞劇，成為中國畫史上，最最悲劇性的一幕。

東坡不只喜歡在紙上畫“枯木竹石”，在壁上也一樣，他的《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩為謝且遺古銅劍二》詩中有云：

空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石；

森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。

王維雖然以詩法作畫，也偶爾在畫上題記，但因彼時墨彩繪畫語言尚未成熟，還不具備“詩畫相輔”的條件，《王右丞集》中完全不見任何題畫詩，便是證明。到了五代北宋，墨彩繪畫語言完全成熟，已可與六朝詩賦的表現(xiàn)力比肩，自畫自題的詩畫家，開始出現(xiàn)，而蘇東坡無疑是當中的佼佼者，其名言“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《東坡題跋·書摩詰》），與其說是贊美王維，不如說是夫子自道。

在米詩之后，有元人俞希魯（1278-1368）跋云：“余讀庾子山《枯樹賦》，愛其造語警絕，思得好手想象而圖之，卒不可遇。今觀坡翁此畫，連惓偃蹇，真有若魚龍起伏之勢，蓋此老胸中磊砢，便自不凡。子山之賦宛在吾眼中矣。”道出“枯樹”意象的文學來源。似蘇軾遭貶江南，不得北返進京；庾信（513-581）只身困居西魏，不得南返，作《枯樹賦》自況，以明心志，全篇筆法宏衍恣肆，文思奢麗夸炫，遂為千古名作。文中以擬人化的手法，形容枯樹“有拳曲擁腫，盤坳反覆；熊彪顧盼，魚龍起伏；節(jié)豎山連，文橫水蹙”之態(tài)，足令“匠石驚視，公輸眩目”。

至于“枯木竹石”母題的繪畫源頭，遠可上溯至唐人的“山水樹石”（《歷代名畫記·論畫山水樹石》），如畢宏、張璪、沈寧、王默、陳廈、道芬、宗偃的樹石，都名震一時，有“改步變古”之譽；近則來自五代李成（919-967）的“寒林平遠”“古木寒泉”，得“神化精靈，絕人遠甚”之妙（見郭若虛《圖畫見聞志》）。蘇東坡將歷代重要樹石圖像，增減重組，并賦以擬人化的象征關系，使圖像與圖像之間，產生戲劇性的張力，把王維造理造境的文人畫藝，推向新的高峰，切身實踐了他“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的美學主張。